Когда полдневный час проходит, день – яснее,
Торжественней лазурь, – и есть покой в мечтах
Прозрачной осени, – в желтеющих листах
Живёт гармония, что летних трав пышнее, —
Как будто не было её,
Когда призвание своё
Ещё не понял мир, в восторгах цепенея.
Мой полдень канул; власть твоя
Зажгла в нём правду бытия.
О, дай мне вечер тихий, ясный,
О, дай в тебе себя забыть,
Хочу всегда, о, Дух прекрасный,
Предназначенью верным быть, —
Бояться лишь себя, и всех людей любить!28
Мы не будем здесь рассуждать об огрехах перевода Бальмонта. Они, повторюсь, есть – но нет ни одного значительного искажения. Вероятно, «Гимн» проще для перевода (и понимания), чем «Кубла-хан». Почему, однако, «вероятно»? Наверняка. Поговорим лучше о самом тексте, начиная с менее важных вещей и продвигаясь к более существенным.
Начнём с формы поэтического произведения. Перед нами – симметричное стихотворение (поэма) из семи строф, написанных «вольным стихом»: ямбом с меняющимся числом стихотворных стоп (то есть отрезков из одного ударного и нескольких безударных слогов – в нашем случае таких слогов всего два, безударный и ударный). Хоть число стоп и меняется, но сама схема изменения, рисунок строфы, остаётся неизменным: первые четыре строчки каждой строфы написаны пятистопным ямбом, пятая – шестистопным, затем идут две строчки четырёхстопным ямбом, одна (за исключением самой первой) – пятистопным, три – четырёхстопным, и последняя строка каждой строфы – пятистопным. Вот то же самое в виде числового ряда.
5 5 5 5 6 4 4 5 4 4 4 5
Это вариации, повторюсь, симметричны, но мы не замечаем симметрии: для нас меняющийся размер звучит как некое подобие живой речи. Хорошо, пусть не живой речи – в конце концов, в жизни никто не разговаривает ямбом, – не живой речи, но, по крайней мере, естественного поэтического воодушевления.
Схема рифмовки, если кому-то вдруг это интересно, здесь выглядит так:
a b b a a c c b d d e e
Очень причудливо (для русского уха), очень своеобразно. Никакой назойливой внешней симметрии, но при этом ни одна строчка не остаётся незарифмованной. Рифмовка при этом никак не связана с длиной строк (количеством стихотворных стоп), это – два одновременно существующих и разных ритма, что легко обнаружить при их наложении друг на друга.
5 5 5 5 6 4 4 5 4 4 4 5
a b b a a c c b d d e e
Поэма напоминает английский сад, который выглядит живописно-естественным – но, приглядевшись, вы видите, что это рукотворная естественность. Иными словами, это – мастерски написанный текст. Если вы вдруг сомневаетесь в этом, то попробуйте написать хоть одну строфу, сохранив эту схему стихотворного размера и рифмовки – и вы сразу убедитесь, как это непросто.
Отступление третье. В русской поэзии ближе всего к стилю написания «Гимна» – некоторые стихотворения Лермонтова. Например, «Как часто пёстрою толпою окружён…» тоже имеет одинаковое число строк в каждой строфе (шесть), повторяющиеся для каждой строфы схемы вариаций числа стихотворных стоп (6 6 4 6 6 4) и рифмовки (а а b c c b). Это и не удивительно: Лермонтов, возможно, наиболее яркий романтический русский поэт, и именно английскому романтизму он ближе всего идейно и духовно (о причинах этого можно гадать). Стихотворение тоже волшебное: если бы ваш покорный слуга читал экземплярный курс о русской поэзии, он включил бы его в список не думая.
