Loe raamatut: «Пушкиниана Михаила Булгакова. «Булгаковские мистерии» Очерки по мифопоэтике Часть V»

Font:

ISBN 978-5-0059-9988-7 (т. 5)

ISBN 978-5-4496-4729-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

«Ибо знаем, что когда земной наш дом, эта хижина, разрушится, мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотворенный, вечный» (2 Кор. V, 1).

Пролог. «Незримый рой гостей»

И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
А. С. Пушкин. Осень (1833)

«…Вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься <…>. Они будут тебе играть, они будут петь тебе…».
М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита» (гл. 32)

Булгаков разыгрывает карту Таро «Мир»

…думы долгие в душе моей питаю.
И забываю мир…
А. С. Пушкин. Осень (1833)

«Я сладко усыплен моим воображеньем». Обычно литературную традицию понимают как прямую линию передачи от автора к автору, от текста к тексту. Но литературная традиция существует и как ноосфера, как аура, как симфония, в которой звучат, расходясь и сливаясь, все голоса всего симфонического многоголосия. Большой писатель слышит их все, различает все лейтмотивы, участвуя в диалоге культур, претворяя их опыт в собственную исповедь. Одна традиция при этом может вбирать в себя другую, обогащая и дополняя ее. Такой процесс подключения к ноосфере Пушкин образно нарисовал в стихотворениях «Осень» и «Пророк». В стихотворении «Пророк» (некое переложение книги пророка Исайи) все три основные сферы мироздания открываются пушкинскому герою поэту-пророку в его понимании устройства мира. В подходе к изображению этой сложной задачи Пушкин очень симфоничен, он обогащает библейский образ пророка образами греко-римской античной литературы, в которой уже поэт понимался как пророк Муз и Аполлона. Герой у Пушкина получает новый дар – слышать и видеть мир, совокупность всех голосов вселенной и сам становится при этом «устами мира». Пушкин своеобразно представлял ноосферу и в стихотворении «Осень» – как некую прародину человечества, особое место, где живут все мысли и мысле-образы всех когда-либо живших на земле и мысливших образами художников. Он представлял ее как «обитель дальную трудов и чистых нег».

Одновременная работа и над романом «Мастер и Маргарита» и над пушкинианой для театральной сцены вылилась у Булгакова в результате в пьесу «Последние дни Пушкина». Работа над ее созданием тоже не могла не повлиять на замысел «Мастера и Маргариты», поскольку оба замысла создавались и выкристаллизовывались в одно и то же время. В итоге все пушкинское творчество становится в романе «Мастер и Маргарита» не только контекстом, но и грандиозным подтекстом, и даже шире – подтекстом всего творчества Булгакова.

Пушкинская мысль о том, что тени ушедших художников связаны с живущими на земле и инспирируют их замыслы, оказалась очень близка Михаилу Булгакову как идея его романа «Мастер и Маргарита», тоже романа о возвращении «блудного сына» на свою прародину – к своему истинному дому – «покою», который Булгаков вслед за Пушкиным называет в романе «вечной обителью». Тени писателей прошлого также предстают в романе «Мастер и Маргарита» в особой области – вымышленной Булгаковым некой обители – в области Покоя, где они существуют как трансцендентные тени. В «вечном доме» Маргарита обещает своему возлюбленному встречу с его вечными обитателями, что совсем по Пушкину. Как аллюзия пушкинской строки («Знакомцы давние, плоды мечты моей») звучат ее слова, сказанные Мастеру: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе…». И здесь в словах Маргариты мы слышим ее вольное переложение пушкинских строчек из стихотворения «Осень»: «И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние…» (ср. «вечером к тебе придут», – сказано Маргаритой). И тут действительно возникают у Булгакова пушкинские образы: «знакомцы давние», «незримый рой гостей», которые расшифрованы словами Маргариты как «те кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит».

Заложенные в этих словах Маргариты бесспорные аллюзии («вечером к тебе придут» … те, «кто тебя не встревожат»), содержат также конечно у Булгакова и горькую иронию. Переложение пушкинских строчек открыто намекает на пережитую Мастером трагедию его жизни, и это по-новому открывает булгаковскую мифологему «покоя» как понятие истинной родины художника – трансцендентной родины, то место, где человека уже никакие житейские бури не встревожат, где ему наконец-то ничего не угрожает.

