Loe raamatut: «Маятник культуры. От становления до упадка»

Иллюстрации Ии Смирновой

© А. С. Дежуров, 2022

© И. М. Смирнова, иллюстрации, 2022

© Open Sour©e + ®estricted Used Only

© Jules Durand – Some rights reserved

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Введение

Физтехам

В 1924 году не без уныния знаменитый литературовед Б. И. Ярхо писал: «Быстрыми и верными шагами мы приближаемся к тому времени, когда людей, получивших классическое образование, станут показывать на ярмарках, как ацтеков»¹. Эти времена настали. Кажется, результат даже превзошел ожидаемое – мы накануне эпохи, в которую человек, читавший Диккенса и Жюля Верна, будет считаться образованным. На современную молодежь можно посмотреть с холодным презрением – дескать, «мы знали больше». Можно посмотреть с состраданием – «мы были лучше, оттого что знали больше». Можно посмотреть на нее с пониманием – люди стали знать другое, не то, что знали старшие. Мы ведь вглядывались в образование XIX века с наивной мыслью, что знание мертвых языков и Закона Божия делало человека 100 лет назад умнее нас нынешних? Интерес к многознайству, столь ценимому XIX веком, уже давно снизился: на смену желанию знать пришло желание понимать. Если ушедшие времена стремились к всестороннему и скрупулезному анализу с лупой в руке, то современность смотрит на мир из космоса и взгляд современника синтетический – пора делать выводы. Очевидно, что у современного человека уже не будет времени читать классических авторов собраниями сочинений. Естественно, молодые люди будут предпочитать компьютер книге, музею и опере. Это значит, что современность требует от науки разговора на другом языке – понятном не слишком читающей молодежи с ее чаяниями, ее жизненным опытом и ее набором знаний. Этот разговор должен быть увлекательным столь же, сколь и серьезным.

Предлагаемые лекции были прочитаны очень молодым людям, которые мало что знали про мировую культуру, но хотели узнать о ней как можно больше и в наиболее сжатые сроки. Назначение этих лекций – помочь человеку, далекому от систематического изучения культуры, ориентироваться в мировом культурном процессе, обозревая тысячелетия с высоты птичьего полета. Автор старался говорить о сложных материях просто и понятно, не забывая, что, даже если человек сообщает мудрые и полезные истины, его трудно слушать полтора часа без перерыва. И все равно даже в полуторачасовых выступлениях сложно объять все, что можно поведать о мировом культурном процессе, а потому к лекциям предлагаются небольшие статьи по истории искусства, которые призваны более детально раскрыть некоторые затронутые в лекциях рассказать о незатронутых и описать культурные идеи на конкретных примерах.

Подготавливая стенограмму лекций к печати, я был вынужден кое-что убрать, что-то добавить, а некоторые абзацы переписать вновь, понимая, что читать эту книгу будут не только студенты, но и взрослые люди, а они могут рассердиться, если я буду говорить совсем уж без затей.

Студентам бывает безразлично, что лектор выдумал сам, а что взял из ученых книг, а в печати необходимо делать сноски, поясняя, что сведения проверены большой наукой. Я дал только самые, на мой взгляд, важные сноски и ссылки, чтобы не впасть в грех занудства, столь обычный для ученых людей, и не затруднять чтение. Кое-где, правда, я не делаю пояснений, чтобы не задеть достоинство образованных читателей. Например, я не отмечаю, кто такие Бальзак, Мария Склодовская-Кюри, Антон Рубинштейн. Если кто-то не знает, кто были эти персоны, то информацию о них можно найти в любом словаре. Зато я слежу за тем, чтобы было комментировано имя Н. А. Куна, увлекательную книгу которого читали все мои слушатели, и напоминаю, кому принадлежит знаменитый стишок про Ньютона и Эйнштейна, считающийся народным. Мне кажется, такие попутные сведения расширяют кругозор.

В некоторых случаях я считаю необходимым делать сноски, когда говорю о малоизвестных и курьезных на современный взгляд фактах древней и современной культуры. Действительно, многое в прошлом кажется больше похожим на современную фантазию, чем на некогда бывшую действительность. И тут необходимо еще раз подтвердить: да, это было именно так, вот где я это прочитал.

