Вопросы
1. Действительно ли лучше «ошибаться и каяться, чем просто прозябать, ведя довольное мещанское существование и сохраняя добродетель лишь из-за отсутствия смелости»?
2. Нет ли какого-то изъяна в идее «свободного воспитания»? Отчего британские элиты стремятся воспитывать молодёжь в закрытых школах со строгой дисциплиной?
3. Что полезнее для собственного образования – чтение или посещение лекций?
4. Что случилось с человечеством в наше время, так что самоубийство, и особенно в юном возрасте, стало для многих почти естественным выходом из жизненных трудностей?
5. Почему слова с течением времени меняют смысл? Какой урок можно из этого извлечь?
6. Отчего «язык сильнее литературы»?
7. Почему ни слова обыденного языка, ни научные термины не отражают реальность как она есть?
8. Почему романтики не смогли создать новую религию? Могла ли она состояться при иных условиях?
9. Можно ли в современности восстановить свойственное английским поэтам-романтикам понимание художественного творчества как свидетельства о Высшей реальности? Если нет, то почему? Если да, то как именно?
10. Имеет ли эта поэма Шелли хотя бы косвенное отношение к теме «Образование», и если да, то какое?
Джон Китс: «Ода соловью»
Китсом мы завершаем разговор об английских романтиках. Кроме уже названных раньше, первое поколение романтиков включает в себя, к примеру, Роберта Саути (англ. Robert Southey, 1774 – 1843) или Уильяма Уордсворта (англ. William Wordsworth, 1770 – 1850), на которого, к большому сожалению, у нас не получается посмотреть из-за ограниченной длительности курса. Ко второму поколению обычно причисляют лорда Байрона (англ. George Gordon Byron, 6th Baron Byron или просто Lord Byron, 1788 – 1824). О нём мы говорить не будем, и в данном случае – без всякого сожаления. Байрона, во-первых, изучают в школе – по крайней мере, раньше «Паломничество Чайлд Гарольда» включалось в программу средней общеобразовательной школы. Что ж, это почти уместно и, во всяком случае, понятно: мальчишкам всегда интересны драки, шпаги, пистолеты, таинственные незнакомки, секретные общества и роковые страсти. Байрон, во-вторых – и это важнейшее, – слишком переоценен. (Разумеется, это всего лишь личное мнение, так ведь никто и не мешает любому, кто с этим мнением не согласен, создать свой курс по английской поэзии.) Байрон – мастер поэтического языка не менее, чем любой из романтиков, но вот содержание его поэзии – политическая борьба, уже упомянутые «роковые страсти» и пр. – на фоне того же Шелли кажется мелочным, да и подробности его жизни вызывают вопросы. (Страсти, заметим в скобках, остаются только страстями до тех пор, пока человек не находит в себе мужества, стойкости, ума и глубины бороться с ними. Рядить ревность, мстительность и пр. в романтические одежды – очень глупое дело.)
Разумеется, человек не сводим к его биографии, но в случае Байрона создаётся впечатление, что всех этих иногда неаппетитных в нравственном отношении подробностей поэт ничуть и не стыдился: дескать, нам, великим людям, всё можно. (Вспоминается Кармазинов из «Бесов» Достоевского, но Кармазинов немолод и неспортивен, потому карикатурен, а Байрон – романтический герой с гордым профилем.) Его переоценка масштабов собственной личности тоже не пробуждает желания посвящать отдельное занятие этому красавцу-мужчине. («Этой лягушке, надутой через соломинку общественного мнения», – сказали бы мы, если бы захотели быть таким же остроумным и сатиричным, как Байрон в отношении своих политических или литературных противников. Но не будем злыми и возьмём назад слова про лягушку: в конце концов, у поэта были, да и есть, свои поклонники, нет никакой необходимости обижать их понапрасну.)
