Коппола. Семья, изменившая кинематограф

О двойственной природе этих дней – дней становления будущего режиссера – хорошо говорит то обстоятельство, что написанный Копполой сценарий фильма «Пилма, Пилма» (это была переработка «Двух Кристоферов» в духе Теннесси Уильямса – на мелочи он никогда не разменивался) получил престижную премию Сэмюэла Голдвина^[9]. То была редкая победа сценариста над беллетристом, а студии всегда обращали внимание на такие вещи.

Вскоре подобное лихорадочное напряжение стало для Копполы привычным: проводя демонические ночи за пишущей машинкой, он научился извлекать из самого себя все лучшее. Хаос стал его стихией.

Получив премию в размере 2000 долларов, Коппола сразу же купил себе спортивный автомобиль Alfa Romeo. Разъезжая на нем по Лос-Анджелесу, он чувствовал себя так, как будто уже добился в жизни всего, о чем мечтал. Вкус к красивым вещам и красивой жизни тоже вошел у него в привычку.

* * *

Имеет смысл остановиться на фильме «Безумие 13» – том самом, который, по официальным фильмографиям Копполы, считается дебютным и синопсис которого он сочинил за одну ночь. В начале 1962 года Коппола путешествовал по Европе на микроавтобусе Volkswagen вместе с энергичной командой, снимавшей для Кормана фильм «Молодые гонщики». Как всегда у кормановских лент, ее название почти полностью описывало содержание – это был масштабный фильм о соревнованиях автогонщиков. Корман решил сэкономить на дорогих постановочных гонках и вместо них снять настоящее Гран-при.

– А кто-нибудь у нас может сделать фонограмму? – за несколько недель до этого спросил Корман. – Недорого?

– Я могу, – вызвался Коппола и после этого отправился домой изучать инструкцию о том, как это делается.

Они снимали в Монте-Карло, во Франции, в Бельгии и Англии. Однажды Коппола, подменяя второго оператора, бесшабашно разлегся на обочине трассы с ручной кинокамерой – более захватывающих киносъемок в его жизни не было никогда…

Завершив съемки в Ливерпуле, Корман поспешил вернуться домой, где его ждали Винсент Прайс, Борис Карлофф и Петер Лорре, – планировалось снимать фильм «Ворон». «Удачно получилось», – вспоминал потом Коппола. Эдгар Аллан По отвлек босса и таким образом предоставил его помощнику возможность проявить себя. Поспешный отъезд Кормана нарушил его обычную политику – выжимать из актерского состава и съемочной группы два фильма вместо одного.

Коппола воспользовался этим моментом и напечатал синопсис на пишущей машинке, которая стояла на полу его гостиничного номера.

Фильм назывался «Безумие», но на самом деле о безумии речь шла только в одной странной сцене, с помощью которой автор сценария хотел привлечь внимание своего босса – продюсера будущего фильма. «Мужчина раздевается и ныряет на дно пруда с мутной водой, – написал Коппола. – В его руках – связанные друг с другом куклы…»

«Замени мужчину на женщину – и можешь снимать», – напутствовал его Корман, предложивший съемочной группе скудный бюджет в двадцать тысяч долларов. Продюсер также добавил к названию «несчастливое» число 13 – это должно было убедить кинотеатры показывать фильм 13-го числа каждого месяца.

Предоставленный самому себе, Коппола был во власти новой энергии и старой уловки. Он удвоил бюджет путем продажи права на показ фильма в Британии продюсеру Рэймонду Строссу и перебрался через Ирландское море на Ardmore Studios в Ирландию. Здесь всегда можно было пригласить группу англоговорящих актеров из Дублина. Что касается съемок на натуре, то их успех обеспечила готическая архитектура замка Хоут, где имелся полный запас зубцов, крестов, арок и надгробий, а также пруд с поросшими камышом берегами. Наверное, во время растянувшихся на годы съемок фильма «Апокалипсис сегодня» Фрэнсис не раз вспоминал свой дебют, который ему удалось снять за девять дней…

Коппола мыслил прагматично: «Недавно на экраны вышел хит Хичкока «Психо». Уильям Касл только что снял фильм «Со склонностью к убийству». А Роджер всегда делает фильмы, похожие на только что вышедшие. Поэтому я должен снять хоррор, в котором множество людей будет зарублено топором – ну или что-то в этом роде».

