Loe raamatut: «Blondie. Откровенная история пионеров панк-рока», lehekülg 2

Жизнь в пригороде привела Дебби к прагматичному мышлению: «Бунтуя, я бы ничего не добилась, кроме наказания. Например, меня бы заперли дома. Но, несмотря ни на что, я всегда старалась говорить, что думаю. В интеллектуальном и политическом плане мои родители были весьма либеральны, хоть и своим поведением доказывали обратное. Поняв, что наши образы мышления не совпадают, я спокойно ждала момента, когда смогу сама принимать решения».

Основы эстетического восприятия во многом сформировало в Дебби знакомство с джазом и европейским кинематографом. «Особенно на меня повлияли Пол Десмонд³, Дэйв Брубек⁴, Кол Чейдер⁵ и другие чумовые джазовые музыканты, которыми я безумно увлекалась», – вспоминает она. Действительно, сборник I Like Jazz 1955 года с песнями Дюка Эллингтона и Дэйва Брубека стал первым альбомом, который произвел на Дебору колоссальное впечатление. «Не имея денег на пластинки, я слушала радио. У меня был маленький радиоприемник, динамик которого я прижимала к уху. В эфир, особенно поздней ночью, пускали необычных диджеев, что без устали крутили фанк, соул, немного рока. Что могло быть лучше? Да, я была заядлым радиослушателем».

Кроме того, расширяющуюся палитру предпочтений Деборы Харри формировало магнитное притяжение близлежащего Нью-Йорка. «Когда я была маленькой, мама с отцом возили меня в город на традиционные детские мероприятия. Мы бывали на постановках “Радио-Сити”, смотрели на рождественскую ель в Рокфеллер-центре. Нью-Йорк восхищал меня, будучи настоящей Меккой развлечений и экзотики. Отец проработал там более четверти века, а я начала ездить в Нью-Йорк на автобусе где-то в восьмом классе, стараясь следить за всем, что происходит в Виллидж».

Поступив в колледж Сентенари, Дебби записалась на курсы писательского мастерства. «В 1964 году я всерьез начала писать стихи, но получалось так себе. Когда-то я даже писала небольшие рассказы». Но по-настоящему бунтарские инстинкты в ней разожгла не литература, а рок-н-ролл. Поскольку Дебби застала время, когда его еще не было, он принес и ей дыхание новой музыки. «Лучшее, что было в рок-н-ролле – его нелегальность. Именно запрет заставлял молодежь формировать свою идентичность. Всех людей можно было рассортировать по их любимым рокерам, да и отношению к рок-н-роллу вообще».

«Время с 1959 по 1965 год было прекрасным периодом для увлекающегося рок-н-роллом подростка, – вспоминает она. – Пик популярности радио. Каждый концерт каждая команда пыталась найти самый новый, самый дикий звук, который можно записать на пластинку. Первым рок-н-рольным опытом для меня стал “ду-воп” Фрэнки Лаймона, определивший, впоследствии, все пятидесятые. Позже мы с друзьями танцевали “стрэнд”, “хали-гали”, “свим”, “джамп”, “боп”, “ватуси” и твист, пришедшие на смену “мэшт потэйтоу”, который вызвали гигантский скандал в школе. Нам говорили: “Девочка, так нельзя! Ты танцуешь, как негр!”. Прежде не было принято демонстрировать эмоции, которые пробуждает в тебе музыка».

Как и большая часть американской молодежи того времени, Дебби не могла не заметить колоссальное влияние музыки Beatles на поп-ландшафт Нового света с того самого дня как «ливерпульская четверка» бесцеремонно вторглась в Соединенные Штаты в феврале 1964 года. Но Дебби не плыла по течению битломании вместе со всеми – ее художественное чутье уловило особую динамику, лежащую в основе бешеной популярности группы. «Говоря о стиле, я многое переняла от Beatles. Я считала их дерзкими и развязными, и можно сказать, это стало их визитной карточкой. Подача и манеры на поп-сцене очень важны. Я всегда считала, что сексуальность – это крутая фишка, которую можно продать. Продать наверняка».