О Китсе, в отличие от Байрона, рассказывать приятно и легко: самый строгий моралист не найдёт к чему придраться в его жизни. Я недаром назвал его в прошлой лекции Алёшей Карамазовым английской поэзии. Китс – если не святой человек (святость в уме большинства из нас связана с аскетизмом, да и сам он был бы очень смущён таким званием), то некто вроде мирского праведника: скромный и сострадательный труженик, словно сошедший со страниц романов Диккенса, идеал мирянина.
Лекция о нём, конечно, омрачается датами его жизни и смерти: 31 октября 1795 – 23 февраля 1821 года. Двадцать пять лет, всего двадцать пять лет! Стало едва ли общим место рассуждать об огромной утрате, которую понесла русская литература после нелепой гибели Лермонтова на дуэли. Китс прожил ещё меньше Лермонтова. Урок, и укор, всем нам. Впрочем, есть в этой смерти и радостная нота: поэт словно был слишком деликатен, слишком хрупок для этого мира (слова не наши, а Шелли, опечаленного смертью близкого друга). Когда любимый всеми боевой товарищ получает тяжёлое ранение и убывает с линии фронта, его сослуживцы испытывают те же смешанные, грустно-радостные чувства, которые появляются у любителей поэзии Китса при размышлении о коротком сроке его земной жизни, – разумеется, в том случае, если эти любители не являются материалистами. Но сложно любить Китса и быть материалистом.
Поэт родился в Лондоне в сравнительно бедной семье и был одним из четырёх выживших детей. В Итон его, в отличие от Шелли, не отправили: слишком дорого. Китс учился в непрестижной школе Джона Кларка, давшей ему, однако, очень хорошее классическое образование. (Вопрос на полях: от чего зависит качество образования, которое предоставляет школа, и как вообще можно измерить это качество? Очень сложный вопрос, между прочим – у меня нет на него убедительного ответа.) Ребёнку было восемь лет, когда его отец умер от травмы головы, полученной после падения с лошади; четырнадцать, когда скончалась мать, от которой Китс, кстати говоря, унаследовал слабые лёгкие и склонность к туберкулёзу.
Возможно, именно наблюдение беззащитности человека перед лицом болезни заставляет его выбрать карьеру врача: сначала в качестве подмастерья хирурга, после – медицинским студентом в одной из больниц. В то время в Англии студенты обучались в больницах, совмещая, что очевидно, учёбу с обширной медицинской практикой. (Здесь вспоминается Чехов, тоже бывший врачом и умерший от того же, что и Китс, проклятого недуга. Вообще, у литераторов-врачей будто есть некое особое качество: в них, кажется, больше милосердия к людям.) Юноша уже начинает писать и мучается от нехватки времени, которое мог бы посвятить творчеству. В 1816 году Китс получает так называемую «лицензию аптекаря» (англ. apothecary’s license), дающую ему право на медицинскую практику широкого профиля, но в том же году он окончательно решает быть поэтом.
Первый его поэтический сборник оказывается полным провалом (с высокой вероятностью – из-за предвзятости редакторов), но дальше дела молодого поэта постепенно начинают выправляться. Появляются новые знаменитые друзья, один из друзей приглашает Китса за относительно малую сумму снимать у него дом на окраине Хэмпстедской пустоши (англ. Hampstead Heath). В этом доме в течение «чудесного года» (лат. annus mirabilis) Китс напишет лучшие свои стихотворения, включая и то, которое мы будем разбирать сегодня. Сейчас Хэмпстедская пустошь – внутри города; рядом с двухэтажным мемориальным домом-музеем Китса – станция метро. (В августе 2019 года я мог бы дойти до этого дома пешком примерно за сорок минут – и так ни разу этого и не сделал. Как жаль!)
Тем не менее, Китс по-прежнему много работает – врачом: поэзия не приносит сколько-нибудь значимого дохода. (За всю свою короткую жизнь поэт продал всего около двухсот экземпляров своих книг. Скромное число даже для XIX века.) Новые друзья иногда просят в долг, и Китс ссужает им, из-за чего с некоторым трудом оплачивает собственные долги, образовавшиеся после платной учёбы. Он даже не может жениться на девушке, которую любит! Девушка, Фанни, или Фэнни, Броун (англ. Frances «Fanny» Brawne, 1800 – 1865), живёт, кстати, в доме по соседству. Фанни – уменьшительное имя от Франсес, что-то вроде «Лизоньки» от Елизаветы. Она тоже с детства знает, как нелегко даётся, каким потом и слезами полит собственный кусок хлеба.