Итак, что мы имеем в начале? Есть малопродуманный, написанный в лихорадочном темпе сценарий: алчная, крикливая блондинка Луиза Хэлоран (Луана Андерс) ради получения наследства приходит в особняк своего мужа, умалчивая о его смерти (она произошла в прологе фильма). Андерс ныряет на дно пруда в нижнем белье со связкой кукол – фальшивым свидетельством гибели ребенка, которое должно нанести удар по хрупкому сердцу матери семейства. Поднявшись на поверхность, она видит занесенный над ее головой топор…

Идея ранней смерти главной героини была явно заимствована из фильма «Психо». Это лучшая сцена картины.

Британский актер Патрик Маги, только что сыгравший в «Молодых гонщиках», запомнился длинными речами, которые он с демонстративным удовольствием произносит в образе семейного доктора, призванного разгадать тайну этого убийства. Но Хэлораны хранят еще множество секретов, в том числе и имя убийцы с топором, который затесался в их благородное семейство…

Корман постоянно звонил Копполе, требуя добавить в фильм больше секса и насилия и не допустить появления вычурных психологических моментов. Тем не менее в атмосфере фильма Копполы с его сверхъестественным подтекстом и старым семейным проклятием остался отблеск образов Ребекки, Лоры и Джейн Эйр^[10]. Коппола мастерски создал впечатление неотразимой угрозы, а оператор Чарльз Ханнауолт отлично справился с ракурсами и черно-белыми визуальными эффектами (это особенно важно подчеркнуть еще и потому, что во время работы над фильмом режиссер увел у него девушку).

В определенном смысле «Безумие 13» можно назвать первой из семейных драм Копполы.

Посмотрев работу своего дебютанта, Корман объявил ее достойной, но потребовал добавить в картину еще как минимум одну отрубленную голову и сделать вступление с пояснениями – фильм получился слишком коротким и слишком запутанным. Для исправления этих мелких недочетов к съемочной группе был прикомандирован Джек Хилл, который добавил к сюжету смерть болтливого браконьера и еще одну отрубленную голову, прыгающую по лесной тропинке.

Оглядываясь назад, Коппола вполне может гордиться своей первой работой. Существенные недостатки повествования компенсируются в ней широким визуальным диапазоном, поскольку режиссер творил в обстановке полной свободы, обдумывая каждый кадр. «Чрезвычайно впечатляющая первая попытка», – так мог бы сказать о своем дебюте сам режиссер.

Доходов от кассовых сборов хватило на то, чтобы у Копполы появились наконец столь нужные ему деньги. Но рецензии на фильм были неоднозначными. «Съемки лучше, чем сюжет», – фыркнула газета «Нью-Йорк Таймс» в критической заметке, которая дала начало семейному анекдоту. Фрэнсис подумал, что его хвалят за solid direction, «твердый курс», но Августу пришлось поправить младшего брата: «Да нет, дурень, тут написано не “solid”, а “stolid” – “вялый, безразличный”».

Прежде чем двигаться дальше, мы должны ненадолго вернуться к съемкам «Безумия 13», во время которых произошла одна знаменательная встреча.

Девушка в пальто с меховым воротником наивно думала, что на всех съемочных площадках правит бал гламур. Элинор Нил поднималась на третий этаж старого дома, в котором находился офис киностудии. Стройная девушка с фарфорово-бледной кожей и длинными темными волосами, разделенными посередине на пробор… Ее можно было принять за Эли МакГроу или юную Натали Вуд. Она бросила первый взгляд на своего будущего мужа – это был бородатый мужчина без рубашки, в пижамных штанах, который что-то яростно выстукивал на пишущей машинке. Она уловила запах, который свидетельствовал, что он не спал всю ночь, размножая страницы сценария на мимеографе.

