Loe raamatut: «La diminuta flecha envenenada: en torno a la poesía hermética de César Dávila Andrade»
INTRODUCCIÓN
Primer capítulo:
La recepción de la poesía hermética de Dávila Andrade
La periodización como punto de partida
Lecturas formalistas
Lecturas biográficas y esotéricas
Lecturas en contra o a favor del hermetismo
Segundo capítulo:
El lugar de la poesía hermética de Dávila Andrade
En torno a la excentricidad
El hermetismo en la lírica moderna
Tercer capítulo:
Una lectura de la poesía hermética de César Dávila Andrade
En un lugar no identificado
Conexiones de tierra
La corteza embrujada: síntesis de la poética del hermetismo
Poesía de El Gran Todo en polvo
Conclusiones:
La Palabra perdida
BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN
Cerca de la mitad de la obra poética de César Dávila Andrade (Cuenca, 1918-Caracas, 1967) ha sido calificada de hermética y, con ese adjetivo, marginada del canon de la poesía ecuatoriana: de un conjunto total conformado por 170 poemas conocidos, 69 constan en las últimas cuatro colecciones (los denominados libros herméticos). A estos textos se pueden sumar otros 19 anteriores (que conforman el libro Arco de instantes), porque prefiguran la poética hermetizante y han sido objeto de similar indiferencia: no existen artículos o ensayos dedicados exclusivamente a ellos. Por el contrario, existen numerosos trabajos interpretativos sobre Boletín y elegía de las mitas y Catedral salvaje, poemas y libros anteriores a la llamada etapa hermética. Incluso algunos de los primeros poemas escritos por Dávila Andrade podrían entrar en el corpus hermético, debido a sus características textuales. Casi la mitad de la poesía completa de César Dávila Andrade continúa en la penumbra, a la espera de lectores generosos y severos que la saquen a la luz. Salvo unos cuantos poemas consagrados por los comentaristas y críticos (Catedral..., Boletín..., “Oda al arquitecto”, “Canción a Teresita”, entre otros), la obra poética de Dávila Andrade sigue siendo tarea pendiente para la crítica literaria ecuatoriana. Este estudio pretende romper el silencio que rodea a gran parte de la obra lírica del poeta cuencano.
Si bien la crítica literaria ecuatoriana ha estudiado de forma desigual la poesía de César Dávila Andrade, existe un tácito acuerdo entre comentaristas y estudiosos al momento de establecer las etapas creativas de la obra poética de este escritor: una primera, que recibe la influencia del modernismo hispanoamericano y el llamado postmodernismo lírico ecuatoriano; una segunda, que se dice recibe la influencia de las vanguardias; y una última, calificada de oscura o hermética, debido a la dificultad que plantea su lectura. Todos los trabajos realizados hasta la fecha abordan de manera especial las dos primeras etapas de la poesía de Dávila desde distintos puntos de vista, pero no existe ninguno dedicado a fondo a la poesía hermética o al hermetismo daviliano, excepto un par de ensayos publicados en revistas literarias.1
Casi todos los comentarios, ensayos y estudios que tratan la poesía de este autor encuentran en los últimos libros una grieta infranqueable. La mayoría de ellos se rehúsa a valorar o analizar la última poesía de Dávila, porque la encuentran difícil o imposible de leer, al menos desde las herramientas de lectura escogidas, entre las que predominan los análisis estilísticos y temáticos y aquellos que buscan correlatos en la biografía y el entorno social del autor. El justificativo más frecuente para dicha evasión, a veces implícita, otras veces declarada, es la supuesta relación inquebrantable que conserva esta poesía de Dávila con textos esotéricos y religiones orientales, que el poeta cuencano leyó y estudió a lo largo de su vida. En esta línea de lectura hay quienes han arriesgado interpretaciones de algunos aspectos de la poesía hermética daviliana, relacionando sin mayores reparos los poemas con algunas nociones religiosas orientales, en especial del Budismo Zen y el Brahamanismo. Tanto quienes se excusan por no conocer orientalismos que los guíen en su lectura, como quienes leen esta poesía exclusivamente a la luz de esos referentes, corren el riesgo de tergiversar la naturaleza de la poesía lírica, al entenderla como un discurso religioso o filosófico “literaturizado”.