Это пушкинское стремление в «обитель дальную» к «сионским высотам» (в стихотворениях «Напрасно я стремлюсь…» и «Пора, мой друг, пора…»), слышится и в других стихах как стремлении в «родимую обитель» («Воспоминания в Царском Селе»), где картины возвращения поэта предстают как картины возвращения к своему прадому, к своей прародине.

Пушкин знал также, о чем писал в своем стихотворении «Осень» («думы долгие в душе моей питаю. И забываю мир..»), когда описывал знакомый ему процесс подключения к ноосфере: «И тут ко мне идет незримый рой гостей, знакомцы давние»:

…думы долгие в душе моей питаю.
X
И забываю мир – и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
XI
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.

А. С. Пушкин «Осень» (1833)

Унаследованная через Пушкина тенденция совмещения сразу двух традиций: античной и библейской, постоянное нахождение на перекрёстке двух художественных миров с их вбирающей в себя одна в другую конструкций мира и антимира с большой силой проявилась в архитектонике романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Пушкинская мысль о том, что тени ушедших художников связаны с живущими на земле писателями и инспирируют их замыслы, оказалась очень близка Михаилу Булгакову как идея его романа. В этом же мире, созданном Булгаковым, живет и вечное перо Гете подаренное когда-то Пушкину как ученику от мастера. Мессир Воланд обещает Мастеру, что и он тоже там будет «писать при свечах гусиным пером». Там, в Вечности, в этой области «покоя», живет теперь и творение Мастера – его роман, словно «памятник нерукотворный» обретая новое бытие. Его недописанные страницы там чудесным образом восполняются, осуществляя торжество полноты бытия всего человечества.

«Обитель дальная трудов»

Давно, усталый раб,
Замыслил я побег
В обитель дальную трудов
и чистых нег.
А. С. Пушкин. «Пора, мой друг, пора!» (1834)

«Вот твой дом, вот твой вечный дом».
М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита» (гл. 32 «Прощание и вечный приют»)

Пушкинская «обитель дальная трудов» («Пора мой друг, пора!») и «мрачное теней жилище» («Тень Фонвизина»). Не только тени Пушкина и Грибоедова, Гоголя и Одоевского, Толстого и Достоевского витают в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Мы встречаем там и тени других русских и мировых писателей. И «повелителем теней» в этом мире у Булгакова является «дух зла и повелитель теней» мессир Воланд, так называет его один из героев романа – Левий Матвей (герой, который, в то же время, представляет у Булгакова архетип евангелиста). Тень Фонвизина тоже незримо присутствует на страницах романа, «прилетев» прямо из стихотворения Пушкина «Тень Фонвизина». Невозможно не заметить, что Булгаков развивает коллизию «загробного» путешествия Мастера и Маргариты совсем по Пушкину (и в то же время, делая это с точностью до наоборот). Поэт Денис Фонвизин у Пушкина, вернее, его Тень из Эдема, где после смерти он удостоен находиться под покровительством самого Аполлона, оставив «виноградники в раю», пускается в трансцендентное путешествие в Россию, получив на то от повелителя мира Теней (нет, не «повелителя Теней» Воланда! но Феба, то есть, самого Аполлона) разрешение полететь в Москву, а прилетев, встречается там с уже знакомой нам «вечной» парочкой – редактором и поэтом. Не правда ли, уже знакомый нам сюжет? Булгаков разрабатывает этот сюжет в своём романе с опорой на пушкинскую коллизию в его поэме-мениппее «Тень Фонвизина». традицию которой сам Пушкин унаследовал из греко-римской античной поэзии и следуя которой «повелителем теней» называл Плутона.

Подобно тому как трансцендентная тень рано умершего поэта Дениса Фонвизина совершает у Пушкина путешествие из мира теней («вечной обители») в российские города Москву и Петербург, герои Булгакова Мастер и Маргарита совершают своё путешествие в «вечную обитель», которую Булгаков уготовил им как область Покоя. И это совершенно по Пушкину, в образной системе которого «обитель дальная трудов и чистых нег» (из стихотворения «Пора мой друг, пора!») также предстаёт областью покоя и созерцания. Именно туда «замыслил свой побег» герой Пушкина, словно герой античной мениппеи.