«У вас сразу складывалось такое ощущение, что он любит рисковать», – вспоминала она. Могла ли девушка тогда предположить, что часто будет смотреть на мужа, сидящего в такой позе, и молиться о том, чтобы его фильм вышел на экраны. Коппола с юности напоминал уходящий поезд: либо ты запрыгиваешь к нему на подножку, либо отскакиваешь в сторону. Элинор – Элли – оказалась единственной, кому иногда удавалось привести в действие его тормоза.

Оказавшись в 1962 году, мы должны хорошенько рассмотреть Элинор, потому что она сыграет важную роль в нашей истории. Она станет главным соратником Копполы, его самой стойкой сторонницей, его женой, сама будет художником и режиссером, а благодаря ярким дневникам станет и ярчайшим биографом своего целеустремленного мужа. Читая ее откровенные и трогательные записи, ее рассказ о создании фильма «Апокалипсис сегодня», нельзя не заметить, что она необычайно проницательна (и часто очень забавна) в своих высказываниях относительно природы искусства и кинопроизводства. Кроме того, Элинор – женщина, сильно пострадавшая от страстей мужа. Ну а еще она стала матерью, наставницей и наперсницей трех их детей – Джио, Романа и, конечно же, Софии.

Она красива и уверена в себе, на три года старше мужа. Она выросла в атмосфере богемной культуры, которая проявляется в том числе в куртках а-ля китель Дуайта Эйзенхауэра и в широких юбках свободного покроя и самых смелых цветовых сочетаний.

Элинор родилась 4 мая 1934 года в Лос-Анджелесе, а выросла в Сансет-Бич. Ее отец рисовал карикатуры на политиков, он умер, когда ей было всего десять лет. Мать всю жизнь боролась с моделью поведения, которую мораль 1950-х годов предписывала всем женщинам: быть безупречной домохозяйкой и женой. «Ее считали эксцентричной, думали, что она борется с депрессией», – вспоминала Элинор о матери. Она очень тосковала по отцу, которого фактически не помнила. В юные годы ее отец учился в художественной школе во Франции, а потом путешествовал по Мексике. Судя по всему, она унаследовала храбрость отца и его страсть к путешествиям, поскольку даже бросила колледж ради того, чтобы странствовать по Европе и Южной Америке.

Элинор одновременно и противоположность, и копия Копполы, как Кэй с Майклом Корлеоне (хотя она ненавидит это сравнение). Она – сдержанная, проницательная и тонко чувствующая женщина. Она – голос разума в полной неразберихе. Она умеет заглядывать людям в душу. В ней есть что-то не от мира сего. Она занимается медитацией, изучает «Книгу перемен» и учение дзен. На протяжении всей ее необычной жизни она разрывалась между желанием быть хорошей женой, матерью и домохозяйкой и желанием рисовать, конструировать, писать и снимать кино.

В 1963 году она училась на магистра прикладного дизайна в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, где специализировалась на гобеленах. После путешествия в Мексику и Перу и поездок автостопом по Европе она заехала к своему тогдашнему бойфренду Чарльзу Ханнауолту. На съемках ей платили 100 долларов как ассистенту отдела художественного оформления.

Постепенно Элинор стала все больше и больше времени проводить с Копполой. Он оказался решительным и харизматичным парнем, но при этом также несколько экзотичным и напористым. Она никогда раньше не видела американца итальянского происхождения, который мог бы быть настолько эмоционально выразительным. Они стали неразлучны.

«В моем наивном и романтичном молодом уме я уже представляла себе, как Фрэнсис продолжит снимать небольшие независимые фильмы, а я буду работать рядом с ним», – вспоминала Элинор.