Si bien vale admitir, junto a uno de los comentaristas más apegados a la academia,2 que el examen minucioso de las imágenes en la poesía hermética de César Dávila Andrade no puede realizarse exclusivamente sobre la base de métodos formalistas, debido a los límites epistemológicos de esos instrumentos de lectura, es preciso señalar que, por otra parte, este mismo lector ha censurado esta clase de poemas porque considera que “la poesía voluntariamente hermética es una vía muerta, puesto que la función de la poesía es ser irradiante”.3 Estas afirmaciones categóricas niegan en gran medida el valor poético del hermetismo de la lírica daviliana, que proviene tanto del esfuerzo consciente del autor como de circunstancias que rebasan su voluntad. Es verdad que las imágenes herméticas requieren más que la mera descripción estilística tradicional, pero también es cierto que esas imágenes oscuras, así como aquellas más abiertas, construyen por igual los sentidos de la lírica de Dávila. Que el lector reconozca el límite de las herramientas que utilizó para el análisis no lo faculta para desautorizar la estética que no pudo valorar o entender del todo. Esta es otra de las excusas que los críticos arguyen para evadir el problema de lo hermético en la obra poética de Dávila.
Es cierto que la mayoría de las veces las imágenes herméticas de Dávila convocan a un silencio motivado por el desconcierto. Solo el extraño empeño que motiva la fascinación por la poesía de Dávila puede vencer esta frustración. Si bien la relación de estos pasajes supuestamente oscuros con la vida del poeta o el momento histórico pueden decir mucho más que la simple afirmación de su hermetismo, no se puede aceptar como unívoco el criterio de que esta poesía sea el producto de una crisis depresiva alcohólica de su autor, así como el suicidio de Dávila Andrade se ha justificado por su “clara voluntad de auto exterminio”.4 Los sentidos de cualquier poema rebasan las intencionalidades del autor; en esa apertura a la significación, se realiza el acto estético. Aunque resulte muy claro para ciertos lectores de Dávila que su poesía hermética se encuentra “inficionada” de referentes esotéricos y teosóficos (Jácome, 1977b), valerse exclusivamente de ellos limitaría las posibilidades interpretativas de cualquier lector. Las lecturas sentenciosas han empobrecido la recepción de los últimos poemas davilianos. ¿Aclaran algo de la poesía hermética de Dávila los testimonios de sus contemporáneos acerca de sus búsquedas religiosas en el ámbito de Oriente? Posiblemente. Pero incluso quienes apelaron a estas vías de lectura para interpretarla aceptan que el poeta “no había encontrado el camino que él buscaba” (Ramón, 1969: 131). ¿Por qué aceptar, entonces, la absoluta preeminencia de las lecturas biográficas y esotéricas?
Esas lecturas pierden competencia al encontrase con versos como los siguientes: “La creación se apoya en un solo punto antes de trepar / en torno de la Vara” (“Palabra perdida”).5 En este caso específico, “la creación” podría referirse al problema de la palabra poética, al asunto del poema en sí mismo, pero la lectura se detiene aquí, puesto que el límite parece infranqueable: ¿signo de qué objeto insondable es la palabra “Vara”? ¿Es un mero juego de palabras, un embuste o el testimonio de un encuentro místico o poético genuino? No vale la pena anular esta ambigüedad, porque potencia la significación del poema. Es legítimo referirse a los intereses esotéricos o religiosos del poeta para interpretar un verso, pero no estrictamente obligatorio. Es legítimo acudir a referentes extra literarios para valorar la poesía, pero no es un requisito determinante.