В «Тени Фонвизина» «повелителем теней» Пушкин называет Плутона, а проводником Теней в миры иные – Меркурия (в соответствии с греческим вариантеом называя его также Гермес или Эрмий). Поддерживая эту греко-римскую традицию, Пушкин называет Меркурия «почетным членом адских сил» и одновременно проводником тени усопшего Дениса Фонвизина в мир иной («усопшего» поэта и «брата» по перу), которого Меркурий сопровождает в его трансцендентном путешествии:

…меня Плутон
Из мрачного теней жилища
С почетным членом адских сил <Меркурием>
Сюда <в Россию> на время отпустил.

А. С. Пушкин. «Тень Фонвизина»

Часть той трансцендентной «обители», которую Пушкин рисует в «Тени Фонвизина» как «светлы сени» (а герои Булгакова именуют «Покоем» – часть трансцендентной области «Света»), принадлежит у Пушкина Аполлону, который покровительствует художникам в их поэтических трудах. Подобный образ мира потустороннего, созданный Пушкиным, соотносится с мыслью современника Булгакова – писателя Леонида Андреева о том, что души ушедших творцов, находясь в определенном эгрегоре (по Булгакову – в эгрегоре Покоя, по Пушкину – в «обители дальной трудов и чистых нег»), способны принимать участие в творческих актах живущих людей как представители старшего человечества (Андреев называет их план бытования миром даймонов). Булгаков в «Мастере и Маргарите» развивает подобную мысль, что тени художников из «вечной обители» («даймоны», по Леониду Андрееву, «тени» по Пушкину) на протяжении всей истории человечества инвольтируют в сознание художника образы иной реальности и символы, через которые начинает затем сквозить сама истина мироздания.

Духовное пространство «памятника нерукотворного». Пушкин и сам себе уготовил особое место в пространстве мира трансцендентных теней, нарисовав вечную «обитель дальную трудов», где будет жить его «душа в заветной лире». Он создал эту конструкцию в своём программном произведении «Памятник», где мы снова найдём особое представление Пушкина о прародине художника и символическое обозначение человека как храма и обиталища его души (поэтический образ, который многократно встречается в Библии в Посланиях апостола Павла). Этот образ храма души соединяется у Пушкина также с античной идеей горацианского памятника и представлен неким эгрегором, как место нетленного творчества («мой прах переживёт и тленья убежит»). В духовном мире поэзии Пушкина всегда уживались христианские идеалы любви, милости и смирения с античными идеалами свободы, славы и красоты. В стихотворении «Пророк», где обобщение поднимается на необыкновенно высокий уровень, о вдохновении поэта рассказано как о духовном преображении человека, взыскующего света, истины и добра, а о призвании поэта – как о призвании пророка, призванного самим богом. Все те образы, которые в «Памятнике» Пушкина сочетаются с христианскими образами: души, завета, Бога, Божьего лика (Спаса нерукотворного), Христа и христианина и уподобление их нерукотворенному храму – мы встречаем и в романе Булгакова в виде развёрнутых метафор, а также явных или скрытых цитат из Пушкина. И как это свойственно безграничной ноосфере, образы эти начинают жить у Булгакова также обогащённые опытом других художественных миров – через образы Толстого и Достоевского.

Булгаков разыгрывает карту Таро «Мир». Св. Иоанн Богослов в Святом Откровении (Апокалипсис) создаёт символ единства ноосферы через единый образ творчества как образ единения четырёх евангелистов. Он представлен у него как некий символ в виде тетраморфного божества с четырьмя ликами: человека, льва, быка и орла (который использован также в системе «Марсельской колоды» Таро как символическое изображение тех же четырех евангелистов – по четырём углам карты «Мир»; Аркан 22). В этом тетраморфном символе единства евангелист Св. Матфей представлен ангелом, Св. Марк в образе Льва, Св. Лука в образе Тельца, а Св. Иоанн в виде Орла. Левий Матвей в романе Булгакова, как отдаленный архетип евангелиста Св. Матфея, не случайно предстает в одном из эпизодов романа словно слетевшим с небес на крышу московского здания.