В разговоре я избегаю дат. Даты сильно осложняют беседу. Во-первых, слушатели отвлекаются, чтобы записать очередную цифру, и можно быть уверенным, что об этой цифре и ее значении уже более никогда не вспомнят. Кроме того, общеизвестно, что в хронологии Древнего мира все надо менять, ибо при расчете дат были избраны изначально неправильные ориентиры (это так же верно, как и то, что в хронологии ничего менять нельзя). Поэтому многие времена мне проще называть незапамятными, чем понуждать аудиторию рыться в метриках. При подготовке рукописи к изданию я, конечно, вставил в текст наиболее важные даты, но в лекции они почти не встречались. Из всей кавалькады памятных дат я обозначу три синхронных среза мировой культуры. Это греческая классика (V – первая половина IV века до Р. Х.), классический и постклассический Рим (I век до Р. Х. – I век от Р. Х.) и XIX–XX века. Вот те временные и пространственные границы, которые определяют материал наших бесед.

И напоследок важно сказать: мировая культура очень большая. За несколько лекций нельзя узнать ее «хорошо», можно лишь узнать, что узнавать ее интересно. Вот почему я поместил в конце этой книжки список книг, которым я доверяю и которые очень мне помогли. И сейчас мне кажется, что эта страница – самая важная в книжке.

Лекция I
Законы изменения языка мировой культуры

Когда вы открываете учебник – будь то учебник по литературе или по истории искусства – по любой гуманитарной дисциплине, вы для начала читаете сводку, какие политические и экономические потрясения испытала та или иная страна. Предполагается, что политика, экономика, войны, денежные реформы, иными словами, социальные катаклизмы каким-то образом повлияли на изменение языка литературы и искусства. Это возможная точка зрения на мировой культурный процесс, но совсем не единственная. Это взгляд социологической научной школы.

В России еще в начале XX века существовало много научных школ, исследующих литературу и искусство. Это психологическая школа, объяснявшая природу творчества отражением душевной личности автора; биографическая школа, которая погружалась в исследование биографии того или иного лица и видела все его произведения отражением его жизни; формальная школа; в 1950-е вызревают структуральная школа, культурно-историческая школа и, наконец, социологическая школа. В 1930-е годы в России над всеми научными школами восторжествовала только одна – социологическая. Основанием для удушения других научных школ явилось письмо Иосифа Виссарионовича Сталина драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому от 30 января 1929 года о том, что всякое явление мировой литературы (читай – культуры) должно иметь политическую окраску. Закономерно, что все явления мировой культуры эту политическую окраску тотчас получили. И закономерно, что единственная школа, которая уцелела в советской науке, – социологическая. Ведь она утверждала (и весьма обоснованно), что язык культуры меняется вместе с изменением общественно-политических формаций. Прочие научные школы или были раздавлены, или ушли в подполье, или продолжали свое развитие уже за пределами России.

Социологическая школа, зародившаяся в XIX веке, сделала много хорошего: к ней принадлежали выдающиеся ученые. Но мы понимаем, что социологический не единственно возможный подход, при помощи которого мы можем изучать мировую культуру.

Как развивается мировая культура? Искренний мой ответ – не знаю. Но поскольку я читаю лекции, я обязан занять какую-то позицию, я должен надеть на себя маску. К нашей поре даже далекому от философии человеку проясняется, что существует только тот мир, который создан чувствами, мыслями, фантазиями каждого из нас. И в общем-то, если мы сейчас представим себе, что можно остановить время, и попытаемся понять, сколько существует истин, получится – сколько мыслящих субъектов, сколько людей на этом свете (и эти «истины» меняются с носителем во времени). Проще говоря, сколько людей, столько точек зрения.

Возьмем жизнь отдельного человека, поделим на мгновения и миги – и мы понимаем, что каждый миг у него новый взгляд на мир, новая точка зрения. Мы проживаем в течение дня множество жизней, и каждое мгновение по всей жизни у нас меняется представление о добре и зле, о прекрасном и безобразном, о том, хороши мы или дурны по своей природе и каков окружающий мир.

Получается, что никакой единой истины не существует. Наша эпоха отчаялась ее найти. Искомая истина распадается на бессчетное множество «истин». Но когда разговор идет об истине, то бессчетное множество и нуль – это одно и то же. Получается, что истины, в общем-то, нет, она растворяется в бесконечных потоках сознания каждого из нас.