* * *

Их свадьба была на удивление скромной. У Элинор в то время была работа в Лас-Вегасе – она вешала один из своих гобеленов в аэропорту Мак-Карран. И она еще даже не познакомилась с его родителями.

2 февраля 1963 года вместе с десятью членами семьи они нашли часовню, где можно было связать себя узами брака, и провели ночь в отеле и казино «Дюны». На следующий день ее мать отправила молодоженов на экскурсию на вертолете (можно считать это предзнаменованием). Вот и все – никаких тебе тарантелл и наличных в белых конвертах.

За неделю до этого события Элинор поняла, что беременна. Коппола в это время отсутствовал – работал над фильмом Кормана. Элинор обдумала возможные варианты. В 1963 году аборты в США считались незаконными, а преступить закон у нее не хватило смелости. Оставалось либо отдать ребенка на усыновление, либо выйти замуж. Когда она рассказывала обо всем Копполе, ее голос звучал совершенно спокойно – Элинор не хотела, чтобы он чувствовал какое-либо давление. И она заметила, как его глаза и голос наполнились радостью.

«Я всегда хотел иметь семью», – сказал он.

Глава 2. «Кинонегодник»

«Ты теперь большой мальчик» (1966), «Радуга Финиана» (1968), «Люди дождя» (1969)

Наступило такое время, когда ребята из Университета Южной Калифорнии стали осмеливаться на своих разбитых драндулетах выезжать на хайвей и добираться до Бербанка, где у Копполы на территории компании Warner Brothers был свой офис. К 1967 году Фрэнсис Форд Коппола уже стал легендой. Да, это он в одиночку распахнул двери Голливуда и впустил туда луч света. Да, это он своим примером показал, что некий взъерошенный субъект в очках в роговой оправе, только что окончивший киношколу, может снимать фильмы на доллары знаменитой киностудии. Теперь он, невозмутимый, словно Будда, возглавлял дискуссии, во время которых его адепты делились своими планами по преобразованию Голливуда и рассказывали о мечтах, которые они стремились воплотить в жизнь.

Это было так здорово – оказаться на съемочной площадке легендарной студии! И как бы эти ребята ни хотели разрушить голливудскую систему, они все равно были очарованы историей своего нынешнего окружения. Ведь прямо за окном офиса возвышалась знаменитая водонапорная башня, охранявшая ряды съемочных павильонов, заводских цехов золотой эры…

Среди этих новичков были: Джордж Лукас из Модесто, штат Калифорния, будущий знаменитый кинорежиссер, а пока просто худощавый молодой человек в очках; Уолтер Мерч из Нью-Йорка, настоящий интеллектуал, которому суждено было стать одним из ведущих звукорежиссеров мирового кинематографа; и Джон Милиус, человек внушительных габаритов и широкой души из Сент-Луиса, штат Миссури, который станет великим сценаристом, иногда будет работать в режиссуре, а прославится как политический агитатор, известный своими крайне правыми взглядами.

В том, что Коппола стал командиром этого «отряда скаутов», была определенная ирония судьбы – ведь он был выпускником Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, главного соперника Университета Южной Калифорнии. «Мы видели в них нарциссов, помешанных на наркотиках, – со смехом вспоминал Мерч. – А они видели в нас бездушных технократов». Проще говоря, в Университете Южной Калифорнии делался упор на изучение технических кинодисциплин (операторская работа, монтаж, звук и т. п.), тогда как в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе основными считались литературоведческие дисциплины. При этом студенты двух университетов часто ходили на просмотры работ друг друга и подвергали их нещадной критике.

И именно этот союз киношкол с различными, часто несовместимыми подходами оказался в авангарде революции.