А пока Джон, Пол, Джордж и Ринго очаровывали массы, Дебби попала под кратковременное влияние нью-йоркских девичьих групп. Юная девушка могла отожествлять себя с их бунтарским образом и ориентировалась на них в поисках своей индивидуальности.

Говоря о нью-йоркской индустрии развлечений 1950-х годов, нельзя не вспомнить десятиэтажный «Brill Building». Здание, получившее название в честь галантерейщика, работавшего на первом этаже, знаменито расположенными в нем офисами ведущих музыкальных компаний, которые к 1960 году еще занимали лидирующее положение в этом бизнесе. Здесь работали Джерри Либер, Майк Столлер и другие потрясающие авторы песен. Но в новом десятилетии пальму первенства по созданию горячих и современных хитов перехватило здание «Music Building», расположенное по адресу Бродвей, 1650, которое даже не могло похвастаться такими роскошными интерьерами как «Brill». «Music Building» представляло собой лабиринт из кабинетов, музыкальных инструментов и рабочих столов с телефонными аппаратами. Сюда толпами съезжались издатели, промоутеры и сонграйтеры. С приходом 1960-х, эти маленькие конторки стали бесперебойно выпускать хиты для «Топ-10». Большинством из организаций заведовала компания «Aldon Music», основанная ветераном музыкального бизнеса Элом Невинсом и молодым предпринимателем Доном Киршнером.

Дон Киршнер известен тем, что открыл множество талантов на рынке «белой» молодежи, первой из которых стала группа Dion & Belmont с молодым автором и вокалистом Нилом Седака во главе. В список других удачных сделок входят контракты с Джерри Гоффином, Кэрол Кинг, авторским дуэтом Барри Манна и Синтии Вайль (которая, в отличие от множества других клиентов Киршнера, проживала в Верхнем Вест-Сайде, а не в Бруклине, родившись в еврейской семье), а также с Элли Гринвич и Джеффом Барри.

Именно Гоффин и Кинг написали в 1960 году печальную и запоминающуюся «Will You Love Me Tomorrow?» для одной из первых герл-групп, состоящей из чернокожих девушек – The Shirelles из Нью-Джерси. Именно эта работа стала краеугольным камнем для зарождения принципов женской силы. Феномен девичьих групп стремительно распространялся в индустрии, подобно лесному пожару. И тем, кто в немалой степени поспособствовал их развитию, бросив вызов нью-йоркской музыкальной сцене начала 1960-х, стал Фил Спектор – музыкальный продюсер небольшого роста и гигантского влияния.

Фил родился в 1939 году в Бронксе. После самоубийства отца в 1953 году он вместе с матерью переехал в Калифорнию. Его наставником стал продюсер лейбла «Golden Star» Стэн Росс, а продюсерским дебютом – хитовая пластинка «To Know Him Is To Love Him» группы The Teddy Bears (название альбома повторяло надпись на надгробии папы Фила⁶), вышедшая в конце 1958 года. Лестер Силл, куратор легендарного авторского дуэта Джерри Либера и Майка Столлера, пригласил Спектора в Нью-Йорк, где в конце 1960 года они уже все вместе поработали над очаровательной балладой Бена И. Кинга «Spanish Harlem».

В 1961 году совместно с Силлом Спектор основал лейбл «Philles» (позже став его единственным владельцем) и подписал контракт с бруклинской группой The Crystals. Примерно в то же время Фил разработал знаменитую технологию аранжировки, названную им «стена звука», которую применял для записи новых герл-групп, после того как дебютный хит «There’s No Other (Like My Baby)» The Crystals не вошел в «Топ-20».

Еще одной ключевой фигурой эпохи девичьих групп стала Элли Гринвич, жизнерадостная блондинка, продюсер, автор-исполнитель и королева бродвейской эстрады. Совместно с мужем Джеффом Барри они написали несколько громких хитов для групп, в том числе под покровительством Спектора – The Crystals, The Ronettes, а также The Shangri-Las.