Вглядитесь в её портрет: это копия акварели 1833 года (см. следующую страницу). Лицо, полное неброского обаяния и достоинства. Мне скажут, что для XIX века это лицо – совсем обычное (кстати, одной из претензий к Фанни со стороны поклонников Китса, одним из их горьких разочарований как раз и стало то, что муза поэта оказалась «такой заурядной». Человеческий снобизм и неспособность отделять шелуху от зерна порой поразительны.) Может быть, оно и обычное – но что стало с нами, где мы как человечество свернули не туда, что девушка, «обычная» для начала XIX века, в 2023 году кажется некоей жемчужиной? Вопрос риторический – но, может быть, и его стоит включить в число вопросов для обсуждения.
Влюбленные дают друг другу обещания верности, но не заключают формальной помолвки: как уже сказал, из-за неуверенности поэта в будущем, из-за проклятых денег, будь они неладны. Эти отношения так и остались чисто платоническими. Мне скажут: для того века такая порядочность в отношении незамужней девушки была нормой вещей. Само собой – только вот для друзей Китса эти моральные установки вовсе не были нормой. Думается, что не от века, а от человека всё зависит.
Илл. 4. Франсес (Фанни) Браун. Акварель 1833 года
Отступление первое. Существует монастырская поэзия. Существует и поэзия людей, оставшихся девственными в плотском смысле всю свою недолгую жизнь. Боюсь, одна из причин, по которой ни первая, ни вторая современным поколениям молодых не понятны и не интересны, является раннее начало ими половой жизни. Уже в шестнадцать лет иные молодые люди и девушки «срывают запретный плод» – и в их жизни не остаётся никаких тайн, пропадает «тайный жар», устремляющий человека в глубину духовного мира. (Говоря про «шестнадцать лет», я, наверное, очень старомоден.) Замечаю это и по своим студентам. Кто-то из них проходит невидимую границу, после которой любое знание, кроме сугубо прагматического, вызывает у них или равнодушие, или скептическую улыбку. Зачем оно им? Они ведь «уже взрослые»! Для творчества «девственников» эти «взрослые» в своём плоском (компьютер предлагает исправить на «плотском») уме найдут только ярлык «лузеры», и ничего больше. Такая наивная «взрослость» – не клеймо: кто-то из них однажды сумеет осмыслить, как многого они лишились в юности, и попробует вернуться к великим именам во взрослом возрасте. Кто-то, увы, не вернётся к ним никогда.
Кроме платной врачебной практики, Китс безвозмездно ухаживает за больным братом Томом, от которого, вероятно, и заражается туберкулёзом. Для поправки здоровья он едет в Италию. Увы: слишком поздно. Наблюдая цвет выходящей из него с мокротой крови – артериальной, – он как врач безошибочно определит близость своей смерти. Мучения последних дней и часов: друзья не дают ему болеутоляющего, опасаясь самоубийства. Тем не менее, и на пороге смерти поэт сохраняет ясность ума, даже нечто вроде юмора, спрашивая у друзей: «Ну, и как долго ещё будет длится это посмертное существование?»33
Китс умирает в Риме, в доме у подножия Итальянской лестницы.