Да, конечно, в «Гимне» нет победительной магии «Кубла-хана», его заклинающей силы, его колдовства, да и мысль здесь движется более медленно, с естественной скоростью эссе. Но это, возможно, и к лучшему: «Кубла-хан», не давая нам передышки, обрушивает на читателя поток интуитивных образов, настолько мощный, что с первого раза не получается устоять на ногах. В потоке Шелли можно плыть – или даже разлить его в отдельные прозрачные бокалы и рассматривать на свет каждый, чем мы и займёмся немного позже.
По жанру «Гимн» – это не эпический текст, в отличие от того же «Кубла-хана» или, скажем, «Атаки лёгкой кавалерии», а лирический – но перед нами, разумеется, не любовная лирика (её у Шелли очень много, и она обжигающе-горяча), а философская. Оставив пока за скобками определение «гимн», скажем, что это именно эссе: размышление в стихотворной форме, от первого лица, личностное, отчасти исповедальное. Можно убрать рифму и ритм, и оно всё ещё сохранит свою ценность. Вновь: подобных стихотворных эссе много у Лермонтова. Это всё, конечно, характерно для романтического мироощущения: живое горячее чувство, но чувство по поводу всеобщих тем и даже философских универсалий (а не собственных половых успехов, к примеру). Кроме Лермонтова, я даже затрудняюсь назвать кого-то в русской литературе с той же, что у Шелли, степенью исповедальности, причём исповедальности философской, а не откровенности Хамберта Хамберта. Впрочем, назову! Василий Розанов, особенно в «Уединённом» и «Опавших листьях». Но это, конечно, совсем другой жанр.
Уже несколько раз прозвучало слово «романтизм» – но мне хочется сейчас спросить вас: а что, собственно, в этом стихотворении сугубо романтического? Этот вопрос провоцирует вас начать поиск в разного рода энциклопедиях или в глубине своей памяти, чтобы найти жанровые признаки романтизма. Я умоляю вас не делать ничего такого. Мне неинтересно искать в «Гимне» жанровые признаки романтизма, хотя, конечно, их можно, более того, совершенно несложно обнаружить и дать в виде списка. Меня сейчас интересует повседневное, можно сказать, вульгарное понимание слова «романтизм». Оно занимает меня постольку, поскольку язык всегда сильнее литературы. Даже если вы – литературовед или учитель словесности, но используете в речи клише вроде «романтическое свидание» – а мы все используем эти клише, – ваше мышление будет определяться вашим языком в первую очередь, а вашими знаниями, литературной теории – только в десятую. (Кстати, почему это так?)
Что такое в уме большинства из нас «романтический»? Это, во-первых, определение, применимое к любви мужчины к женщине, точнее, любви, не связанной с половой близостью, особенно чувствах на ранней стадии знакомства. Во-вторых, слово «романтический» используют, говоря о чём-то идеальном, возвышенном, но оторванном от жизни («романтические мечтания», «романтические представления о службе в полиции» и пр.) Во втором значении это слово близко английскому quixotic, то есть «донкихотский»: нам, русским, Дон Кихот, конечно, известен тоже.