К слову, помимо написания песен, что способствовали развитию музыкального вкуса Дебби, спустя десятилетие Элли Гринвич выступит в качестве бэк-вокалистки в песне Blondie «In The Flesh».

Элли Гринвич родилась в Бруклине, но выросла в Левиттауне, богатом пригороде Лонг-Айленда. В раннем подростковом возрасте она самостоятельно обучилась игре на фортепиано и стала сочинять песни. В семнадцать лет она поступила в Квинс-колледж, а в 1958 году взяла псевдоним Элли Гэй и выпустила свой первый сольный сингл «Silly Isn’t It» на лейбле RCA⁷. Однажды Гринвич посетила «Brill Building», где, ожидая свою очередь, села за фортепиано и привлекла своей игрой внимание Джерри Либера. Либер и Столлер разрешили ей пользоваться их аппаратурой, но выдвинули условие, что они будут владеть приоритетным правом на выбор написанных ею песен. В октябре 1962 года Элли и Джефф Барри поженились и вскоре заключили чрезвычайно успешное эксклюзивное соглашение с «Trio Music» Либера и Столлера.

Когда в 1964 году Либер, Столлер и их давний партнер Джордж Голднер основали свой лейбл «Red Bird Records», они наняли Барри и Гринвич в качестве постоянных сценариста и продюсера. Их первым проектом стал хит «Chapel Of Love» группы Dixie Cups, продюсером которой выступал Фил Спектор. Успех Элли привлек внимание Джорджа Мортона, ее старого друга детства, который навестил ее в «Brill Building». Визит Джорджа огорчил ее супруга Джеффа, и тот язвительно поинтересовался у Мортона, чем тот зарабатывает на жизнь. Не желая ударить лицом в грязь, Джордж Мортон ответил, что пишет хитовые синглы, и Барри бросил ему вызов, предложив выпустить хотя бы один. Заряженный Мортон пошел на авантюру: он забронировал время в местной студии и пригласил понравившийся ему местный коллектив The Shangri-Las (названный так в честь расположенного поблизости китайского ресторана). Группа состояла из четырех девушек, сестер Мэри и Лиз («Бетти») Вайс и близняшек Маргерит («Мардж») и Мэри-Энн Гансер, выросших в суровом районе Кембрия-Хайтс на юго-востоке Квинса. Они учились в местной Средней школе Эндрю Джексона. Разделяя общую любовь к музыке, в 1963–1964 годах девушки искали свой образ, развивали талант и оттачивали основы сценического движения, выступая на местных вечеринках и школьных танцах с популярными песнями того времени.

Мортон ехал за рулем своего «Бьюика» в демо-студию, когда решил сделать остановку на пляже Лонг-Айленда. Именно там к нему пришла идея песни «Remember (Walking In The Sand)». Семиминутная демо-версия трека так впечатлила Либера, что в апреле 1964 года он от имени лейбла «Red Birds» подписал контракт с The Shangri-Las на пять лет. Сокращенная версия «Remember» стала летним хитом, чему в немалой степени способствовал имидж группы, состоящей из «плохих девчонок». Так зародилась новая форма подросткового рок-н-ролла, поданная с женской точки зрения. С помощью новаторской обработки Мортон усилил мелодраматизм песни, наложив на нее свои фирменные звуковые эффекты шума волн и криков чаек.

Так Мортон внезапно стал алмазом в короне «Red Bird» и подписал контракт со студией в качестве штатного продюсера. Джордж Голднер дал ему прозвище «Shadow» («Тень») в честь персонажа дешевого детективного журнальчика, потому что никто никогда не мог точно установить местонахождение этого талантливого проныры. Два года Мортон работал в стиле кинорежиссера, помогая девушкам из The Shangri-Las выпустить ряд громких хитов и мини-симфоний, в том числе «Leader Of The Pack», «Give Him A Great Big Kiss», «I Can Never Go Home Anymore», «Give Us Your Blessings» и траурную исповедь «Dressed In Black» с обратной стороны пластинки (своего рода «бонус-трек» того времени). Именно она вдохновляла последующие поколения панков и вполне вписалась бы в репертуар Дебби Харри.