В структуре романа «Мастер и Маргарита», в котором присутствует бесконечный «незримый рой гостей» из ноосферы, с которым Булгаков ведёт свой обширный диалог культур, тоже присутствует этот тетраморфный символ, который проглядывает у него ликами четырёх русских писателей (словно по краям его личной карты «Мир» – его художественного мира и вселенной): это лики писателей Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского. Они проступают через его метод – метод интертекстуальности, через многослойные реминисценции и скрытые аллюзии, создающие глобальный образ единого божества как тетраморфный символ, обозначенный святыми именами четырёх русских писателей, служивших не только Мельпомене, Полигимнии и Талии, как говорит один из героев романа Коровьев (блистая знанием древне-греческой мифологии), но устремлённых в своём творчестве к «сионским высотам», по выражению Пушкина. В творчестве этих четырёх русских писателей уживаются христианские идеалы любви, милости и смирения с античными идеалами свободы, славы и красоты, как они уживались в духовном мире поэзии Пушкина, отразившей ренессансный поворот в истории европейской мысли и художественного сознания.

Законспирированная жизнь рукописей в романе «Мастер и Маргарита» («Дней минувших анекдоты От Ромула до наших дней»). «Обитель дальная трудов и чистых нег», по Пушкину, и Покой – «вечная обитель» и «вечный приют», по Булгакову – это трансцендентная потусторонняя область, где всякая неполнота бытия и творчества восполняется. С рукописями, как и с героями поэтому происходят у Булгакова в романе удивительные события и явления. В них проявляется какая-то своя законспирированная жизнь. Они исчезают или, наоборот, неожиданно появляются, восполняя недостающие главы истории и бытия человечества, обуславливая таким образом полноту мироздания, природа и миры которого дуальны и взаимопроникаемы. «Душа в заветной лире мой прах переживёт», – так осмыслял жизнь своей поэзии Пушкин в «мире вечном». И с этой точки зрения, по Булгакову – «рукописи не горят». Булгаков словно актуализирует в своём романе «дней минувших анекдоты От Ромула до наших дней», перечисляя знаменитые рукописи, с которыми связаны казусные моменты истории прошлого («анекдоты», по Пушкину). Более того, с этими древними рукописями связано вообще появление мессира Воланда на Патриарших в Москве уже в прологе романа, в знаменитой булгаковской сцене беседы поэта и редактора на скамейке (в которой есть явная отсылка к коллизии стихотворения Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом». С этой точки зрения, интересно упоминание в романе Булгакова об анналах Тацита (хрониках римских времен), о которых делает важные замечания редактор Берлиоз, споря с поэтом Бездомным.

«Глава 44-ая знаменитых Тацитовых «Анналов». «Повелитель теней» Воланд таинственно возникает в романе Булгакова в тот самый момент, когда редактор Берлиоз ещё раз повторил поэту Бездомному свою мысль об Иисусе, «которого на самом деле никогда не было в живых». В споре поэта с редактором о том, был ли Иисус или нет, «Михаил Александрович <Берлиоз> сообщил поэту, между прочим, и о том, что то место в 15-й книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых «Анналов», где говорится о казни Иисуса, – есть ничто иное, как позднейшая поддельная вставка». Подслушав подобное высказывание Берлиоза, Воланд («повелитель теней», то есть, в какой-то мере хранитель вечных рукописей), словно свалившись с неба, буквально влезает в разговор поэта и редактора, принимаясь оспаривать Берлиоза и даже самого Тацита, римского сенатора, написавшего исторические хроники времен императора Тиберия.

Назвав себя знатоком чёрной магии и чернокнижия («я единственный специалист в этой области»), Воланд сообщает, что прибыл по приглашению как консультант, чтобы растолковать древнюю рукопись. Мы ещё вернёмся к этой рукописи якобы Герберта Аврилакского, но сейчас нас заинтересовала другая рукопись – якобы отсутствующая Глава исторических хроник Тацита, которая была вставлена в его хроники, как утверждал Берлиоз, гораздо позже. И это была (опять же, по утверждениям Берлиоза, Глава о казни). Оспаривая «осведомленного» редактора Берлиоза, Воланд начинает рисовать исторические картины (инвольтировать в сознание литераторов) некую версию событий прошлого из жизни Иудеи, повествующую о суде прокуратора Пилата над бродячим философом Иешуа, который закончился обвинением и казнью. И Воланд повествует об этом так, словно сам был свидетелем событий в Ершалаиме: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат…».