Un verso más adelante, este mismo poema dice: “Como el olvido de sí mismo / el centro está en todas partes”. La idea de la disolución del centro (que podría entenderse como la muerte de Dios, la ruina de la Razón o la debilitación y disgregación de los discursos centrales en la modernidad) y de la pérdida de la noción de sujeto podrían corresponder tanto al resultado de la meditación que promueve el Yoga y el Budismo Zen —supuestamente estudiados y practicados por Dávila—, como a la condición que la sociedad moderna ofrece al individuo. Gran parte de la poesía hermética daviliana constituye un ejercicio de excentricidad, una búsqueda de fragmentación, anulación de centros de sentido y referencias. ¿Puede esta noción general de la excentricidad corresponder a orígenes tan disímiles como el orientalismo y la crítica a la modernidad, y además convivir sin contradicciones? Difícilmente. Esta certeza sustenta la posibilidad de leer los “indescifrables” poemas de Dávila partiendo desde el texto, desde un sistema de lectura de referencias internas, que ayude a limitar el hallazgo de temas y motivos, con el fin de evitar contradicciones y excesivas ambigüedades. Por supuesto, no se trata de negar la validez de otras lecturas, sino de asumir una posición crítica respecto a las que ya existen. Se trata de un trabajo sencillo y fundamental: descubrir las constantes internas que constituyen el pensamiento poético del hermetismo daviliano.
Desde estas consideraciones, el adjetivo ‘hermético’, usado para calificar la poesía de los últimos libros de Dávila Andrade, es pertinente en tanto proviene de la peculiar noción que tienen sus críticos acerca de lo que es un poema y de lo que debería ser la poesía lírica, pero es al mismo tiempo evasivo, porque demuestra una fingida incapacidad para interpretar y valorar el sentido y el lugar de esos poemas. El bloqueo de la crítica frente a los poemas herméticos davilianos ocurre porque se juzgan como poemas fracasados, desde un punto de vista reducido de lo que debe ser la lírica, ajustado convenientemente a una perspectiva localista; de manera que cuando la lírica daviliana ya no puede incluirse en el discurso de la poesía ecuatoriana, debido a sus temas y formas excéntricas ubicadas fuera del centro articulador de “lo nacional”, la crítica la recluye en el silencio, en el espacio de lo raro, lo excepcional, lo hermético. No es necesario acudir en profundidad ni exclusivamente a los referentes supuestamente filosóficos y esotéricos de estos últimos poemas, para interpretar y valorar su significado poético y su importancia estética, porque se pueden encontrar en ellos constantes textuales y contextuales que los explican y justifican. Cualquier referente orientalista es en realidad el efecto de una búsqueda estética genuina, que emana de la problemática de construcción de la voz poética del último Dávila Andrade, y no el producto de una preocupación meramente religiosa o filosófica. Esta idea se hará evidente cuando compruebe que la llegada de Dávila Andrade al llamado hermetismo se da por etapas creativas que guardan cierta relación causal, aunque no plenamente evolutiva, puesto que el germen de lo hermético se puede hallar mucho antes de la publicación de sus últimos libros (lo que desautorizaría su presunto carácter dislocado o evasivo); en consecuencia, veremos que es posible leer, interpretar y valorar la poesía hermética de César Dávila Andrade más allá de las pretensiones tradicionales de la crítica de poesía ecuatoriana de brindar lecturas correctas y unívocas que fijan el sentido de los textos.