Отступление второе, отчасти юмористическое: этот дом, да и вся Итальянская лестница, мелькают в примеру, в фильме «Римские каникулы» (англ. Roman Holiday) 1953 года с очаровательной Одри Хэпберн (англ. Audrey Hepburn, 1929 – 1993) в главной роли. В фильме есть и ещё одна отсылка к Китсу, прямая. Оказавшись в квартире Джо Брэдли (персонаж Грегори Пека), принцесса Анна читает по памяти начало «Аретузы»:
Аретуза проснулась,
На снегах улыбнулась,
Между Акрокераунских гор…34
(Arethusa arose
From her couch of snows
In the Acroceraunian mountains…)35
«Это Шелли», – замечает журналист. «Китс!» – возражает ему принцесса. «Шелли», – настаивает Брэдли. «Китс!» – продолжает упрямствовать принцесса, даже не слушая о том, что ей объясняют. Я долгое время верил именно её высочеству, пока не удосужился проверить. Брэдли прав: поэма действительно принадлежит Шелли. Нет ничего странного в том, что журналист знаком с поэзией на своём родном языке. Вернее, нас совсем не удивляет это применительно к 1953 году. Отчего мы не ждём ничего такого от его современных коллег?
На своём могильном камне поэт просит начертать очень лаконичные слова. Друзья исполняют его требование, правда, добавив несколько слов от себя. Вот текст этой надписи (перевод мой, курсив – собственные слова Китса).
Сия могила
содержит бренные останки,36
МОЛОДОГО АНГЛИЙСКОГО ПОЭТА
который
на своём смертном ложе,
в горечи своего сердца,
[сокрушённого] зловредной силой его врагов,
пожелал,
чтобы на могильном камне его были слова:
Здесь лежит некто,
Чьё имя начертано на воде.
24 февраля 1821 года.37
По скромности эпитафии эту знаменитую могилу превосходит только холмик над местом захоронения Льва Николаевича Толстого, лишённый всякой надписи. Думается, что друзья ошибались: не было у великого покойника никакой горечи. Он просто не верил в свою посмертную славу, о чём писал своей возлюбленной в феврале 1820 года, где-то за год до смерти:
Я не оставил после себя бессмертных произведений – ничего, чем могли бы гордиться друзья, – но я всегда поклонялся принципу Красоты во всех вещах (пер. и курсив наш).38
Кстати, о ней: Фанни, узнав о смерти Китса, носит по нему траур шесть лет (!), выйдя замуж только через двенадцать (!). (Очень рад, что она в итоге вышла замуж.) Вот хоть и банальный, но важный урок: мужчину и женщину соединяет не постель. Не могу здесь не вспомнить Аллана Блума (англ. Allan David Bloom, 1930 – 1992), американского философа и педагога высшей школы. В «Закрытии американского ума» Блум рассказывает – внешне спокойно, но, конечно же, с большой грустью – о своих студентах, переставших понимать, что такое любовь, разучившихся этому чувству, разучившихся настолько, что пара, пять лет прожившая в одной и той же комнате, по окончании вуза расстаётся простым рукопожатием, словно некие напарники, совместная вахта которых закончилась. Может быть, «сексуальная революция» кое-что и дала человечеству (лично я не верю в это и пишу только из вежливости по отношению к тому, кто верит). Может быть, но гораздо проще перечислить, что мы в результате потеряли. Простите мне эту дидактическую банальность, но я вынужден спросить: а что же именно?
Но нет необходимости смеяться над американцами: наше общество с опасной скоростью движется в ту же самую сторону. (Хотел бы я верить в то, что ошибаюсь!)
Переходим к «Оде соловью» (англ. «Ode to a Nightingale»), которую литературоведы традиционно включают в пять (или шесть) так называемых «больших од». Стихотворение невероятно известное: ему посвящена масса исследований, а в сетевой энциклопедии статья о нём содержит почти столько же страниц, сколько и статья о «Кубла-хане».39 Хоть и не знаю, насколько это важно, но замечу, что мой курс и курс Гроссмана имеет лишь одну точку пересечения – «Оду соловью».