И вот, следуя этим двум расхожим клише, мы не находим в «Гимне» ничего романтического. Он, что очевидно, – не про любовное чувство, но в нём также нет никаких сражений с ветряными мельницами. Или поэма требует чего-то возвышенно-невозможного, вроде «Каждому мужчине по женщине, каждой женщине по мужчине!», если вспомнить покойного Жириновского? (Покойный, правда, если мне не изменяет память, требовал для каждого мужчины по две женщины. Как он хотел этого достичь, одному Богу известно.) Нет, ничего такого она не требует. Напротив, это почти пессимистический текст, отчасти горький, почти приближающийся к «возврату билета» Иваном Карамазовым. Я завёл это долгое рассуждение, чтобы показать, что слова нашего обыденного языка по сути лживы. Непреднамеренно лживы, разумеется: мы просто используем их, даже не вдумываясь в их дополнительные значения, и нам кажется, будто мы что-то понимаем. А это, увы, совсем не так…
Люди с филологическим образованием скажут мне, что я ломлюсь в открытую дверь: дескать, всем известно, что обыденные слова нас подводят, но научные термины лишены их недостатков. Увы, и это тоже неправда. Предлагаю вам самим ответить на вопрос, почему. Вообще, учёные-гуманитарии похожи на людей, которые ходят по пятам, например, за кошками и тщательно записывают в блокнот их признаки. После те же учёные – вернее, следующее их поколение – сводят все признаки в единый перечень, издают специальной брошюрой и начинают клеить ярлыки на каждую отдельную кошку, измерять степень её подлинности, руководствуясь своим перечнем. Любой кот с потерянным в уличной битве ухом уже вызовет их сомнения в отношении того, настоящий ли это кот или, так сказать, позднейшая стилизация, потому что, согласно науке, у кошки должно быть именно два уха, ни больше ни меньше. Нас обманывают слова повседневности, но нас обманывает и научная терминология, вернее, не она сама по себе, а наша чрезмерная вера в неё. Ни один живой феномен не укладывается в логическую схему и не сводится к тому, что об этом феномене написано в энциклопедии. Английский романтизм – один из самых ярких случаев кричащего несоответствия реальности и её отражения в нашем уме. Оттого, может быть, что мы не сумели осмыслить его до конца и удовлетворились клише о нём, которые наскоро слепили по своим собственным лекалам? Вопрос остаётся открытым.
И, в-четвёртых, давайте обратимся к разговору о сути этого текста, даже разберём его по строфам, коль скоро это удобно.
Первая строфа – ощущение отчётливого, хотя неизъяснимого, всепроникающего присутствия Высшего начала, его awful shadow – «тени, порождающей трепет». Оно очевидно – нужно быть слепым, чтобы его не видеть. Как же «Необходимость атеизма» и «Недавно помер безбожник Шелли», вот это всё? А «это всё» – очередной пример того, как слова и ярлыки нас обманывают… Шелли со всей энергией своей бунтарской души отвергал церковную «иссохшую» веру, выродившуюся (для него) в ханжество и обрядословие – что вовсе не значит, будто он не считал или, по крайней мере, не вёл себя как пророк новой.
Вообще, любой человек, изучающий феномен романтизма, и немецкого, и английского, невольно задаётся вопросом: не стояло ли человечество – как минимум, творческая интеллигенция – в начале XIX века на пороге осознания некоего нового провозвестия и даже создания некоей новой веры, некоего условного нового пантеизма – веры в присутствие Единой Жизни, разлитой по всей природе и одушевляющей человеческий мир? Разве не проникнуты именно религиозным чувством хоть «Гимн», хоть, к примеру, потрясающая «Ода: Намёки на бессмертие» Уордсворта? (Эта ода, к сожалению, осталась за рамками нашего курса: чем-то приходится жертвовать. Но я буду очень рад, если вы захотите изучить её сами.) Разве можно воспринимать их просто как упражнения в изящной словесности? Это риторические вопросы. А вот вопрос в рамках курса: почему эта новая «романтическая вера» не состоялась, и могла ли она состояться при иных условиях? Мне будут крайне интересны ваши ответы.
Вторая строфа – едва ли не самая интересная. Смысл её в том, что Бог (почти) отсутствует в жизни человека. Поэт задаёт горестный вопрос, который в переводе Владимира Каганова звучит несколько более ясно, чем у Бальмонта.29 Но и его перевод не вполне точен, выпуская кое-что важное. Вот оригинал.
Why dost thou pass away and leave our state,
This dim vast vale of tears, vacant and desolate?
<…>
Why aught should fail and fade that once is shown,
Why fear and dream and death and birth
Cast on the daylight of this earth
Such gloom, why man has such a scope
Of love and hate, despondency and hope?30
Ниже – наш прозаический подстрочник.
Отчего ты уходишь, оставляя нас
Брошенными в этой туманной, обширной и пустой долине слёз?