Таким образом, для того, чтобы рассуждать о культуре в самом высоком смысле слова, мне нужно надеть маску, привязать себя к определенной философской и научной доктрине. Я понимаю, что стоит мне сделать шаг в сторону и взглянуть на мою же концепцию другими глазами, как она не выдержит моей же собственной критики, покажется одновременно инфантильной и старообразной. Но тем не менее продолжаем разговор, в котором я выступаю адептом культурно-исторической школы.

Различные системы кодировки информации. Язык как таковой и языки искусства

Мы начнем с языка – для нас русского – как явления коммуникативного, как языка нашего общения.

Мы думаем, и думаем мы медленно, со скоростью прогулочного велосипеда, примерно 4 м/с (это скорость движения нервного импульса, хотя в разных обстоятельствах она варьируется от 0,5 до 120 м/с), но даже самые задумчивые из нас думают медленнее, чем говорят.

Думаем мы не словами. Законченными синтаксическими периодами мы мыслим очень редко: в состоянии тяжелой невротической депрессии или в печальной раздвоенности души, которая так хорошо описана в очерках по клинической психиатрии. Но, чтобы передать наши мысли собеседнику, нам нужно их зашифровать при помощи, в общем-то, ничего не значащих звуков. Мы избираем систему шифров – язык. Мы кодируем нашу мысль при помощи языка, передаем ее в таком виде собеседнику, он, в свою очередь, расшифровывает нашу фразу и (как правило, плохо) нас понимает. То есть язык – это информационная система, это система знаков для передачи информации. Достаточно ли нам языка для того, чтобы передавать информацию друг другу? Или есть мысли, которым мало словесной системы?

Вопрос: является ли музыка информативным искусством? Вы понимаете, любите музыку? Да. Разную? Разную. Можно ли пересказать музыку? Ну, можно… Можно пересказать музыку с помощью вульгарных «трам-пам-памов», то есть передать мелодию, если для этого у нас достаточно слуха и голоса. Но мелодия – самое простое, что есть в музыке. Она сродни сюжету в литературе: его можно пересказать, но это так мало!

Можно еще передать наши впечатления о музыке. Мрачная она, тяжелая, тоскливая, радостная, светлая, плясовая или плавная? Если мы хотя бы немного специалисты, мы тотчас начинаем говорить на языке сольфеджио, по преимуществу итальянском. Но пересказать музыку без потерь для этого искусства невозможно. Вернее, одна информационная система в другую без потерь не переводится. Точно так же, как, например, балет «Анна Каренина» сохраняет что-то от Льва Толстого, но говорит на совсем другом языке. Превратить без потерь книгу в балет нельзя. Музыку в слово – тоже. Для вашего развлечения я прочитаю начало одного известного вам сочинения на языке теории музыки, а вы попробуете угадать, что имеется в виду.

«Вначале я создаю фактурную вертикаль из трех уровней, для дифференциации которых применяю три типа структур. Основной, средний уровень строится из тон-пунктов, объединенных в группы по три, причем их диапазон то расширяется, то сужается. Одновременно на нижнем уровне образуется самостоятельная горизонталь тон-пунктов, которые могут оказывать решающее влияние на звуковысотные структуры среднего. Между ними существует достаточно строгая вертикальная корреляция. Одновременно на высшем уровне складываются самостоятельные группы, причем их изменения не синхронизированы с изменениями групп в среднем. Время течет на каждом из уровней по-разному. Характеристические текстуры (в основном легато, пиано), а также темп унифицированы в отношении всех трех уровней и допускают лишь незначительные агогические флуктуации»².

Догадаться мудрено даже специалисту. Это начало «Лунной сонаты».

Искусство сродни музыке – архитектура. Вы всегда понимаете, уютно вам в помещении или неуютно? Вы понимаете, вам здание отвратительно, оно подавляет вас, или наоборот, приятно для глаза и вам хочется войти в него? Понимаете. Но разве можно пересказать архитектуру? Если в музыке мы переходим на итальянский язык, то в архитектуре приходится говорить по-гречески. Если я презентую вам такое здание: на высоком цоколе стоят глубоко каннелированные колонны с композитной капителью, расстояние в интерколюмниях равно пяти радиусам… Вы чувствуете очарование этого здания? Но, в общем-то, даже если бы знали все эти слова, вы бы вряд ли прониклись прелестью этой архитектуры, потому что архитектуру нельзя перевести в слово, хотя это весьма информативный вид искусства. Вы понимаете архитектуру, но пересказать не можете.