Возникает даже впечатление, что Воланд произносит текст исторической хроники (относящей нас к дате 14-ого нисана). Казнь Иисуса (Иешуа), как известно из Библии, произошла в пятницу 13-ого (по другим источникам, с четверга на пятницу, ещё по другим – 14-ого нисана, но доподлинно это неизвестно). Однако Воланд вдруг принялся пересказывать литераторам историю казни именно с даты «14-ого числа весеннего месяца нисана» – так, словно восполнял отсутствующую главу римских хроник (возможно, и из анналов Тацита). Декламация «главы о суде и казни» становится у Воланда доказательством существования Иисуса (в этой версии он настаивает, что его имя во времена Ершалаима звучало именно так – Иешуа, то есть, в его изначальном звучании на древнем иврите).

Если обратиться к трудам Тацита, который во времена Ершалаима был римским сенатором и патриотом, то там не обнаружится, естественно, никакой симпатии к первым христианам, появлявшимся уже тогда уже в Риме. Знания о том, кем был на самом деле Иешуа (Иисус), мы тоже там не обнаружим. Более того, Тацит судил об Иисусе и о первых христианах (собственно, как о них судил и Берлиоз, живя в советской атеистической Москве), – без всякой симпатии. Тацит мог судить о первых христианах лишь по самым не лучшим слухам о них, которые тогда уже распространялись в Риме, например, о том, что во время ритуалов евхаристии христиане ели тело и пили кровь своего бога (заметим, как здесь, в этом факте сама история переживает зарождение фарса как жанра). Слишком негативный тон самого отрывка Тацита из его анналов, его уничижительный язык, используемый им для описания таинств христиан, однако, говорит о том, что отрывок вряд ли мог быть на самом деле поздней христианской подделкой, как утверждает, например, историк Ван Ворст (а у Булгакова литератор Михаил Берлиоз, председатель литературной ассоциации МАССОЛИТ).

Воланд – знаток и хранитель древних рукописей. Сатана Воланд словно заявляет себя обладателем некой виртуальной библиотеки (нечто вроде утерянной тайной библиотеки Ивана Грозного), хранителем которой он себя назначает. Якобы он приехал в Москву как консультант по приглашению растолковать древнюю рукопись Герберта Аврилакского.

Однако в романе Воланду пришлось толковать не столько рукопись Герберта Аврилакского, сколько судьбу Берлиоза (возможно, исходя именно из той самой мифологической подоплеки, которая описана в одной из этих древних рукописей).

Оказывается, Сатана не только знаток рукописи Герберта Аврилакского, не только способен наизусть процитировать главу таинственной рукописи о казни Иешуа, возможно, речь идёт о той самой главе из Анналов Тацита, о которой говорил Берлиоз как о поздней вставке (глава из Анналов Тацита тоже была посвящена, по словам Берлиоза, казни Христа). Не есть ли это та самая глава, которую Воланд затем и пересказывает московским писателям. Не может ли быть так, что это та самая, которую Мастер «угадал» и воссоздал в своём романе о Понтии Пилате?

«Рукопись» Герберта Аврилакского и эсхатологические даты («…план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу»). На вопрос о целях своего визита в Москву Воланд отвечает, что прибыл по приглашению – как специалист по чёрной магии, утверждая, что он единственный специалист по древним чернокнижникам и приглашён расшифровать и растолковать древнюю рукопись Герберта Аврилакского, римского папы Сильвестра II, о котором легенда говорит, что он выиграл папство, играя в кости с дьяволом (то есть, собственно, с самим Воландом!): «…в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист», – сообщает Воланд литераторам. Были ли действительно у сатаны намерения «разобрать рукопись», этот намёк Воланда остаётся моментом не проясненным в романе. О какой рукописи Герберта Аврилакского (Сильвестра II – Папы Римского X века, в миру Герберта из Аврилака) намекает Воланд, также остаётся некой загадкой, которую нам оставляет Булгаков в романе. Зачем Воланд из «темного Теней жилища» отправляется прямо в Москву, совершив на грозовом облаке своё трансцендентное путешествие, современные литературоведы гадают и спорят до сих пор.