<…>
Отчего всё, однажды увиденное, должно увянуть и прийти в негодность?
Отчего страх, мечтания, смерть, рождение
Бросают на день человека на этой земле
Такой мрак?, отчего человек имеет столь большую широту [курсив наш],
[Охватывая] любовь и ненависть, отчаяние и надежду?
Это очень буддийские наблюдения (или, может быть, ветхозаветные, в стиле Экклезиаста). Это также, если угодно, очень «карамазовские» вопросы – то есть, конечно, вопросы в стиле среднего из братьев. Продолжить их ещё чуть-чуть – и мы по прямой дороге придём к «Где этот Бог, позволивший туркам поднимать на штыки младенцев?», «Где Он, разрешивший барину растерзать дворового мальчика охотничьими собаками?».
Может быть, вы также заметили выделение курсивом. Это уже мысли Дмитрия, не Ивана, его знаменитое «широк человек». Шелли, как мы знаем, в своей жизни тоже был «широк». Что ж, наверное, лучше быть широким, но значительным, чем узким и мелким… (Кажется, мы это уже говорили.)
Обратите внимание на то, как по-разному отвечают на все эти «Отчего?» и «Где?» собирательный русский агностик и английский поэт! В первом побеждает интеллектуальная гордость, во втором – религиозное чувство, даже религиозный оптимизм вопреки всему, оптимизм de profundis. Именно такой оптимизм, вероятно, и отличает любого верующего человека от любого интеллектуала-агностика. Ошибкой будет думать, будто все верующие «простоваты» или будто все интеллектуалы тупы в вопросах веры. Вовсе не так! Но мы в итоге являемся тем, чего в нас больше.
Третья строфа содержит косвенный выпад в сторону всех мировых религий. Коль скоро никакой ясный голос с неба никакому мудрецу или поэту (вот, снова, уникальное понимание Поэзии как инструмента касания Трансцендентного!) не разъяснил, отчего и зачем страдает человек на земле, имена, которые мудрецы дали духовным феноменам, остаются всего лишь свидетельствами тщетности их попыток (англ. the records of their vain endeavour) обозначить необозначаемое, детскими заклинаниями, которые, сколько мы их ни тверди, совершенно не способны устранить из нашей жизни сомнение и – чисто буддийское понимание – страдательную изменчивость (англ. mutability). Любой теолог, конечно, может поспорить с этим и назвать пять, десять, двенадцать решений проблемы теодицеи. Мы не знаем, насколько Шелли был знаком с древней и современной ему богословской мыслью, но, в любом случае, для него все эти решения неубедительны, ведь они – просто слова. Что толку в мыслях мудрецов, от Платона до Св. Августина? Мудрецы рассуждают, а собаки тем временем продолжают рвать зубами на части дворового мальчика. Это в известной степени argumentum ad passiones, но это – сильный аргумент. Отсюда, вероятно, и война, которую Шелли объявляет Церкви, напоминая своим «атеистическим» бунтом то ли Льва Толстого, то ли Даянанду Сарасвати (1824 – 1883), индийского религиозного реформатора и создателя «Арья Самаджа». Мотив у песни всех трёх один и тот же: вы не справились, оттого уйдите с дороги. Но при всей этой войне – «Только Твой свет <…> приносит милость и истину в неспокойный сон жизни» (наш подстрочник). И это, конечно, не слова атеиста.
Четвёртая строфа – лёгкий упрёк Божеству: оно могло бы присутствовать внутри нас постоянно, но не делает так.
Отступление четвёртое. Владимир Каганов, увы, не схватывает суть этого упрёка, восприняв условное предложение длиной в целых три стихотворных строки («Man were immortal <…> // Didst thou <…> // Keep <…> firm state within his heart.») как два отдельных, последнее из которых – императив. (То есть Каганов читает «Keep firm state within his heart!» как «Удерживай своё место в сердце человека!», когда в оригинале – «Человек был бы [курсив наш] бессмертен, если бы Ты удержал своё твёрдое место в его сердце». ) «Включу режим зануды», как говорят современные блогеры, и замечу, что синтаксис переводимого текста надо тщательно осмыслять, а не брать поспешным наскоком.