Перевод Евгения Владимировича Витковского (1950 – 2000), русского литературоведа, переводчика, поэта и писателя-фантаста, который я прочитаю ниже, на мой взгляд, очень хорош. В этом переводе есть, правда, одна неточность: она содержится в строках 59—60 (номера строк и для оригинала, и для перевода: последний эквилинеарен и эквиритмичен). Но этой небольшой неточностью можно пренебречь. Есть в нём и один существенный изъян, а именно отсутствие музыки оригинала. Однако проблему передачи мелодики этого стихотворения на русский язык, думаю, решить невозможно, и несколько позже я постараюсь объяснить, почему. Если же я неправ, то буду рад услышать ваши варианты решения этой переводческой проблемы.
Перевод Евгения Витковского читатель может обнаружить по сноске ниже.40
Рассказывают, что Китс написал это стихотворение в саду своего дома, который теперь является мемориальным музеем. Под сливовым деревом он долго слушал соловья, а после с невероятной скоростью набросал текст на первом подвернувшемся ему под руку листе бумаги…
Вновь будем продвигаться от маловажного к существенному. По жанру стихотворение – лирическое, но не любовное, конечно, а философско-лирическое. Оно содержит восемь строф по десять строк в каждой. Схема рифмовки всех строф без исключения – a b a b c d e c d e. Стихотворный размер – пятистопный ямб (верней, «условный» ямб), который только в восьмой строке каждой строфы меняется на трёхстопный. Всё это достаточно похоже на форму «Гимна Духовной Красоте» или на «Как часто пёстрою толпою окружён…», о чём мы говорили на прошлом занятии.
Но почему ямб «условный»? В силу особой музыкальности стиха. И эта музыкальность – не абстрактное понятие: у неё есть совершенно определённые внешние признаки.
Это – во-первых, добавление дополнительных слогов, увеличивающее длительность той или иной стопы. Такова, например, строка 61 («удлинённая» стопа выделена курсивом, ударные слоги – жирным начертанием).
DARKling, I LISten, AND for MAny a TIME.41
Во-вторых, это изобилие спондеев (спондеем, напоминаю, называется стопа, состоящая из двух ударных и/или долгих гласных). Современные филологи подсчитали, что спондеи имеются в 8% от всех строк «Оды».42 Можете их перепроверить, если вам больше нечем заняться.
И в-третьих, это специфическое чередование коротких безударных и долгих ударных гласных, создающее особый «пульсирующий» ритм. Не то чтобы такое чередование является для мировой поэзии чем-то новым: оно восходит к древнегреческой поэтике. Но у Китса оно кажется не случайностью, а совершенно отчётливым выбором.
Для примера обратите, пожалуйста, внимание на следующую строчку оригинала (в письменном варианте лекции все длинные ударные слоги выделены жирным, мы также обозначили рядом все короткие слоги точкой, и все длинные – тире).
Where PALsy SHAKES a FEW, SAD, LAST GRAY HAIRS,43
._. _. _ _ _ _ _
Первая половина строчки пульсирует в умеренном темпе, а дальше темп замедляется. Всё это действительно похоже на полёт птицы – так считает, например, американский критик и биограф Уолтер Бейт (англ. Walter Bate).44 Не так важно, впрочем, действительно ли этот ритм подражает полёту или песне соловья. Чтобы воссоздать тот же ритм на русском языке, нам пришлось бы прочитать строку 24 перевода Витковского следующим образом – жирным курсивом выделены слоги, которые а) должны быть ударными и б) звучать примерно в полтора раза дольше безударных, тире обозначают небольшие паузы.
Где сее – ди – наа ка – саа – еет – сяа воо – лоос,
Для русского уха такой способ чтения дик, правда? Протяжное, распевное звучание слогов для нас, русских, естественно звучит в пении, но никак не в декламации (подробнее об этом мы поговорим в последней лекции). И здесь мы сталкиваемся с, предположительно, непреодолимым препятствием. Мало хорошо и отлично перевести «Оду» на русский, чтобы дать русскому читателю полное представление о ней – её ещё нужно переложить на музыку. Но невозможно ведь от переводчика требовать, чтобы он был ещё и музыкантом!