Когда в 1966 году «Red Bird» покинули Либер и Столлер, разочарованные тем, что Голднер погряз в карточных долгах, лейбл прекратил свое существование. Двумя годами ранее распался брак Гринвич и Барри. The Shangri-Las подписали контракт с «Mercury» и выпустили еще два сингла, «Sweet Sounds Of Summer» и «Take The Time», но ни один из них не попал в чарты. Оказавшись без средств к существованию под конец гастрольного тура, накопив множество судебных исков, которые мешали записываться, группа закончила свой путь.

Мэри посвятила себя путешествиям, а затем училась в колледже, одновременно работая секретарем на Манхэттене. Позже она предприняла попытки сделать карьеру в архитектуре, а затем в мебельной индустрии, возглавив в 1980-е годы дилерский центр по продаже коммерческих интерьеров.

Бетти родила ребенка, а позже – открыла собственный косметический бизнес на Лонг-Айленде.

Мэри-Энн страдала от эпилептических припадков и в марте 1970 года умерла в возрасте 22 лет. В 1976 году, после того, как переизданная «Leader Of The Pack» попала в «Топ-10», The Shangri-Las предприняли попытку воссоединения в лице оставшихся участниц коллектива. Увы, в июле 1996 года в возрасте 48 лет от рака груди умерла Мардж.

Юную Дебби Харри пленила аура трагизма и обреченности, исходящая от девушек из The Shangri-Las. К слову, в 1977 году Фил Спектор отметил, что Дебби напоминает ему одну из участниц коллектива. Группа быстро стала одним из величайших и влиятельнейших музыкальных коллективов. Во многом благодаря синефильскому продюсерскому мастерству Мортона, которому удавалось вместить в формат семидюймового сингла чуть ли не мини-оперы. Монументальные творения Спектора впечатляли сами по себе, но девушки из The Shangri-Las в своих песнях рискованно затрагивали темы запретной любви, отчуждения, подросткового одиночества, трагической смерти (вплоть до смерти архетипической «мамы» в «I Can Never Go Home Anymore») и вызванной неясной травмой паранойи в псевдоклассической «Past, Present And Future».

Черная одежда, уличный имидж, напускная угрюмость этой девичьей группы, ставшие ее отличительными признаками еще до эпохи панка, настолько очаровали Дебби, что на первой записывающей сессии Blondie в 1975 году она попробовала исполнить пронзительную композицию «Out In The Streets», любимую песню Мэри Вайс. Эпические мелодрамы в исполнении этих девушек, поющих о «хороших-плохих, но не злых» парнях в кожаных куртках, оказали влияние и на другие нью-йоркские группы 1970-х: Jayne County, The Ramones и даже на New York Dolls. Они использовали вступительную строчку «When I say I’m in love» из «Give Him A Great Big Kiss» для своей песни 1973 года «Looking For A Kiss». Впоследствии их гитарист Джонни Тандерс включил в свой сольник кавер на эту песню. Британская группа The Damned открывала свой дебютный сингл New Rose вступлением «Is she really going out with him?» из песни «Leader Of The Pack».

Герл-группы еще больше подстегивали Дебби Харри погрузиться в атмосферу близлежащего Нью-Йорка, негаснущие огни которого мелькали над рекой Гудзон. Тем более, в 1965 году страну охватила культурная революция, вызванная произошедшим за год до этого «британским вторжением».

Глава 2
Завсегдатаи Виллиджа

«Я бы назвала мой психоделический опыт поучительным и просветляющим, но, безусловно, у него была и обратная сторона. Употребление препаратов вызывает привыкание, они разрушают клетки мозга».

Дебби Харри

Феномен Blondie тесно связан с личностью Криса Стейна, чей вклад в развитие команды сложно переоценить. Без него популярность группы вряд ли обрела бы такой масштаб, а ее история не стала бы столь увлекательной. Именно Крис стал для Дебби опорой и источником вдохновения, именно он побуждал ее к экспериментам и, в конце концов, предоставил ей надежное убежище. Обширные знания и интересы Криса объединили в творчестве группы Blondie такие разные мотивы – поп-музыку, андеграунд, уличную культуру. Именно благодаря Стейну творчество команды свело с ума весь мир.

