Loe raamatut: «Las teorías literarias y el análisis de textos»

Estilística
Generalidades

Si la estilística es la disciplina centrada en la comprensión del texto literario a partir de la intención del autor, y en el análisis del texto como una suma de recursos retóricos y el estudio de la tradición literaria, se puede considerar entonces que la estilística, junto con la filología, constituye la tendencia de análisis más aceptada actualmente en las instituciones académicas mexicanas. No exige un manejo de terminología específica, más que los términos retóricos al uso; contempla la interpretación y la valoración estética como requisitos derivados del análisis, por lo que no rechaza la subjetividad del comentario de textos en tanto se incluyan soportes derivados de la lectura del texto estudiado y de otras fuentes. Los nexos entre tradiciones de estudios literarios vinculan a la escuela alemana de Leo Spitzer, la italiana de Benedetto Croce y la española de Dámaso Alonso. Y se erigen como referentes fundamentales de los estudios hispánicos debido a que aportaron lecturas de la literatura española capaces de actualizarla y devolverla al plano académico internacional.

La estilística no tuvo que defender su posición como ocurre con otras teorías literarias. Avanza en relación continua con las aportaciones de las teorías literarias y de otras disciplinas, incorpora elementos de análisis y perspectivas teóricas. Algunos de los ensayos producidos desde esta disciplina pueden considerarse, en ocasiones, como textos literarios (recuérdese, por ejemplo, algunos ensayos de Antonio Alatorre: su manejo de expresiones coloquiales y humorísticas en sus eruditos ensayos sobre la literatura de los Siglos de Oro). El interés de la estilística por el análisis y sus distintos métodos representa una entrada fundamental en este trabajo enfocado, principalmente, al análisis de textos.

análisis: un detalle lingüístico

La estilística estudia la obra literaria como construcción poética, como producto creado y como actividad creadora: el sistema expresivo de una obra, de un autor o de un grupo de autores emparentado. El sistema expresivo abarca tanto la constitución y estructura interna de la obra como el poder sugestivo de las palabras y la eficacia estética de los recursos literarios. Bajo el nombre de estilística se han agrupado innumerables trabajos de las más diversas orientaciones (Wilhelm Humboldt, Charles Bally, Karl Vossler, Erich Auerbach); por ello, su definición más específica es su sentido de método de crítica literaria.

Uno de los autores más influyentes en el uso y difusión de la estilística es el austriaco Leo Spitzer, quien comunica en sus textos, además de continuas pautas de análisis, las condiciones en las que desarrolló tal método de análisis. La obra Lingüística e historia literaria1 va encabezada de un capítulo en que advierte que su método de análisis resulta de su formación académica basada, por un lado, en estudios sobre historia de la lengua, evolución de las palabras, gramática histórica y, por otro lado, en un estudio de la literatura que consistía en fijar las fechas, los datos históricos, los elementos autobiográficos y las fuentes de las obras literarias. El binomio entre lingüística y literatura representaba la unión de disciplinas opuestas pero complementarias: la lingüística era lo verificable, la ciencia objetiva, indubitable; mientras que el biografismo literario no correspondía a ciencia alguna, era dubitable y subjetivo.

Para Spitzer, la etimología deja inscrita en el texto literario la situación cultural dominante (por ejemplo, en el uso de préstamos lingüísticos): a nuevo clima cultural, nuevo estilo lingüístico. La palabra elegida por el autor tiene una historia particular, en la cual se encuentra la posibilidad de reconocer las características culturales y psicológicas de un pueblo. Por eso, si el autor muestra una “desviación estilística individual de la norma corriente”, esta desviación revela un cambio en el espíritu de la época, cambio del que cobró conciencia el escritor, quien quiso traducir ese nuevo espíritu en una forma lingüística nueva.

En la misma obra, Spitzer explica su método de análisis, al que se refiere como “círculo filológico”: “Hemos agrupado ciertas expresiones causales, que nos han llamado la atención […]; después, hemos indagado su explicación psicológica; finalmente, hemos tratado de comprobar si el principio de ‘motivación pseudo-objetiva’ se hallaba de acuerdo con lo que por otras fuentes sabemos de los elementos de su inspiración”.2

Este es el llamado círculo filológico que heredó de Dilthey y Schleiermacher, un “método de vaivén de algunos detalles externos al centro interno y, a la inversa, del centro a otras series de detalles”3 (véase figura 1).

Figura 1. Círculo filológico

El crítico observará algún detalle lingüístico particular en la obra: una palabra, expresión, sonido, giro o grupo de palabras de un mismo campo semántico. Si el número de palabras, expresiones y enunciados es limitado, las posibilidades de análisis e interpretación también se limitarán. El crítico intentará, posteriormen­te, hallar una “motivación pseudoobjetiva” que explique esa reiteración: tratará de determinar la intención espiritual del autor, la cual nunca podrá comprobar, pero sí sustentar, de ahí su “pseudoobjetividad”. A continuación, indagará una explicación psicológica de ese detalle —no de su autor, sino de su pensamiento, su intención durante el proceso de escritura—.4 Simultáneamente, el crítico observará si esa explicación se puede corroborar en la arquitectura del texto, en la configuración del tema y en las formas de expresión lingüística en las que se descubren las marcas del estilo de un escritor: todos los elementos constituyentes de la obra giran en torno a esa unidad lingüística que encierra la clave de un texto. Posteriormente, el crítico puede acudir a otras lecturas, como las obras de seguidores y otros críticos del autor.

Pautas de análisis

En términos de instrucciones, el método de análisis se organizaría en los siguientes pasos, una vez que se ha elegido el texto para analizar:

1 Localizar un detalle lingüístico recurrente: una palabra frecuente, un tipo de enunciado, expresiones que aludan a los mismos significados.