О музыке: готовясь к занятию, я насчитал, кажется, тринадцать (!) музыкальных переложений «Оды». Одно из них создано советским композитором Валентином Сильвестровым (род. в 1937 году). (Хоть Сильвестров – и родом из Киева, для меня он такой же «украинский» композитор, как Гоголь – «украинский» писатель.) Остальные принадлежат английским или американским музыкантам. Бóльшая их часть написана в традиции академической музыки и звучит очень элегантно – совсем не так, как эстрадные песенки на слова русских поэтов Серебряного века, которые мы все слышали по радио лет тридцать-сорок назад. (Вспоминается, в частности, «Мне осталась одна забава…» в исполнении Александра Малинина [1988] на слова Есенина, «Гребешок» в исполнении Татьяны Абрамовой [1996] и «Я тебя отвоюю» в исполнении Ирины Аллегровой [1994], обе песни – на слова Марины Цветаевой. Не поймите меня неверно: цель этого сравнения – вовсе не наше национальное самоуничижение на фоне «более талантливых» наций. Вовсе не более талантливых! Просто более бережно относящихся к своему культурному наследию. Высокое не должно служить низкому, и классические поэты не должны становиться «текстовиками» для шлягеров популярной музыки. К счастью, российская поп-музыка как будто осознала наконец, что делать так – кричащая пошлость, по крайней мере, новых «хитов» такого рода больше не появляется. (Боюсь сглазить, однако!)
Из всех академических переложений «Оды» мне больше всего, пожалуй, нравится сочинение американского композитора Бена Мура (англ. Ben Moore, родился в 1960 г.) для голоса и фортепьяно под названием «Darkling, I Listen» – то есть по первым словам первой строки шестой строфы. Но, как известно, на вкус и цвет товарища нет. К шестой строфе мы ещё обязательно придём – да и вообще самое время перейти к интерпретации.
Раньше я уже упоминал лекцию Аллена Гроссмана, посвящённую «Оде». Она невероятно интересна – но пересказывать её я не буду. Во-первых, что же это за лектор, который пересказывает другого? Во-вторых, я не уверен, что смогу это сделать. И в третьих, я более всего не уверен, что хочу это делать: не то чтобы я не согласен с её выводами, но в этих выводах слишком много мифо- и культурологии, чтобы считать их чем-то спонтанно-интуитивным.
Отступление третье: попробую объяснить свои мотивы немного более подробно. Гроссман, к примеру, вспоминает древнегреческий миф о Филомеле. Филомела – это для него архетип музыки, а также архетип женщины, подвергшейся насилию. Чтобы скрыть своё преступление, Терей, царь фракийского племени одрисов, вырезает Филомеле язык, но та находит способ рассказать о насилии над ней вышивкой на ткани. Терей преследует Филомелу, а Зевс в итоге превращает её в соловья. Пение Филомелы-соловья, согласно Гроссману (если я только верно его понял), – это самогипноз, преодоление боли, пение ради того, чтобы забыть боль. Вероятно, такой взгляд следует распространить на музыкальное и вообще любое художественное творчество. (Согласны ли вы с этим?)
Что же, такое толкование возможно, более того, в нём чувствуется некая жуткая правда: так сказать, «Рождение поэзии из духа музыки»45 и рождение музыки из личного переживания душевной боли. Но лично мне хочется верить, что Китс, сидя весенней ночью под сливовым деревом в своём саду, наслаждался пением соловья, а не вспоминал легенду о Филомеле с её натуралистическими подробностями. Понимаете ли, русская сказка «Аленький цветочек», как установили современные психоаналитики, вполне может быть развёрнутой метафорой страха невинной девушки перед дефлорацией. Правда ли это? Возможно. Но мне не хочется читать «Аленький цветочек» в психоаналитическом ключе. Мне хочется читать его как детскую сказку, которую ключница Пелагея рассказала маленькому Серёже.
Позвольте мне не комментировать «Оду» строфа за строфой, а остановиться на её избранных моментах.
Первая строфа. Сопоставьте, пожалуйста, «От боли сердце замереть готово» (строка 1) и «Переполнен счастьем твой напев» (строка 6). Боль-счастье, счастье настолько интенсивное, что приносит боль – и это счастье рождается от переживания Красоты.