La delimitación de esta etapa de la poesía daviliana obedece a tres criterios. El primero circunscribe el objeto de estudio a los últimos libros de poemas, identificados casi unánimemente por la crítica como herméticos: Poesía de El Gran Todo en Polvo, La corteza embrujada, Conexiones de Tierra y En un lugar no identificado. El segundo criterio considera que no todos los poemas de estos libros responden a una actitud hermetizante, lo que excluiría un pequeño grupo del conjunto, que sin embargo incluyo en el análisis con fines contextualizadores. El tercero determina que la huella de lo hermético se puede encontrar en poemas de Arco de instantes, e incluso en versos de libros anteriores como Catedral salvaje y Espacio me has vencido, pero también me obliga a referirme a esos poemas solo en tanto colaboren con mi valoración. Si bien pretendo realizar un análisis minucioso, no intento agotar las posibilidades interpretativas. Por el contrario, apenas procuro un primer acercamiento al conjunto completo de la poesía hermética daviliana y, en esa medida, ofrezco una introducción al estudio de esta lírica compleja y polémica. Después de cotejar las distintas ediciones de la obra de César Dávila a las que he tenido acceso, he optado por tomar como fuente exclusiva la edición de las Obras completas preparada por Jorge Dávila Vázquez (Dávila Andrade, 1984a), debido a su carácter compilatorio. En la bibliografía de este análisis constan, además, algunos poemas no incluidos en dicha edición y recuperados por Rodrigo Pesántez Rodas.6
En el primer capítulo examino la manera en que la crítica ha valorado la poesía hermética de Dávila y, como consecuencia de ese examen, sugiero al menos dos claves de lectura: la naturaleza evolutiva del conjunto de su obra poética y la peculiar concepción de poesía que ostentan los críticos de Dávila, que expulsa lo hermético del territorio de la lírica. Para terminar de explicar esta perspectiva de la crítica, necesito señalar el lugar y las características del hermetismo en la lírica moderna; en consecuencia, en el segundo capítulo describo sucintamente aquellas propiedades del hermetismo daviliano (que en realidad son ejecuciones particulares de una tendencia general de la lírica occidental). En el tercer y último capítulo analizo de qué forma esas tendencias generales de la lírica moderna se llevan a cabo en la etapa hermética de Dávila Andrade, con el fin de sugerir nuevas herramientas y actitudes para interpretar y valorar este peculiar momento de creación lírica del poeta cuencano, mediante la identificación de constantes temáticas y formales. Esta segunda edición del libro publicado en 2007 presenta algunas mejoras menores, tales como la actualización de las referencias bibliográficas y el cambio del sistema de citación, y ofrece otras más sustanciales, que pretenden aligerar cierta carga excesivamente descriptiva de la versión original. Tengo la esperanza de que esta nueva argumentación, más interpretativa y propositiva, constituya un homenaje al gran poeta ecuatoriano en el año del centenario de su nacimiento.
Quito, junio de 2018.
1. Vintimilla, María Augusta, “La pasión poética de César Dávila”, en El guacamayo y la serpiente Nº 35, Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay, mayo de 1997, pp. 50-60. Y Carvajal, Iván, “El pez sólo puede salvarse en el relámpago”, en País secreto Nº 7, Quito, junio de 2003, pp. 3-11.
2. Jácome, Gustavo Alfredo, “La imagen en la poesía de César Dávila Andrade”, Estudios estilísticos, Quito, Editorial Universitaria, 1977b, p. 83.
3. Jácome, Gustavo Alfredo, “César Dávila Andrade: ¿Luzbel o Lucifer?”, Estudios estilísticos, Quito, Editorial Universitaria, 1977a, p. 59.
4. Ramón, Gonzalo, “César Dávila Andrade. Mago de la poesía”, en La poesía ecuatoriana. Ensayos sobre César Dávila Andrade, Miguel Ángel Zambrano y notas sobre varios poetas ecuatorianos, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1969, p. 127.
5. Dávila Andrade, César, Obras completas, tomo I, Cuenca, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Banco Central del Ecuador, 1984a, p. 418.
6. Pesántez Rodas, Rodrigo, Del vanguardismo hasta el 50. Estudio histórico y crítico de la Poesía del Ecuador, Guayaquil, s.e., 1999, pp. 126-133.
Primer capítulo:
La recepción de la poesía hermética de Dávila Andrade
La periodización como punto de partida
“Nosotros, sólo vinimos a jugar. / No nos propongas la Belleza” (Dávila Andrade, 1984a: 417). Estos versos de César Dávila Andrade bien podrían ser una parodia de la actitud con que la crítica ha juzgado sus últimos libros de poesía. Parecen escritos a propósito, precisamente porque pertenecen a una de sus colecciones de poemas herméticos: Poesía de El Gran Todo en polvo (1984). Pero estos versos han sido tomados al azar y extraídos de su contexto, y la actitud de la crítica (unas veces evasiva y otras, determinante) nada tiene que ver con el juego: ni con el puro entretenimiento ni con ninguna apuesta vital y extrema. La actitud ambigua que la crítica literaria ecuatoriana ha tenido frente a la poesía hermética de Dávila Andrade tiene un origen diverso y complejo, cuyas causas se articulan en gran medida en torno a sus preferencias epistemológicas y alrededor de cierto concepto de género lírico que excluye, sin oportunidad de remisión, lo hermético. La Belleza que refieren los versos de Dávila no fue entendida, bien porque resultaba inconveniente comprenderla o bien porque resultaba convenientemente ilegible.