Но если Воланд у Булгакова и является «единственным в мире специалистом», то скорее всего, лишь «специалистом» по тем самым договорам («договорам дьявола»), которые он действительно главный и «единственный в мире специалист» заключать. Скорее всего, упоминание Воланда о «подлинной рукописи» – это некая аллюзия Булгакова, которая говорит нам, в первую очередь, о дьяволе как «специалисте» заключать и подписывать договора, в чем он действительно большой специалист. И когда Воланд упоминает имя Герберта Аврилакского, то скорее всего намекает на договор, по которому ему и достался титул понтифика – папы римского.

Интересно уже то, что понтификат Сильвестра II приходился на круглую дату – 1000-летие от Рождества Христова (именно здесь у Пушкина, например, начинается в неоконченных Сценах из Фауста тема бала: «Сегодня бал у Сатаны, На именины мы званы»), которую будет развивать и Булгаков в своём романе. Отсчет тысячи лет назад от времени происшествий в Москве, описанных в «Мастере и Маргарите», действительно падает на время жизни «чернокнижника» Герберта Аврилакского, на те даты его жизни (начало X века), когда он действительно был архиепископом в Реймсе (999—1003) и собирал списки древних книг по всей Европе, очень серьезно занимаясь изучением античной литературы. Известно, что его библиотека хранила уникальнейшие образцы сочинений римских и греческих авторов. Но вот о «подлинной рукописи» Герберта Аврилакского нигде не упоминается.

По одной из легенд, по которой папа Сильвестр II, выиграл папство у дьявола, он имел с ним дело, играя в карты. И здесь интересно заметить, Пушкин тоже рисует эпизод игры в кости в преисподней в своих сценах о путешествии Фауста и Мефистофеля в аду, где доктор Фауст в сопровождении дьявола посещает саму богиню Смерти.

Факт неожиданной карьеры и папство Герберта Аврилакского (с которым олицетворяли также образ чернокнижника Фауста, переписавшего библию), получается, не такой уж случайный (не забудем в этой связи также о роли папы как наместника Христа на земле).

Если быть совсем уж точным, то дата вступления Герберта Аврилакского на папство приходилась на 999 год от Рождества Христова. В оккультной интерпретации эта дата является зеркальным отражением оккультного числа 666, которому всегда придавали особое значение как содержащему в себе число антихриста. Здесь интересно прояснить само понятие Антихриста и как оно связано с миссией папы. С этой точки зрения, Герберт Аврилакский (папа Сильвестр II, собственно, «наместник Христа», что и означает изначально слово «антихрист» («αντίχριστος», то есть, «вместо Христа» – «αντί του Χριστού»).

Мотив противостояния Христа и Антихриста как конфликт верховных властей (земной власти папы и божественной власти сына) присутствует и во вставной Легенде о Великом инквизиторе в романе Достоевского «Братья Карамазовы», где действие происходит в Испании, в Севилье, где папа вершит инквизицию, а сошедшему к людям Христа он упрекает: «Зачем же ты к нам пришёл?», – заявляя также: «Мы давно уже не с тобой, а с ним», – имея в виду искушающего дьявола (которого он называет также «великий и могучий дух»). Так в легенде Достоевского проясняются эти связи между Христом и папой, которые в романе Булгакова звучат аллюзивно, создавая некую тайну, которую несет с собой дьявол Воланд.

Тысячелетнее заточение. Мифологема «тысячелетия». По легендам, таким образом, Герберт Аврилакский таинственным образом был связан с сатаной (по крайней мере, у Булгакова в романе есть на это намёк, ведь не случайно сатана Воланд упоминает в своих речах о понтифике Герберте Аврилакском, папе X века). Догадки об этой связи (дьявола и антихриста) подтверждают также самые разные другие легенды, имевшие хождение в мире. Как известно, Легенда о падших ангелах говорит, что бог низверг сатану в ад, положив ему наказание в 1000 лет за то, что тот возглавил мятеж среди ангелов и восстал против Бога. Существуют самые разные вариации этой легенды, получившие развитие и в фольклоре и в литературе, и особенно в оккультисткой литературе, созданной в оккультных кругах, к коим относился и сам Герберт из Аврилака. Оккультист Джон Бэйл даже утверждал, что именно маг и оккультист Герберт Аврилакский посредством некромантии освободил сатану из его тысячелетнего заточения. Правды никто не знает, но в версии Булгакова его сатана Воланд («дух зла и покровитель теней»), возможно, не случайно произносит таинственную фразу о неких высших планах на тысячелетие (для него-то самого как для дьявола это заточение оказалось «смехотворно коротким сроком»): «Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?», – загадочно вопрошает мессир Воланд литератора Берлиоза. Не намекает ли здесь Воланд на своё собственное тысячелетнее заточение в аду, намекая также и на то, как бог «управился» с ним, а одновременно и на то таинственное обстоятельство, которое связано с его освобождением?