Вспомним, что для романтиков Красота – это духовная категория, это едва ли не символ Божества, точнее, Тень Божества на земле. Острое переживание Красоты ведёт к чему-то, подобному отравлению («И разум – на пороге забытья, // Как будто пью настой болиголова»), к забвению всего остального («Как будто в Лету погружаюсь я»: Лета – река забвения). Перед нами – текст не только классициста, но и врача-фармацевта, знавшего действие разных трав на человека. Болиголов – растение, отравление которым ведёт к общей слабости, затруднённому дыханию, шаткости походки, расширению зрачков, судорожному вздрагиванию отдельных мышц.46 Итак, переживание Красоты заставляет человека выглядеть больным и вызывает у него желание забыть этот мир с его несовершенством. Вспомните, кстати уж, «Берегись!», «Берегись!» из «Кубла-хана» – слова, которые должна вскричать толпа, как только Хубилай сумеет построить свой дворец в воздухе. «Окружи его тройной оградой!» – поскольку этот человек в глазах обывателя отравлен своим духовным опытом, и стал опасен, как бывают опасными заразные больные.
Мы все в высшем напряжении творчества или духовных сил, в восхищении красотой забываем мир и его материальные заботы. Слушая симфонию Бетховена (или, к примеру, читая Китса), мы едва ли думаем о счетах за квартиру. Это забвение для позднейших критиков стало жанровым признаком романтизма, более того, тем признаком, против которого они неустанно направляли – и направляют – свои копья. Забвение, о котором говорит поэт, для современного человека – романтическое бегство от реальности. Разумеется, нет: для меня такое временное забвение – всего лишь глоток свежего воздуха, дающего силы для того, чтобы жить в этом несовершенном мире дальше. (Какую версию поддерживаете лично вы?)
Сравните также строфы 2 и 3 с их контрастом дня и ночи, безудержной радости – и скорби, нищеты, болезни, дряхлости, страдания. Китс сам хорошо знал эту изнанку жизни. У Шелли «мрак» человечества выглядит несколько абстрактно. Китс глазами практикующего врача наблюдает человеческое страдание и его выразительные детали каждый день, да он ведь и сам не купается в роскоши и удовольствии.
И ещё одна примечательная разница между ними! Шелли терзается своим «Зачем?», на которое не получает ответа (правда, он и не «возвращает билет Господу Богу», в чём уже обнаруживает свою веру). Китс не задаёт этих вопросов: он словно знает, что задавать их бесполезно. Так устроен мир: на одной его половине день, на другой ночь, так всегда было, и так всегда будет. Китс не требует от Божества «вернуться и всё исправить», вновь спуститься в сердце каждого и сделать человека всесильным. Он всего лишь хочет забыться – ненадолго, пока такая возможность есть. «Это эскапизм», – снова авторитетно заявляет современный критик. Предлагаю критику взять чемоданчик доктора, перенестись в XIX век и отправляться по лондонским трущобам лечить больных, некоторых – безвозмездно. Можно, вероятно, и поближе, в ближайший районный центр или крупное село. Только тогда этот самый критик получит моральное право рассуждать об эскапизме. Но нет, наш литературовед так не поступит, он ведь учился «интеллигентной профессии». («Здесь есть доктор? – Да, я доктор. – Доктор, человеку плохо! – Сожалею, я доктор филологических наук…»)
Четвёртая строфа волшебна даже в переводе47, тем более в оригинале.
Already with thee! tender is the night,
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster’d around by all her starry Fays;
But here there is no light.48
(Кстати, обратите внимание на многоуровневые абзацные отступы английского текста. Сетевые страницы часто их не сохраняют – и так теряется графический облик произведения.)
Аллена Гроссмана в этом отрывке из четырёх строчек больше всего восхищает первая. Для него она («Уже с тобой!») – некий прорыв в Трансцендентное, переход на неотмирную сторону. Есть слышимое торжество в его голосе, когда он доходит до этой строки.