2 Agrupar esos detalles para intentar integrarlos en un principio creador que pudo haber estado presente en el alma del artista (“causa latente”, “principio creador”, “etymon espiritual” o motivación seudoobjetiva).

3 Comprobar con varias relecturas del texto si esa “causa latente” explica los recursos literarios y estilísticos de la obra, así como su estructura.

4 Comprobar en otras fuentes si este “principio creador” descubierto da razón del conjunto de la obra.

5 Localizar testimonios del autor que apunten al mismo principio creador: poéticas, entrevistas, prólogos, otras obras de mismo autor, etcétera (es probable, pero poco frecuente, que no existan tales testimonios).

6 Comprobar por otras fuentes (otras críticas, influencias en otros autores) si el principio creador propuesto está de acuerdo con lo que se sabe de su inspiración.

7 Redactar el comentario en el que el crítico presente los resultados de este análisis e incluya su valoración acerca del logro de la conjunción del artista y la manera en que logró concretarla en su expresión literaria.

Un comentario

Se ofrece, como ejemplo, el fragmento de un comentario sobre el cuento “La intrusa” de Jorge Luis Borges, basado en este método. Nótese cómo se señala el rasgo lingüístico predominante, la hipótesis sobre la intención del autor, la argumentación que trata de comprobar esta hipótesis en la intriga, en el manejo del tiempo y de los personajes, así como la crítica de apoyo de la tesis.

“La intrusa”: Perturbadora del orden-reestablecedora de la paz

En esta obra, Borges adopta un uso lingüístico que, a pesar del realismo que distingue este cuento de sus obras más relevantes de carácter fantástico, hace énfasis en la incertidumbre: “Dicen…”, “alguien la oyó de alguien…”, “variaciones y divergencias…”. Una posible razón de este uso es que el autor pretendió mostrar el mecanismo del mito: su actualidad y su presencia aun en situaciones recientes. ¿Cuál es el mito que Borges pretendió reconstruir? El orden universal centrado en las relaciones fraternales, puesto en peligro a causa de una emoción primigenia: la envidia, que propicia uno de los sacrificios más reconocidos dentro de la cultura, la destrucción del objeto disputado. Así, el personaje femenino, la Juliana, encara dos polos del conflicto planteado por el autor: por una parte, es la posesión que desencadena una lucha que se creería un delito; por la otra, es el objeto ideal a sacrificar puesto que mantiene su pureza ruin y palpable, casi necesaria en los primitivos cultos realizados con violencia. Recordemos que las historias de rivalidad entre hermanos guardan parte de nuestra esencia ancestral: Caín y Abel, Tristán e Isolda, fundan mitos que implican un desgarre entre el equilibrio moral o de convivencia y la seducción ejercida por un objeto particular. El texto que aquí se propone juzga, bajo su perspectiva, otra de las facetas del mismo conflicto, y es interesante revisar el comentario que Rodríguez Monegal hace de él:

La historia se basa en un suceso real. Borges cambió un poco el tiempo y lugar para hacerla más remota y primitiva: para evitar toda insinuación de homosexualidad, hizo de los protagonistas hermanos. […] El Epígrafe sólo indica (y con algún error) la alusión bíblica. Se trata de un pasaje de II Samuel 1, 26 (y no de Reyes como indica Borges) en que se menciona el amor de David por su hermano Jonathán:

¡Angustiado estoy por ti, oh hermano mío, Jonatán!

Muy dulce has sido para conmigo;

maravilloso fue tu amor hacia mí.

Sobrepujando el amor de las mujeres (Rodríguez, Ficcionario)

En la narración de Borges estamos situados en medio de un ambiente muy cercano a la leyenda: una región aislada de la inmensa provincia argentina, en la que habitaron según las disímiles versiones perfiladas por el narrador, los Nilsen, hermanos a quienes el tiempo va cubriendo de olvido y al mismo tiempo de historias que el pueblo teje alrededor suyo. Ambos se perfilan como seres cercanos a los héroes de tragedia por los que la comunidad siente fascinación: su figura y personalidad los delimitan del resto de los hombres, además de que su ascendencia les imprime un carácter exótico conveniente para la formación popular de la leyenda.

El conflicto se adivina inevitable desde el planteamiento. Sabemos que el equilibrio fraternal va a romperse, el lector no sólo lo espera, sino que lo desea, junto con los vecinos del pueblo. La fractura del orden es uno de los actos catárticos de más impacto para el espectador. La modesta presencia de Juliana Burgos implica un incremento de suspenso al anunciar los sucesos siguientes y el desenlace. La envidia se hace evidente en la imitación de las acciones del hermano menor, Eduardo, quien “los acompañaba al principio”, y se hace patente al tomar a otra mujer que no podía encajar en el esquema perfectamente establecido de sujeto, objeto de disputa y rival (la complejidad del problema no toleraría una solución tan simple), por lo que este nuevo elemento sale de inmediato. René Girard explica el fenómeno de rivalidad explorando el mito de Edipo a la manera de Freud: “El rival desea el mismo objeto que el sujeto. Y esto no por convergencia accidental. El sujeto desea al objeto precisamente porque el rival lo desea. Deseando tal o cual objeto el rival se lo designa al sujeto como deseable” (La violencia y lo sagrado).

Advierte Leo Spitzer, antes de cerrar el capítulo introductorio de Lingüística e historia literaria, que el crítico debe estar en guardia ante la tentadora posibilidad de utilizar, en el estudio de un autor, el mismo detalle que se localizó en otro; la pista que nos permite entender una obra artística no puede aplicarse mecánicamente a otra obra de arte. El crítico incrementará su destreza para encontrar la pista a fuerza de repetidas experiencias de “sacudidas” con autores totalmente diferentes.5