Конечно, это совершенно мифологизированная картина, которую к тому же рассматривают через розовые очки. Чтобы описать реальный сдвиг в кинематографе, который наступил в 1970-е годы, было написано множество книг. В них всегда подчеркивается, что вся эта радость свободы творчества была предоставлена исключительно молодым кинематографистам-мужчинам. Прекрасные картины того, как одичавшие пациенты этого сумасшедшего дома разбегаются из него по зеленым лужайкам, хорошо показаны в мрачной и весьма детальной книге Питера Бискинда «Беспечный ездок и бешеный бык, или Как поколение секса, наркотиков и рок-н-ролла спасло Голливуд», а также в книге Марка Харриса «Сцены из революции».

Если уж быть совсем точным, то Коппола не принадлежал к первым удачливым «кинонегодникам». То есть он был в первой волне, что ставит его в один ряд с Уильямом Фридкиным, Питером Богдановичем, Деннисом Хоппером, Майком Николсом, Бобом Фоссом и Вуди Алленом, однако тогда он потерпел крушение у калифорнийских берегов, потеряв в Новом Голливуде три фильма. Однако не включить его во вторую волну этого движения было бы большой ошибкой. «Кинонегодники», как их сейчас называют, были его друзьями, учениками и последователями. Среди тех, кого вывел из пустыни этот Моисей с экспонометром, были Лукас, Милиус, Мерч, Кэрролл Бэллард, Калеб Дешанель и Уиллард Хайк. Позднее к ним присоединились Мартин Скорсезе и Брайан Де Пальма, переехавший на запад из Нью-Йорка, а также энергичный выскочка, прежде работавший на телевидении, – его звали Стивен Спилберг.

Все они смотрели на международную арену, где кино ломало оковы традиций. Речь идет не только о французской новой волне, но и о таких баловнях артхауса, как Ингмар Бергман, Акира Куросава, Милош Форман, Роман Полански, а также об итальянских неореалистах, которые вместе со своим знаменитым соотечественником – «укротителем львов» Федерико Феллини – научились обходиться без сюжетов и целиком делать фильмы на эмоциональных порывах.

«Кинонегодники» были очарованы теорией авторского кино. Изобретенная французскими критиками, впечатленными фильмами Хичкока и Форда, эта теория объявляла режиссера единственным автором фильма. В этом определении уже заключался парадокс: ведь создание фильмов – это по определению коллективный процесс, в котором участвуют актеры, съемочная группа, продюсеры, режиссеры. В лучшем случае они образуют нечто вроде семейного предприятия – и это одна из причин, привлекших к данной теории Копполу. По мере того как росли амбиции Фрэнсиса, он собирал вокруг себя все бо́льшие и бо́льшие «семьи». Тем не менее определение, данное французами, говорило о том, что наступала эпоха, когда режиссеры-индивидуалисты после долгого подчинения киностудиям начали бороться за свое видение кино.

И таким режиссерам было что сказать – больше, чем они предполагали.

«Мы бежали слишком быстро, чтобы кто-то смог нас остановить», – сказал однажды Коппола в диалоге со Скорсезе. Оба с возрастом поседели и стали более грузными, но сохранили блеск, который отличал их в юности. А потом добавил, что в то время в кино не существовало менеджмента среднего звена, и еще и поэтому режиссер мог претендовать на то, чтобы быть единственным общепризнанным автором.

Подобного рода противостояния – автор против команды, финансист против художника, коллективный разум против индивидуального ума – пронизывали всю структуру Нового Голливуда. Но наиболее ярко они проявились в судьбе Копполы – и это очень хороший аргумент для тех, кто считает его самым выдающимся режиссером эпохи.

Согласно классификации Питера Бискинда, эпоха Нового Голливуда охватывает период с 1967 года, когда вышел фильм «Бонни и Клайд», до 1980 года, когда со страшным скрипом до экрана добралась лента «Врата рая». В эти временные рамки укладываются и главные достижения Копполы: два «Крестных отца», «Разговор» и «Апокалипсис сегодня». Сейчас, оглядываясь на прошлое, кажется, что Копполе авторская свобода тогда давалась легко, однако это не так – ему всегда приходилось бороться за свои фильмы. Более того, за пределами славных 1970-х годов скрывается и множество других замечательных проявлений его таланта.