На меня то же впечатление, что на него – первая, производит четвёртая. Мне отчего-то кажется, что перед нами – одна из самых мистических строк в мировой поэзии вообще.
But here there is no light.
«Но здесь нет света».
(«Кроме того, что льётся с неба – Save what from heaven is with the breezes blown»).
Мы интуитивно чувствуем, что речь – не о тьме безысходности, не о мраке отчаяния. Это другая темнота: темнота летней ночи и пенья соловья, темнота насыщенного счастья. Может быть, это та самая таинственная ветхозаветная тьма, которая существовала до века, прежде чем было произнесено «Да будет свет!».
Вот, между прочим, параллель из второго акта вагнеровской оперы «Тристан и Изольда».
Dem Tage! dem Tage!
dem tückischen Tage,
dem härtesten Feinde
Hass und Klage!
<…>
Gibt’s eine Not,
gibt’s eine Pein,
die er nicht weckt
mit seinem Schein?49
Дню! Дню!
Подлому дню,
Самому ожесточённому из врагов —
Ненависть и жалоба [на него]!
<…>
Есть ли нужда,
Есть ли боль,
Которой он не разбудит
Своим блеском?
(Пер. авт.)
День с его пошлыми заботами, с застящим человеку глаза честолюбием, которое заставляет нас делать не то, что мы должны, насквозь фальшив. Только ночь – источник истины.
Не буду пояснять, насколько по-буддийски это звучит (в конце концов, нирвана – это «угасание [страстей]», а вовсе не «сияние», не «костёр» и не «пожар»). Вообще, «Оду» не очень хочется толковать. Ей хочется наслаждаться, смаковать её глоток за глотком. Но если делать только это, мы сами рискуем обратиться в некоего соловья, зачарованную Филомелу, льющую свою песнь, но не способную сказать ни слова на человеческом языке – и нет никакой убежденности в том, что найдётся новый Китс, способный расшифровать нашу бессловесную песню. Поэтому идём дальше.
Шестая строфа – возможно, самая значительная и самая жуткая. Что это такое – «мучительно влюблён в смерть»? (В оригинале – «наполовину влюблён», half in love.) Готовность к самоубийству? Предчувствие собственной скорой смерти от болезни? Желание поскорей закончить эту тяжёлую вахту на земле? Вероятно, второе и третье в равной мере.
Гилберт Кийт Честертон в своей книге о Франциске Ассизском мягко иронизирует над английскими поэтами-романтиками, для которых их возвышенные слова большей частью были, как он считает, просто словами.
Немногим поэтам дано было вспомнить свою поэзию в такой миг, и ещё меньшему числу – жить одним из своих стихотворений. Даже Уильям Блейк растерялся бы, если бы при перечитывании возвышенных строк своего «Тигра» он увидел настоящего, большого бенгальского тигра, заглянувшего в окно дома поэта в Фелпэме с явным намерением откусить его, поэта, голову. Он мог бы не найти достаточных причин для вежливого приветствия этого тигра, особенно посредством продолжения чтения своей поэмы четвероногому, которому она была посвящена. Шелли, желавший превратиться в облако или лист, несомый ветром, мог бы слегка удивиться, обнаружив, что он на самом деле медленно кувыркается в воздухе на высоте тысячи футов над уровнем моря. Даже Китс, знавший о хрупкости своего жизнелюбия, мог бы быть неприятно поражён, если бы узнал, что струя Ипокрены, сей ключ поэтического вдохновения для муз, из которого он только испил полной мерой, действительно содержит некое снадобье, и это снадобье к полуночи заставит его без страдания проститься с жизнью (пер. авт.).50
Не знаю, прав ли Честертон в отношении Блейка и Шелли, но про Китса он, вероятно, ошибается. Доказательство тому, что он ошибается, я случайно обнаружил в томе писем Китса. Ниже – строка из его письма возлюбленной от 25 июля 1819 года (до его смерти остаётся менее двух лет).