В творческом союзе Деборы и Криса один за другим рождались все новые и новые хиты, среди которых «Rip Her To Shreds», «Heart Of Glass», «Rapture» и «Dreaming». Их музыкальный тандем сопоставим с масштабом дуэтов Джона Леннона и Пола Маккартни, Мика Джаггера и Кита Ричардса, Джо Страммера и Мика Джонса. Стейн и Харри следовали классической традиции бродвейских фабрик хитов, когда личная близость становилась основой динамичного творчества, как, например, в случае с супругами Барри и Гринвич.

Отношения Криса и Дебби с 1977 по 1982 год, с момента взлета Blondie и вплоть до падения, были особенно трогательными. Пара жила своей жизнью, словно на отдельной планете. Казалось, они совершенно безраличны к внешнему миру, пытавшемуся пробиться к ним через крикливую, критическую прессу и толпу сумасшедших фанатов. Крис смеялся, когда Дебби выныривала из отеля и украдкой пробиралась в соседние магазины, нацепив парик и темные очки. Они вообще часто и подолгу смеялись – над выходками старых общих друзей или над абсурдностью происходящего в мире. На протяжении всей первой половины творческого пути Blondie, испытывая прессинг со стороны своего руководства, они находили утешение в обществе друг друга.

Стейн всегда увлекался комиксами, кинофильмами «Грайндхауса», экстремальной поп-культурой и малоизвестными, «культовыми в узких кругах» музыкальными формами, а также наследием родного города. Неожиданная возможность встать в один ряд с фигурами Уильяма Берроуза и Энди Уорхола и даже на некоторое время превзойти их доставляла ему особое наслаждение. За очками с толстой оправой и дружелюбно-прибалдевшей манерой поведения университетского профессора скрывался саркастичный шутник, собранный и порой бесстрашный музыкант, выдающийся фотограф. Стейна отличала преданность тем, кто оказывал ему поддержку. Даже будучи на пике «блондимании» он находил время, чтобы поддерживать связь с одним из соавторов этой книги, регулярно созваниваясь с ним или отправляя письма.

Пусть с тех пор Крис и нашел новую спутницу и погрузился в отцовство, но творческая искра, что возникает между ним и Дебби до сих пор, не дает Blondie кануть в лету. Стейн по праву занял одну из строчек в блестящем списке крестных отцов «музыкального плавильного котла» Нью-Йорка, ни разу не поддаваясь предрассудкам вроде «диско – отстой». Ничтоже сумняшеся он с удовольствием сотрудничал с группой Chic и одним из первых музыкантов обратил внимание на зарождающийся в Южном Бронксе хип-хоп. Разношерстность клиентов лейбла «Animal», который он возглавлял с 1982 по 1984 год, доказывает, что Крис Стейн был одним из немногих артистов Нью-Йорка, кто всегда держал руку на пульсе музыкальной индустрии, не чураясь необходимых вложений. Даже в отраженном свете от прожекторов, направленных на Blondie, он всегда старался представить на суд общественности широкий спектр новаторов и изгоев.

* * *

Кристофер Стейн родился в Бруклине 5 января 1950 года. Его мать Эстель работала художницей и оформителем витрин, а отец Бен был коммивояжером и по совместительству несостоявшимся писателем. В 1930-е и 1940-е годы он принимал участие в профсоюзной работе и писал статьи для радикальной прессы. «Помню, когда я был маленьким, к нам домой приходило ФБР, – вспоминает Крис. – Я любил слушать пластинки Ледбелли⁸, сами родители водили дружбу с чернокожими. В то время это было немного необычно».

«И мама, и папа были “красными”, – добавляет Стейн. – Они познакомились на партсобрании, поэтому в плане еврейства я был несколько ограничен. Они придерживались атеистических вглядов, так что у меня не было бар-мицвы, но среди моих бесчисленных родственников было много верующих. Сейчас я жалею, что мой языковой потолок не больше иврита. Отец и дед общались друг с другом на беглом идише. Мне нравится слушать выступления Ленни Брюса⁹ – он умел заставить идиш звучать круто».