Но что неоспоримо, так это то, что именно Коппола рискнул поставить на свою мечту все, что у него было: сбережения, дом и репутацию. Именно он проложил путь, по которому потом пошли многие другие.

«Он стал тем человеком, который вселил в нас надежду», – сказал Джордж Лукас.

«Он всегда говорил, что мы – данайцы, которые скрывались внутри троянского коня. Но это было не совсем так, потому что это он сам находился внутри крепости и открывал нам ворота», – заметил Милиус, чей талант к словесным играм найдет свое применение в фильме «Апокалипсис сегодня»: «Никто из этих ребят – ни Лукас, ни Спилберг, никто – не смог бы выжить без помощи Фрэнсиса. И его влияние оказалось гораздо более интересным, чем их роли. Фрэнсис собирался стать императором нового порядка, который был совершенно не похож на старый. Он собирался править как художник».

Но мы забежали вперед. Пока что на дворе все еще 1963 год, и первые опыты Копполы со старым порядком превращаются для него в череду трудных уроков.

Теперь Коппола был женат и имел маленького сына, а потому больше не мог позволить себе работать от зари до зари в мастерской Роджера Кормана за скромную зарплату. Последнее задание времен его практики на фильмах категории Б состояло в том, чтобы закончить фильм «Террор в Биг-Суре». Это была запутанная история а-ля Эдгар По – беспорядочная мешанина из событий наполеоновской эпохи с таинственными баронами, пропавшими без вести девушками и неизбежными в таких фильмах склепами. Главные роли в фильме достались угасающей звезде Борису Карлоффу и звезде восходящей – Джеку Николсону. Коппола получил четыре дня, чтобы закончить картину, но потратил на это двенадцать – труднее всего оказалось найти места для съемок и заставить Николсона выстоять под волнами прибоя в полном наполеоновском облачении. Молодая суперзвезда утверждала, что чуть не утонула, но Коппола запомнил только постоянное ворчание Николсона. Вернувшись с тихоокеанского побережья, он без обид попрощался с Корманом. Для последнего дело выглядело так, что очередной его протеже предпринимал очередную попытку пробиться в высшую лигу. Долг благодарности Коппола отдаст своему наставнику много позже, когда попросит его сыграть в «Крестном отце 2» эпизодическую роль бахвалящегося магната в сцене слушаний в Сенате.

Теперь ему предстояла более серьезная работа. Премия Сэмюэла Голдвина, полученная им за сценарий, открывала многие двери. Через неделю после возвращения с собственной свадьбы Коппола получил шанс адаптировать для продюсерской компании Seven Arts роман писательницы Карсон МакКаллерс «Отражения в золотом глазу». Это была мелодрама, действие которой происходит на военной базе на юге США. Фрэнсис получил эту работу только потому, что представлял собой дешевую рабочую силу – и сам прекрасно это понимал. «Какая-то болтовня», – так он сам оценил свою работу. Однако получать по 375 долларов в неделю в течение полутора месяцев… По сравнению с зарплатой у Кормана это были большие деньги, которые изменили его жизнь.

После того как Коппола представил свой сценарий Seven Arts, во главе которой стоял бывший театральный агент Рэй Старк, компания в своем отзыве выпустила немало стрел в его сторону. Кто же был автором этого отзыва? Оказывается, вездесущий сценарист Далтон Трамбо (тогда он подписался псевдонимом). «На меня все время сбрасывали всякий хлам», – вспоминал Коппола. Несмотря на отзыв, Коппола получил существенное вознаграждение за этот проект – трехлетний контракт на работу в составе группы сценаристов компании. А это, в свою очередь, означало, что он окончательно бросает учебу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Особых душевных терзаний в связи с этим он не испытывал, тем более что его сверстники, пуристы от кино, были по-прежнему одержимы Годаром и внеклассные подвиги Копполы вызвали у них только ехидные замечания.