Но это не только упрёк (Шелли – божеству, а не мой – Каганову), не столько упрёк, сколько молитва. Присутствие Высшей силы на земле еле ощутимо – поэт просит не оставлять человека полностью, иначе «the grave should be <…> a dark reality», «могила <…> станет для нас тёмной действительностью». Говоря иначе, без присутствия Трансцендентного смерть без всякого последующего существования становится полной и окончательной реальностью. Это место и у Бальмонта, и у Каганова передано, снова, очень приблизительно, на глазок: в оригинале – философская (или богословская) поэзия, в переводах – поэзия без всякой философии.
Пятая строфа тоже не обошлась без укола в сторону клириков или, что даже более вероятно, классического образования. «Я надеялся на разговор с великими мертвецами прошлого и призывал отравленные имена, которыми кормят нашу юность, – говорит Шелли. – Но меня не услышали, и я их не увидел». Вообще, именно здесь поэт вызывает у меня улыбку. Будучи подростком, он занимается чем-то вроде спиритизма (метода, осуждаемого христианской церковью), но ему «никто не отвечает». Проклятые церковники и школьные учителя виноваты, не иначе… Но не будем иронизировать чрезмерно. Далеко не каждый подросток настолько искренен и устремлён наполнить свою жизнь смыслом, едва ли один из десяти принимает (слегка поизносившиеся) школьные слова о добре и красоте за чистую монету, и я уж вовсе не могу представить себе современного подростка, который, блуждая по кладбищу или неким развалинам, стал бы взывать, скажем, к духу Пушкина, чтобы поучиться у того мудрости или получить ответы на вопрос о том, как жить дальше. Сознание юного Шелли – хоть и не церковное, но спонтанно-мистическое.
Доказательство его мистичности следует почти сразу, в последних строках этой строфы поэт вспоминает, как его подростком посетила «тень Божества». И не просто посетила: используется лаконичный и сильный глагол «упасть», «пасть»: «Внезапно Твоя тень пала на меня; // Я вскричал и в восторге сжал руки». Как у Блока шекспировское «земля рождает пузыри, словно вода», у меня эта внезапно упавшая Тень вызывает мурашки по коже. Это – интимный рассказ о юношеском сверхсознательном переживании, которое убедило поэта в бесспорном существовании Трансцендентного. Я полностью верю этому рассказу: такие вещи не пишут ради «поэтической красивости», и особенно странно было бы ожидать здесь ложь или фантазию от того, кто несколькими строфами ранее обращает к Божеству свои горькие карамазовские упрёки.
Шестая строфа – воспоминание о клятве посвятить все свои силы Высшему началу, данной юным поэтом, и риторическое «Разве я не сдержал её?». «Никогда, – говорит Шелли, – радость не посещала, не соединённая с надеждой на то, что Ты освободишь этот мир от его тёмного рабства».
Отступление пятое. Перевод этого места у Каганова – фиаско: «Но знаю я: от сумрачных объятий // Ты не избавишь мир, и оттого // Печальны думы сердца моего». Повторюсь, что пишу об этом без всякого удовольствия. Я даже думал написать непосредственно переводчику и со всей подобающей вежливостью указать на важную неточность. Меня остановило соображение о том, что это – бестактно, особенно по современным меркам. Что, однако, стало со всеми нами, и когда соображения приличий взяли верх над сущностными вопросами?