Искусство «попроще» – живопись. Какая живопись кажется современным эстетам наивной, скучноватой и простодушной, но требующей нашего восхищения в память о восторге бабушек? Это живопись русского реализма – Айвазовский, Репин, Шишкин, Суриков. Почему ценителям изящного с трудом дается восхищение этой живописью? Мы-то знаем, что надо восхищаться картинами передвижников – не напрасно же их разместили в конце учебника родной речи? А в Америке, например, Третьяковскую галерею один остроумный эстет назвал «галереей русского китча». Он хотел задеть наше национальное самосознание? Не без того, наверное, все-таки это высказывание относится к эпохе холодной войны. Но все же, руку на сердце положа, Пикассо интереснее Васнецова. Почему русская живопись XIX века, созданная очень хорошими художниками, стала на нынешний вкус устаревшей? Разве бывают плохие картины, написанные гениальными художниками?

Возьмем шедевр русского реализма, который называется «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». «Каково содержание этой картины?» – задаем мы себе вопрос. И тотчас находим на него ответ: запорожцы пишут письмо турецкому султану. Иными словами, в этой картине ярко выражен литературный компонент. Ее можно пересказать, и это наименее интересная ее составляющая.

В разговоре о Караваджо, о Тициане мы говорим о соотношении цветовых объемов, световых пятен, говоря про Репина – о сюжете, о характерах. Сюжет, характеры – все это больше относится к литературе. Получается, что реалистическую картину можно пересказать, а если ты можешь выразить себя в словах, то зачем брать кисть в руки? Ведь искусство существует затем, чтобы передать невыразимое, чтобы рассказать невнятным и в то же время смутно понимаемым нами языком о тайне. Куда как интереснее, чем сюжет «Запорожцев», подумать о самой большой фигуре в белой бурке, которая развернута к нам тылом: казак не участвует в общем веселье, его лицо, повернутое к закату, неизвестно… Кто он? Но об этом мы поговорим в другой раз.

Другая живопись, которая тоже любима русским народом и при этом больше удовлетворяет современным вкусам, – импрессионисты. И вот задаем себе вопрос: о чем пишут импрессионисты? И можно ответить одним словом. Скажем, содержание всего творчества Огюста Ренуара – это счастье. Ренуар – один из немногих художников в мировой живописи пишет о счастье, поэтому так нравится женщинам и детям. А кроме этого, мы не можем сказать больше ничего о литературном содержании его картин, где непонятно, где заканчивается фон и начинается изображение на фоне, где нет никакого сюжета. Пересказать содержание живописи импрессионистов невозможно.

А вот еще картина, которая никого не оставляет равнодушным, – «Черный квадрат» Малевича. Она уже давно не современная, но все еще остается символом современного искусства. У всех есть точка зрения на эту картину, никто мимо нее не проходит, не сказав хоть пару слов. Каково содержание этой картины? Никто на самом деле не знает. Что думал о ней сам художник? Художников слушать бессмысленно: они городят полный вздор. Если бы художники умели говорить, они никогда бы не стали рисовать. Это наша задача, задача искусствоведов – объяснять словами то, что сказал бы художник, если бы умел. Так вот, сам Малевич-то – он боролся с этим черным квадратом, черный квадрат его подавлял, Малевич на него бросался, бился с ним и, наконец, его победил, причем нечестным образом, потому что одна-то сторона у квадрата скошена. Это не квадрат в полном смысле слова, это прямоугольная трапеция. Когда Малевич поделился с друзьями этими соображениями, все поняли, насколько он болен.

Мы понимаем, что точка зрения самого автора нам не много прояснила в этой картине. Смотреть на эту картину, пожалуй, неприятно. Но картина очень глубокомысленная: она отразила, более чем какая-либо другая, кризис искусства рубежа XIX–XX веков.