Entre estas preferencias epistemológicas, la periodización es la que ha suscitado mayores consensos entre los críticos de Dávila. Esta lectura, que sugiere la existencia de un itinerario en el lenguaje daviliano, brinda cierta organicidad al conjunto completo de la obra poética, aunque sólo tome en cuenta el nivel semántico más superficial y deje de lado el último período lírico, el hermético, como si se tratara de un abrupto salto al vacío, lejos de toda interpretación evolutiva. El examen de esta propuesta revela cómo los críticos evaden el problema del hermetismo: aluden a las limitaciones de sus herramientas temáticas de lectura para justificar una supuesta imposibilidad interpretativa. Esta perspectiva desconoce el origen de la generalizada actitud hermetizante de la lírica moderna occidental. Dentro de la periodización, además, continúa pendiente la ubicación temporal de ciertos poemas considerados menores —recogidos en la primera edición de las Obras completas (1984)—, debido a la exigua información editorial acerca de ellos: “Mi América india”, “Varia y poemas menores” y “Poemas de amor”.
De entre todos los críticos, dos en especial han sistematizado y fijado los límites de los periodos creativos de César Dávila Andrade: Jorge Dávila Vázquez7 y María Rosa Crespo.8 Ambos intérpretes coinciden en la existencia de tres grandes momentos en la lírica daviliana: el primero, comprendido entre 1934 y 1946; el segundo, entre 1947 y 1959; y el tercero, entre 1960 y 1967. La primera etapa incluye los poemas juveniles de Dávila, desde “La vida es vapor” (1934), y sus libros Oda al arquitecto (1946), Canción a Teresita (1946) y Espacio me has vencido (1946). La segunda etapa creativa contiene Catedral salvaje (1951), Arco de instantes (1959) y Boletín y elegía de las mitas (1959).9 Y la tercera la componen En un lugar no identificado (1962), Conexiones de tierra (1964), La corteza embrujada (1966) y Poesía de El Gran Todo en Polvo (1967).10
Se ha dicho que la primera etapa creativa de Dávila Andrade recibe el influjo de tres corrientes literarias: modernismo, postmodernismo lírico y vanguardia. Esta oscilación, propia de todo creador que inicia, da una primera pista sobre los futuros intereses del poeta. La dubitación se convierte pronto en apuesta segura por determinada herencia de las vanguardias y anuncia el salto definitivo al extremo poético del hermetismo. Esta primea etapa ha sido calificada de “cromática”, debido a “la generosa presencia del color” en la adjetivación; y también de “sensorial”, porque abundan en ella las imágenes de todo tipo, incluidas las sinestesias (Dávila Vázquez, 1984: 38-48; 1998: 22-27). Estas propiedades, sumadas al exquisito uso del léxico y la atención a los acentos rítmicos, comprueban el origen modernista de estos primeros poemas; es célebre la “sonoridad alejandrina” de Oda al arquitecto (Dávila Vázquez, 1998: 23). (El solo título de este poema constituye un temprano aviso sobre la forma en que los intereses filosófico-religiosos del poeta cuencano marcaron su salto a la poesía hermética). Pero estos rasgos no son exclusivos de la primera etapa: Catedral salvaje, por ejemplo, está llena de momentos sensoriales y rítmicos intensos, entre la exaltación imaginaria y la detenida reflexión.
Se ha señalado además que a estas rutas poéticas, trazadas por Rubén Darío (Metapa, hoy Ciudad Darío, 1867-León, 1916), se debe sumar la “intención terrígena” del ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (Quito, 1903-1978), cuyo Lugar de origen (1945-1947) pudo determinar en gran medida que Dávila cambiara la orientación de su mirada (Cfr. Dávila Vázquez, 1998: 16). La poesía de Carrera Andrade trueca los lugares exóticos de las mitologías orientales y europeas del modernismo por el topos americano, que en su obra lírica adquirió pretensiones de universalidad. Estas afinidades fueron celebradas por el mismo César Dávila en su ensayo “Teoría del titán contemplativo” (1948) y en el poema “Esquela al gorrión doméstico” (Espacio me has vencido), lograda variación del poema “La vida perfecta” de Carrera Andrade. Este parentesco terrígeno entre Dávila y Carrera, según sus críticos, se reconoce plenamente en Catedral salvaje, a pesar de las diferencias en el tratamiento de la imagen: en Dávila desatado e irracional; en Carrera, contenido y premeditado. Se ha recordado también la influencia de Alturas de Machu Picchu sobre este poema daviliano.