Как незавидна судьба у переводов поэтов-мистиков или поэтов-философов! В переводах философских текстов, написанных прозой, редко кто позволяет себе такие вольности. В поэзии же переводчик верит, что ошибка будет простительна: в конце концов «Ты освободишь мир от рабства» и «Ты не освободишь мир от рабства» звучит почти одинаково «красиво» и «поэтически». Повторюсь, что это не попытка посмеяться над своим коллегой-переводчиком. Это попытка указать на общераспространённое заблуждение о том, что поэзия – всего лишь «искусное плетение словес», что форма в ней важнее содержания. Есть, разумеется, эпохи (или поэты), в которые (или для которых) это – именно так и только так. Но есть и другие, и они страдают от этого заблуждения в первую очередь.
Наконец, седьмая строфа, заключительная – это примирение с собой и с миром, совершенно в пушкинском духе (вспомните, например, «Вновь я посетил…» или «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»). В случае Шелли – наверняка временное, но и у Пушкина эти примирения были не очень долгими. Последняя строфа – почти что символ веры новой, зарождавшейся религии романтизма с её острым ощущением разлитости Высшей силы по всей природе, её всепроникающего присутствия. Особенно это ясно в строке, которую ниже мы выделили курсивом.
Thus let thy power, which like the truth
Of nature on my passive youth
Descended, to my onward life supply
Its calm, to one who worships thee,
And every form containing thee [курсив наш]31.
(Позволь Твой силе, которая, словно истина природы, сошла
На мою восприимчивую юность,
И дальше быть источником
Спокойствия жизни – жизни того, кто поклоняется Тебе
И любому явлению, содержащему Тебя.)
(У Каганова и Бальмонта это пантеистическое ощущение Божества опущено. Первому, вероятно, не хватило места – и действительно, сложно при переводе с английского языка на русский, в котором слова обычно длиннее, сохранить весь смысл оригинала. Второй, вероятно, не посчитал очень уж значимым.)
А в самом конце строфы – как бы сжатая в две строки суть символа веры романтизма: будучи вдохновлённым Высшей силой, бояться лишь себя, то есть суда собственной совести, и любить всё человечество. Заметьте, что это – вовсе не горделивая «посюсторонняя» вера Ивана Карамазова в то, что человечество когда-то в будущем сможет управиться само, без Бога, в то, что люди соединятся, «чтобы взять от жизни всё, что она может дать, но непременно для счастия и радости в одном только здешнем мире»! «Человек, – продолжает чёрт – alter ego Ивана, – возвеличится духом Божеской, титанической гордости и явится человеко-бог».32 Для Шелли именно касание иным мирам, именно опыт сверхобычного утверждают его символ веры; у Шелли, кроме того, нет никакой «титанической гордости»: его стихотворение – если исключить из него полемические выпады – смиренно, так же, как смиренен человек, стоящий на коленях перед своим алтарём.
Зададим себе вопрос, который уже задавали: чем является этот текст? Он – философско-религиозное размышление, о чём было сказано выше. Но он же по своей напряжённости, по силе устремления автора – ещё и молитва. (Характерно, что слово «гимн» ещё даже в начале XIX века понималось почти исключительно в религиозном смысле – и в названии стихотворения нет ни иронии, ни метафоры.) Автор «Гимна» совершенно ясно видит высшее назначение своего творчества: свидетельствовать о лучшей, пока почти не воспринимаемой нами, людьми, реальности и устремлять к этой реальности. Английские поэты-романтики понимали назначение Поэзии именно так. После, год за годом и век за веком, с появлением новых вызовов человечеству, такое понимание искусства всё больше стиралось, так чтобы в итоге оказаться чем-то вроде риторической фигуры, парадного лозунга, в который не верят даже сидящие за партой подростки, тем более их учителя. Можно ли в современности восстановить такое понимание художественного творчества? Если да, то как именно? Если нет, то почему?
Ах, да: позвольте мне всё же задать вам самый последний вопрос, который я задаю своим студентам. Имеет ли эта поэма Шелли хотя бы косвенное отношение к теме «Образование», и если да, то какое?
Этим вопросом разрешите закончить сегодняшнюю лекцию.