И посмотрите, когда мы говорим про картину Репина, то у нас точка зрения на нее, как правило, одна. Мы рассуждаем про запорожцев, про казачью вольницу. Смотрим на «Бурлаков» – рассуждаем, как плохо жили бурлаки. Смотрим на «Крестный ход в Курской губернии» – понимаем, как религия дурачит народ. То есть точка зрения оказывается одна. На Малевича – бесконечное число точек зрения. А что отличает художественное произведение? Где критерий художественности? Это как раз возможность посмотреть на него с разных позиций.

Научный текст однозначен, мы не можем его трактовать. Вот, скажем, фраза из генетики – науки, перенасыщенной терминологией: «Рецессивная аллель влияет на фенотип, только если генотип гомозиготен». Как можно трактовать эту фразу, что там можно прочитать между строк? Ничего. Она имеет одно только значение, то есть это не художественная фраза, в отличие от литературного текста. В логике этих рассуждений легко сделать вывод, что «Черный квадрат» – «более художественное» произведение, чем картина Репина. Это будет поспешностью. Но такой подход тоже возможен.

Возьмем очень сложную систему – литературу. Никогда литературу к искусству не причисляют, говорят всегда «литература и искусство». Почему? Потому что литература стоит на границе между искусством и языком. Это искусство, но в то же время оно использует язык как таковой.

Когда студенты-филологи готовятся к экзаменам по литературе, они не то чтобы увлеченно читают. Они созваниваются и расспрашивают друг друга, о чем произведение, про что книга. И что говорили об этом подруги-пятерочницы. Они пересказывают друг другу сюжет, то есть самое простое, что есть в литературе. И это губит студентов на экзамене – их удел бывает поистине плачевен.

В Новое время филологи подсчитали количество драматических ситуаций – какие жизненные коллизии лежат в основе литературного произведения. Таких сюжетных ситуаций около 30³. Ну вот, посмотрите-ка, хороший пример: он вернулся с чужбины, а она нашла себе другого. Завораживает? Нет. А ведь это «Горе от ума». Согласитесь, в основе сюжета грибоедовской комедии лежит именно эта драматическая ситуация. И если мы будем пересказывать друг другу сочинение Грибоедова таким образом, то вряд ли проникнем в глубинную суть комедии.

И все же до конца XIX века считали, что без сюжета литература (кроме лирики) невозможна. Но если взять великие книги XX века, тот тут и вовсе руками разведешь! Вот гений французской литературы Марсель Пруст написал семь томов самого большого в истории человечества романа «В поисках утраченного времени», в которых главное событие – герой пьет чай с печеньем. Реализм в нем разрушается при помощи инструментов реализма. Например, подробно будет описываться процесс капания воды – шесть страниц. Требование правдоподобия доведено до абсурда. И попробуй пересказать все это… Тем более что в XX веке все поняли, что наша внешняя жизнь – то, что мы передвигаемся в пространстве, учимся, работаем, встречаемся с людьми, женимся, рожаем детей, – оказывается совсем не важной. На самом деле основные события жизни нашего истинного, «внутреннего человека» могут произойти, когда мы переходим улицу, когда сидим в одиночестве на даче или когда пьем чай с печеньем, как герой Пруста.

Таким образом, самое не главное и неинтересное в литературе, как ни странно, – это то, что в ней можно пересказать.

Так что, получается, человеку недостаточно обычного языка для передачи информации, нужны еще другие информационные системы, при помощи которых мы общаемся. Почему-то в какое-то время нам нужно послушать именно эту музыку, нам хочется посмотреть именно на эту картину и чтобы именно она или ее копия висела у нас на стене. Мы испытываем желание взять вдруг, если у нас есть привычка к чтению, именно эту книгу. Никто не объяснит, в чем тут причина.

Есть еще множество не названных мной информационных систем. Например, мода: почему вдруг все люди хотят носить одно и то же – то, над чем смеялись вчера и над чем будут смеяться завтра, а сейчас вдруг все захотели одеться именно так?

Или невербальные средства общения, когда мы по позе и жестам человека делаем выводы о его внутреннем состоянии – открыт, доверчив или агрессивен, ждет удара от собеседника. Собеседник, может, пытается разговаривать от сердца к сердцу, а это вызывает у нас недоверие. Мы избегаем его, хотя, если нам не объяснить, что нас, собственно, смущает в этом человеке, по большей части не понимаем почему.

Так что есть множество систем, при помощи которых человек передает информацию и другие люди эту информацию воспринимают.