Несмотря на регулярные визиты представителей спецслужб, Стейны вели типичный образ жизни либеральных художников и не практикующей иудаизм еврейской семьи. С целью свести к минимуму антисемитизм в отношении сына, они дали ему нееврейское имя. «Да, это было очень странно, – размышляет он. – Сейчас, если поискать, можно найти великое множество “Крисов Стейнов”, но в то время это было редкостью. В детстве ребята часто говорили мне: “Какое странное имя для еврейского мальчика!”»

Порой отношения Эстель и Бена осложнялись отсутствием между ними должного взаимопонимания. По словам Криса, его мать была «невротичной» и «склонной к излишнему контролю» женщиной, а отец постепенно отстранялся от семьи и, в конце концов, ушел к молодой женщине. «Помню, как мы ездили в Катскильские горы¹⁰, мать запиралась в хижине и все время рисовала. Найти общий язык с отцом было не легче – он обладал своеобразным саркастичным еврейским чувством юмора, вполне типичным для Нью-Йорка, которое я унаследовал».

Крис, как единственный ребенок в семье, черпал вдохновение из музыкальных интересов родителей. Самые ранние воспоминания из мира музыки Стейна связаны с тем, как его мать пела партии из драмы Федерико Феллини «Дорога» и других фильмов. «В детстве я восхищался 60-летними чернокожими музыкантами, великими блюзменами Мадди Уотерсом и Джоном Ли Хукером». Позже его страсть к фолку переплелась с увлечением новыми группами вроде The Beatles и The Rolling Stones. «Я воочию наблюдал за развитием этих музыкантов. Мне очень повезло, что, родившись в 1950 году, я своими глазами мог видеть их становление и расцвет».

«Мне всегда нравились Дилан, “Стоунз”, “Битлы” и все такое, – вспоминал Крис. – Я фанател от “роллингов” вплоть до альбома It’s Only Rock ‘N’ Roll. Еще мне нравилось творчество Генри Манчини и саундтреки. Особенно к фильму “Доктор Ноу” и сериалу “Питер Ганн”».

Поначалу Крис любил рисовать (особенно астронавтов), а затем решил стать египтологом. В одиннадцать лет он получил в подарок свою первую гитару, и все сразу изменилось. «Я не знал, что нужно прижимать струны к ладам, чтобы получать разные ноты, и думал, что существует только одна, постоянная нота». Нестандартному подходу к игре способствовало и раннее знакомство с манерой легенды блюграсса Лестера Флэтта. «Я не сразу понял, как Флэтт играет на слайд-гитаре, и мне показалось, что он использует только большой палец. Мне очень хотелось повторить этот трюк, и потребовался год или два, прежде чем до меня дошло, что остальные пальцы нужно перевести на другую сторону грифа».

Когда ему становилось скучно, Крис часами сидел в своей комнате и перебирал гитару, изучая фолк. Он живо интересовался движением за гражданские права¹¹ и преуспел в технической работе, ловко извлекая динамики из выброшенных телевизоров и подключая их к старенькому проигрывателю. Он развесил их как гирлянду по всей комнате, выкрашенной в богемский черный. Из-за постоянного потока друзей, заходивших к сыну покурить травку и послушать громкую музыку, мать называла его комнату «притоном». В дальнейшем внутренняя тяга к нонконформизму, возникшая еще в переходном возрасте, открыла ему не одни двери в Вест-Виллидже.

Крис, как и Дебби, ненавидел школьные уроки. Сначала он учился в государственной начальной школе в Мидвуде. Здесь в пьесе для четвертого класса он сыграл листок дерева: «Меня всего завернули в коричневую гофрированную бумагу, как же убого», – вспоминал он. Затем была средняя школа Андриса Хадде и старшая школа Мидвуда, где он оказался «навсегда травмирован необходимостью питаться в школьной столовой», был вынужден носить очки в стальной оправе и постоянно игнорировал учителей. «Место для отморозков, которые не смогли вписаться в систему, – говорит Крис о школе. – Я всегда был странноват… и когда в 1965 году умер мой отец, стал еще более замкнутым и угрюмым».