На следующий день после получения своей первой работы сценариста Коппола обнаружил на факультетской доске объявлений листок с единственным словом: «Продался!» Так кто-то выражал открытое недовольство тем, что он стал зарабатывать деньги. На самом деле Коппола ломал старые барьеры между киношколами и студиями, а главное – он нашел работу! Но мысль о том, что он каким-то образом скомпрометировал свои ценности, как шип засела в его мозгу. Неужели искусству всегда придется бороться с мамоной?

«Положение сценариста абсурдно и нелепо», – ворчал Коппола. Время, проведенное в Seven Arts, стало для него наглядным уроком голливудских реалий. Теперь, после сумасшедшей свободы у Кормана, когда его деятельность заканчивалась только с выходом фильма на экраны, он очень редко видел результаты приложения своих усилий.

Когда фильм «Отражения в золотом глазу» с Марлоном Брандо и Элизабет Тейлор наконец-то вышел на экраны, оказалось, что режиссер Джон Хьюстон снял его по совершенно другому сценарию. Более того, ни один из одиннадцати сценариев, которые Коппола создал для студии Seven Arts, никогда не попадал на экран сразу после написания. Компания явно использовала его талант и способности к созданию сложных адаптаций, чтобы потом передавать его произведения другим сценаристам, которые их дорабатывали или перерабатывали. Это выглядело совершенно по-кафкиански: казалось, что он работает на конвейере, где создает нечто достаточно хорошее, однако его произведения берут и превращают во что-то еще. Его личный вклад в конечном продукте не просматривался, скрытый под многими чужими наслоениями.

При этом сам Коппола всегда бережно относился к работам драматургов, а тексты пьес считал едва ли не священными. И в фильмах французской новой волны, особенно Годара, он всегда видел авторские работы, которые, казалось, хранили на себе отпечатки пальцев художников.

По иронии судьбы следующей сложной задачей, которую поставили перед Копполой, стала адаптация одноактной пьесы Теннесси Уильямса «Предназначено на слом». Коппола хорошо знал эту пьесу, потому что сам ставил ее на сцене Университета Хофстра. Старк питал иллюзию, что он – знаток американского Юга^[11]. Коппола работал над этим произведением несколько месяцев. Режиссером картины должен был стать Ричард Бертон, но он оставил этот проект вместе с Элизабет Тейлор после того, как у него возникло противостояние с Seven Arts по вопросам кастинга.

Коппола сумел даже встретиться с Уильямсом. Он представил сценарий на одобрение своего кумира, да как – доставил рукопись прямо в его номер в отеле! Уильямс, облаченный в халат, открыл дверь, взял сценарий и… снова закрыл ее без всяких слов и представлений. Только много лет спустя Уильямс однажды посетил винодельню Копполы и пожал ему руку.

«Кстати, – хрипло произнес он, – не могли бы вы обналичить чек на сто долларов?»

Этот чек до сих пор хранится в библиотеке Копполы.

* * *

Цинизм правит бал. Теперь недостатки устаревшей системы стали для Копполы совершенно очевидными. Компания Seven Arts собственноручно похоронила несколько его лучших работ, среди которых были сценарий фильма «Разочарование» о страдавшем американском идоле – писателе Фрэнсисе Скотте Фицджеральде – и история еще об одном талантливом человеке, который тоже надорвался на «голливудских шахтах».

Коппола нередко выступал в роли пророка. Как-то еще во время работы в Seven Arts он говорил коллеге-сценаристу, что пора адаптировать для игрового кино комикс о Бэтмене. Было это еще до появления одноименного телешоу в 1960-х годах. В детстве Фрэнсис был зациклен на комиксах. Но спустя десятилетия, когда жанр супергероев стал доминировать в киноиндустрии, его прежний энтузиазм уже иссяк. Так, когда в 2009 году в беседе с автором данной книги зашел разговор о недавнем хите под названием «Темный рыцарь», Коппола сказал, что, по его мнению, фильм был сделан хорошо. «Но в конце концов, – вздохнул он, – это просто человек в дурацком костюме».