Pero esta convivencia entre semejantes, modernismo y postmodernismo lírico, se rarifica por los rasgos vanguardistas de ciertos poemas del mismo periodo (1943): “Penetración en el espejo”, “Elogio de la gracia iluminada”, “Canto a Guayaquil”, “Ciudad a oscuras”, “La vida es vapor” (1934). Si bien esos atributos no son determinantes, prefiguran el cariz experimental de la siguiente etapa creativa. No obstante, las preferencias de los críticos, en especial de Dávila Vázquez, se ubican del lado modernista y postmodernista. Las palabras con que este crítico se refiere al vanguardismo resultan elocuentes: “la estructura superficial rompe con los moldes, construyendo imágenes visionarias desconcertantes y muy ligadas a los surrealismos” (1998: 22). Es indispensable reparar en dos momentos claves de esta frase: “romper moldes” e “imágenes desconcertantes”. A pesar de su relativa pertinencia, ponen de manifiesto un problema: que el lector pueda desconcertarse frente a la ruptura de ciertos moldes significa que está habituado a leer poemas de distinta índole, condicionado por ellos. Un tercer fragmento de la frase en cuestión resulta determinante: “la estructura superficial”. Si la estructura superficial es lo que se rompe, debe existir una “estructura profunda” que se oculte y enrarezca. Esta forma diádica de entender el problema de la significación poética revela la simpleza de estos instrumentos de lectura. El discurso de éste, como de otros críticos, no concibe la idea de valorar los rasgos vanguardistas de ciertos momentos de la poesía daviliana más allá de sus hábitos de lectura, quizás insuficientes para este tipo de textos.
Por estas razones, no es raro comprobar que Canción a Teresita y Oda al arquitecto hayan tenido más eco que los poemas de rasgos vanguardistas de este periodo: su sencilla estructura lingüística facilita determinada clase de análisis, basada en la interpretación temática y la descripción estilística. En efecto, es más fácil encontrar bibliografía sobre estos textos, de algún modo “canónicos”, que sobre aquellos experimentales. El mismo Dávila Vázquez sentencia que los textos vanguardistas “no puede[n] ocupar un sitial de honor” dentro de la obra daviliana (1998: 22). No intento polemizar sobre este punto (posiblemente, los poemas vanguardistas sean menores); pretendo evidenciar una predilección dominante en la lectura de los críticos, que les ha impedido descubrir cierta continuidad entre los arrestos vanguardistas de la primera poesía de Dávila, sus primeros poemas mayores (Boletín y elegía de las mitas y Catedral salvaje) y el libro de transición hacia el hermetismo (Arco de instantes).
Cuando María Rosa Crespo asegura que la “nueva línea telúrico-americana” de la poesía de Dávila Andrade posee rasgos que la “identifican con la poesía de vanguardia” (1997: 28), olvida que esos vínculos aparecen desde los poemas más tempranos del poeta. Estas marcas, presuntamente cercanas al surrealismo, pasan por tres momentos, según Dávila Vázquez (1998: 159-161): en primer lugar, por una admiración por lo onírico, cuyas “audacias vanguardistas” y “neo-oníricas”(sic) se descubren en ciertos poemas tempranos (“Canto a Guayaquil” y “Ciudad a oscuras”; yo añadiría “Canción a Teresita” y “Oda al Arquitecto”); en segundo lugar, atraviesa por una necesidad de alejarse del realismo en pleno “esplendor del periodo sensorial”, en varios poemas de Espacio me has vencido (“Después de nosotros”, “Carta de la ternura distante”, “Canción espiritual del árbol derribado”, “La pequeña oración”, “Espacio me has vencido”); y por último, experimenta un momento “plenamente surrealista”, en Arco de instantes y Catedral salvaje. Si esto es así, la preferencia de César Dávila por lo experimental, actitud afín al vanguardismo, resultaría evidente desde un inicio, y los rasgos no vanguardistas o más conservadores de los poemas tempranos serían los realmente excepcionales o raros dentro del conjunto de la obra del poeta.