В том же году Крис стал первым учеником, которого исключили за длинную шевелюру из школы, названной им «последним прибежищем бриолинщиков Бруклина». В то время у всех на слуху был громкий прецедент, когда исключенный по подобной причине ученик подал на школу в суд. Перепуганная школьная администрация предложила ему вернуться, но он отказался.

Роскошная прическа Криса не вызывала сочувствия и у местных хулиганов. «Шпана тусовалась возле бильярдной и избивала всех длинноволосых, – вспоминает Крис. – Помню эту парочку, их звали братья Сирико. Они обзывались “педиками” и прямо жаждали надавать нам по башке».

К пятнадцати годам Крис счел, что уже достаточно попрактиковался в игре на гитаре в своей спальне, и решил продемонстрировать способности широкой аудитории. «Я приходил и уходил из множества бруклинских команд, включая The Morticians, которые много репетировали, но отыграли всего один концерт… рекламный, для местного парикмахера, прямо в его салоне, вспоминает Крис. – Одна из групп, где я играл, называлась Fananganang… другая – The Morticians, позже ставшая The Left Banke. Еще я играл в The Millard Fillmore Memorial Lamp Band – мы постоянно выступали на Вашингтон-сквер».

В состав The Morticians входили: Стейн (гитара и вокал), Саймон Саммерс (гитара, бас, вокал), Барри Голдман (гитара, бас, вокал) и барабанщик Джордж Камерон, который присоединился к The Left Banke и принял участие в записи хитовой «Walk Away Renee», вышедшей в 1966 году. В этом же году группа Криса распалась, а сам гитарист отправился на поиск нового музыкального вызова. «Я помногу тусовался в Гринвич-Виллидж, играл на гитаре на Вашингтон-сквер и пристально следил за крупными местными группами: The [Lovin’] Spoonful, The Magicians… даже пару раз пересекся с Джими Хендриксом».

«Все эти годы он учился у самых разных гитаристов, от Джона Фэи¹² и [пионера блюграсса] Лестера Флэтта до Lovin’ Spoonful¹³ и Боба Дилана, – рассказывала Дебби Харри. – Он посещал частную школу с пафосным названием “Quintano”, но это не мешало ему постоянно валять дурака». Школа Леонарда Кинтано для молодых профессионалов была достаточно известным учебным заведением, готовящим своих подопечных к карьере в сфере искусства. Среди выпускников школы числятся Мэри Вайс из The Shangri-Las, будущие участники New York Dolls Сильвейн Мизрахи и Билли Мурсия, Стивен Тайлер из Aerosmith, что описывал свою альма-матер как «школу для таких же бездельников, как я, где достаточно было приходить на занятия, чтобы успешно выпуститься».

Криса очень подкосила скоропостижная смерть отца. «Его папе было всего около пятидесяти лет. Этот чувствительный человек был измучен невозможностью реализации своих творческих способностей», – позже объясняла Дебора. Вспоминая мягкий характер отца, Стейн говорил: «Папа беззаветно верил в свободу и мир, вот и все. Он умер от разочарования, будучи запертым в тисках нелюбимой работы и ежедневной рутины… Разочарованный в жизни, он ушел раньше многих».

Кристофер с трудом справился с тяжелой утратой, несмотря на отдушину в рок-н-ролле. «Я не мог справиться с его утратой и немного помешался». Непроработанная травма и трагедия Криса даст о себе знать спустя четыре года, а пока Крис продолжал свое неформальное музыкальное образование, тусуясь в Гринвич-Виллидж.