Коппола извлек еще один горький урок: как оказалось, в 1963 году между сценаристом и режиссером зияла пропасть. Каким бы важным для будущего фильма ни был процесс написания сценария, сценаристы всегда оставались в киномире низшей кастой. Коппола продолжал настаивать на том, чтобы Старк дал ему возможность самому снять фильм, но постепенно начал понимать, что руководство студии не собирается пересаживать его со стула сценариста в большое кресло режиссера.

Так что же его здесь удерживало? Ответ: деньги. К этому времени он уже получал 1000 долларов в неделю, его семья переехала в стильный А-образный дом в Мандевиль-Каньон, а сам Коппола сменил свою Alfa Romeo на Jaguar – машины всегда были для американцев символом успеха. У Копполы, верного своим корням, на первом месте была забота о семье. Его первый ребенок – Джан-Карло, или Джио, – родился 17 сентября 1963 года в Лос-Анджелесе. Крестным отцом сына стал Корман.

Но желание стать режиссером не оставляло Копполу – оно было похоже на тягу к наркотикам. «Я ради этого был готов сделать что угодно», – признавался Фрэнсис. Все, даже профинансировать собственный фильм. И он начал копить деньги, а когда мог – покупал аппаратуру и бобины с пленкой. Ожидать подарка провидения было не в характере Копполы, и он сделал ставку на быстрое исправление ситуации. Рискуя всеми своими сбережениями вплоть до последнего цента, он купил патент на использование визуального музыкального автомата Scopitone, на котором можно было показывать короткометражные фильмы. Однако желающих использовать его не нашлось, и Коппола потерял все вложенные деньги.

Так в его жизни начались циклы, состоявшие из взлетов и падений…

После возвращения в Seven Arts Коппола был сразу отправлен в Париж со спасательной миссией. Он стал последним из десяти сценаристов, которые пытались, но так и не смогли довести до ума фильм «Горит ли Париж?» – громоздкую эпопею Рене Клемана об освобождении французской столицы в ходе Второй мировой войны. На одном из поворотов запутанного сюжета шведский посол (его не очень выразительно играет Орсон Уэллс) уговаривает немецкого генерала Дитриха фон Хольтица (Герт Фребе) не выполнять приказ Гитлера сжечь город. Коппола оказался в Париже после внезапной смерти своего предшественника на рабочем месте и сразу же со всем пылом выступил против политической цензуры. Дело было в том, что президент Франции Шарль де Голль, разрешивший съемки в Париже, в то же время категорически настаивал на том, что в сценарии фильма нужно преуменьшить роль коммунистов в Парижском восстании августа 1944 года. Фактически Копполе вообще не разрешалось использовать слово «коммунист». «Для меня это был травмирующий опыт» – вот все, что он рассказывал позднее об этой работе. В Париже Коппола оказался марионеткой, ничего не решавшим исполнителем. Вскоре на этой должности его сменил куда более оптимистически настроенный писатель Гор Видал. В итоге Коппола и Видал были единственными сценаристами, которые не гордились своим участием в этом одновременно безликом и сумбурном фильме.

Но зато Париж, по крайней мере, дал Копполе возможность «попробовать» фильмы французской новой волны, так сказать, с пылу с жару (и поиздеваться над грязью, через которую ему пришлось пробираться). В Париже 22 апреля 1965 года у Копполы родился второй ребенок – Роман. И конечно, не стоит забывать, что именно в Париже Коппола начал писать полуавтобиографический сценарий, наполненный духом свободы, который несли Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. В дальнейшем, когда сценарий наконец приобретет нужную форму, он станет основой второго фильма, который Коппола снимет в качестве режиссера. Это будет картина «Ты теперь большой мальчик».