Тысячелетнее заточение как особый срок не раз аллюзивно упоминается у Булгакова и варьируется в сюжете, имея также отношение к тысячелетнему заточению Пилата – приблизительное тысячелетие его «адских» мучений в скалах в трансцендентном измерении («двенадцать тысяч лун» – это и есть тысяча лет). В облике Пилата как палача, отправившего Иешуа на казнь, через мифологему тысячелетия раскрывается у Булгакова тайна времени и единство дьявольских личин. Одно тысячелетие ознаменовано славой Христа (тысяча лет со дня рождества Христова), другое тысячелетие ознаменовано концом заточения и освобождения дьявола из плена в аду (по легендам, не без помощи оккультных сил Герберта Аврилакского).

Сама дата, знаменующая начало карьеры архиепископа Герберта Аврилакского, которая приходилась на 999 год, когда он становится сначала священником Реймского собора, факт довольно примечательный.

В этой связи высказанный Воландом намёк о рукописи чернокнижника, ставшего папой Сильвестром II, единственным знатоком которой Воланд себя считает, действительно начинает прояснять некоторые обстоятельства возможного договора Герберта Аврилакского с дьяволом. Но Булгаков не сразу развивает эту линию в романе, обрывая ее смертью Берлиоза, которая тоже оказывается довольно загадочной в романе. Тема договора с дьяволом всплывает в линии романа лишь в связи с Маргаритой, которая принимает приглашение на бал, правда ещё не зная, что она тоже подписывает тем самым договор с дьяволом, который будет испытывать ее («Мы вас испытывали», – говорит Воланд в сцене после бала).

Тема «вхождения в Иерусалим». Начиная с пролога, «рой незримых гостей» в романе Булгакова значительно обогащается все новыми, которые, нужно заметить, несут многочисленные пушкинские аллюзии. Если внимательно присмотреться к истории Герберта Аврилакского, священника из Реймса, пережившего по воле дьявола грандиозный взлёт и падение, то в ней мы обнаружим и коллизию поэмы Пушкина «Монах» с сюжетом о том, как черт заполучил душу монаха, мечтавшего о путешествии в Иерусалим. Подлинная рукопись «Монаха» Пушкина (написанная ещё в 1813 году), к тому же действительно была обнаружена в государственных архивах (в горчаковском архиве) только в 1928 году, и нельзя исключить, что упоминание о «найденной в архивах подлинной рукописи» в романе есть косвенный намёк Булгакова на реальное обнаружение рукописи Пушкина (хотя Булгаков и приписывает интересующую рукопись Герберту Аврилакскому).

В поэме Пушкина «Монах» священник соблазняется обещаниями черта, а оседлав его, въезжает в Иерусалим верхом, чтобы поклониться гробу господню. Именно на этом эпизоде Пушкин заканчивает свою поэму как вольную интерпретацию легенды о монахе, оседлавшем черта, предупреждая, однако, читателя о том, что не стоит доверяться глумливому черту, потому что никогда неизвестно, какую шутку тот может сыграть с профаном, подписавшим с ним договор. Булгаков же начинает свой роман прямо с подобного предупреждения, назвав первую главу своего романа: «Никогда не разговаривайте с незнакомцами». Диалог через века здесь явно обнаруживается в Булгакова. Вспомним также сюжет пушкинской сказки о старухе, пожелавшей стать владычицей морскою, чтобы повелевать золотой рыбкой. Пушкин не включил в окончательную редакцию эпизод, где старуха становится папессой и, увенчанная папской тиарой, восседает на властном троне. (Этот эпизод из сказки Пушкина тоже хранился и хранится до сих пор в госархивах). Результат известен – старуха, мечтавшая стать, в том числе, и папессой, оказалась у разбитого корыта. В этой связи папство Герберта Аврилакского, по одной из легенд, тоже закончилось печально: Черт здесь снова сыграл свою коварную роль. Смерть понтифика случилось в тот самый момент, когда в его жизни возникла тема вхождения в Иерусалим.