* * *

Гринвич-Виллидж почти не затронула джентрификация, захлестнувшая почти все районы исторического Нью-Йорка, и потому он до сих пор выглядит так же, как и в прошлом столетии. Здесь нет высоких небоскребов, а среднеэтажные здания в стиле XIX века, что игнорируют общегородскую систему нумерации, расположены между Хаустон-стрит и 14-й улицей. В начале XX века некогда богатая деревушка очутилась в самом центре расширяющегося мегаполиса, привлекая множество художников, активистов, театральных коллективов и иных «маргиналов», в том числе и открытых представителей нетрадиционной сексуальной ориентации. Во время сухого закона здесь процветали подпольные, а затем джазовые и блюзовые клубы. После Второй мировой войны «Деревня» славилась низкой стоимостью аренды недвижимости, а в местных барах и клубах буквально бурлила творческая жизнь. Общим местом сбора стал Вашингтон-Сквер-парк, расположенный в начале Пятой авеню, в нескольких минутах ходьбы от Бродвея. Триумфальная арка конца XIX века, расположенная в парке, получила название «Ворота в Виллидж». К концу Второй мировой здесь по воскресеньям устраивали фестивали и выступления различных музыкантов. На концерты приходили как их поклонники, так и те, кто по различным причинам (от возраста до расы) не мог попасть в клубы. Парк стал эпицентром фолк-сцены под открытым небом.

Несмотря на то, что в середине 1960-х вторжение The Beatles в Новый свет навсегда изменило американскую популярную музыку, Вашингтон-Сквер до сих пор слушал фолк, во многом благодаря Бобу Дилану, который использовал Виллидж как свою стартовую площадку. Конечно, и до его явления народу «Деревня» зарекомендовала себя как процветающая фолк-сцена, к которой Дилан сумел успешно присоединиться. Но то было куда более замкнутое сообщество, умами и сердцами членов которого в 1950-е годы владел небезызвестный Пит Сигер¹⁴. В марте 1940 года на выступлении в поддержку уволенных трудовых мигрантов он познакомился с Вуди Гатри¹⁵ и вместе с ним основал группу The Almanac Singers, направленную на борьбу с системой. К 1960-м годам местные клубы и кофейни заполнили такие музыканты как Том Пакстон, Фил Окс и Peter, Paul and Mary (фолк-трио под руководством менеджера Дилана Альберта Гроссмана) и другие трубадуры. Так Виллидж превратился в район, переживающий бум музыкальной индустрии.

На другом конце звукового спектра, в уличных виньетках Лу Рида и его группы The Velvet Underground возникал противоестественный союз нойза и авангарда. Эти эксперименты оказали большое влияние на Стейна, которого, как и других начинающих музыкантов даунтауна, в рок-н-ролле привлекала атмосфера опасности и наркотиков. Многие группы того времени «заигрывали с психоделией», используя разноцветные бусы и фазовое звучание. Но не The Velvet Underground, что прокладывали себе отдельную тропу. Сформировавшись вокруг фигур Лу Рида и Джона Кейла, проживавших в лофте на Лудлоу-стрит, эта группа с первого же дня шла против течения. Выбравшись с самой глубины темной изнанки города, они ожесточенно изрыгали злобный шумовой террор в самый расцвет деятельности «детей цветов».

Музыкальный Нью-Йорк запускал совершенно противоречивые сигналы в американское общество, и когда преданные адепты принесли дары Большого яблока на Западное побережье, в них увидели не меньше чем ультиматум и предложение безоговорочной капитуляции. Великий раскол между Востоком и Западом возник именно в этот момент, предвосхитив хип-хоповые «разборки» 1980-х.

После долгожданного релиза The Velvet Underground & Nico в марте 1967 года уже бывший менеджер группы Энди Уорхол решил открыть новый клуб, который заменил бы собой прежнюю резиденцию группы – клуб «The Dom». Его внимание привлекло здание «The Gymnasium» по адресу 71-я Восточная улица, 420. На самом деле, это был спортзал «Sokol Hall» местных чешской и словацкой общин. Уже с 24 марта и уже без Нико The Velvet Underground выступали там каждые выходные, призывая публику лозунгом «Work Out At The Gymnasium» («Тренируйтесь в спортзале»), окрестив свой «дом» «новым диско-хеппенингом». Впрочем, вскоре из-за низкой посещаемости предприятие закрылось.