Pero la atención sobre “la estructura superficial” toma en cuenta solo una parte de lo que en Dávila Andrade puede entenderse como vanguardista y desdeña lo más importante: la “estructura profunda”. Jorge Dávila Vázquez establece tres núcleos de atracción en este periodo, que apuntan a un objetivo político alcanzado en Boletín y elegía de las mitas: “mística”, “surrealismo” y “geo-historia” (1984: 48 y ss.). No resulta raro que sea precisamente Boletín... uno de los poemas más atendidos por el comentarista, así como por la mayoría de la crítica, quizá por la relevancia de cierta “estructura profunda” en el significado del poema. Que la voluntad innovadora del Dávila Andrade de este periodo se agudice conforme aparece en él cierta preferencia por lo telúrico y lo histórico se explica por el destino que la noción de vanguardia tuvo en el Ecuador, como explica Humberto Robles:
La noción de vanguardia en el Ecuador ha pasado por varios momentos deslindables: la polémica presencia y recepción de la vanguardia histórica. El descrédito de ésta, en vista de su formalismo y su desfase con el medio y con las normas clásicas. Ello trajo como consecuencia a su vez, el desplazamiento del término hacia una noción de vanguardia que se confundió e identificó con derroteros de preocupación social. 11
Ser vanguardista en el Ecuador de 1951 significaba expresar preocupaciones de orden social, tanto o más que proponer novedosos experimentos literarios, objetivo que coincide con la construcción de un discurso literario nacional, emprendido años antes por Benjamín Carrión y sus contemporáneos. El ejemplo indiscutible de esta preferencia es la canonización que el Realismo social de los años 30 empezó a recibir por entonces. Dávila no alcanzó al momento histórico de las vanguardias, que culminó en Europa alrededor de 1939, con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. En estricto rigor histórico, no se debe hablar de vanguardismo (ni de neo-vanguardismo), sino de experimentalismo, porque ser vanguardista suponía la adscripción a un movimiento estético definido por un conjunto de principios publicados en “manifiestos”, mientras que ser experimentalista supone la realización de un esfuerzo individual, mediante el cual se pretende desafiar los usos y parámetros estéticos, sin la mediación institucional de algún grupo literario.
Se ha contemplado la posibilidad de leer esta etapa creativa del poeta como su particular momento vanguardista, debido a su ánimo expresivo cercano a esas corrientes, pero sobre todo por el telurismo de Catedral salvaje y el historicismo de Boletín y elegía de las mitas. La actitud combativa de este último poema y el americanismo de Catedral salvaje son ciertamente vanguardistas (en un sentido más hispanoamericano que europeo), más allá de la pertinencia o exactitud que pueda tener el vínculo supuestamente surrealista de estos y otros textos de la misma etapa creativa. Ninguno de los estudiosos citados hasta el momento prueba fehacientemente el parentesco surrealista de los poemas del Dávila de esta época. No existe, por ejemplo, ningún examen exhaustivo de imágenes davilianas que acompañen dichas aseveraciones. Así pues, “Se dio luego el caso de que se descartó y rezagó cualquier referencia a la noción o al vocablo [vanguardia] en tanto la una como el otro representaban manifestaciones del espíritu burgués o pequeño burgués”, explica Humberto Robles (Pólit Dueñas, 2001: 247). Esta generalizada preferencia, que se dio en la crítica ecuatoriana a partir de 1934, puede explicar también por qué la poesía hermética no fue acogida con los brazos abiertos: no podía integrarse al discurso en boga, que privilegiaba cierta instrumentalización política de los discursos literarios.
En suma, los rasgos vanguardistas de varios de los primeros poemas del primer periodo poético de Dávila anuncian la apuesta por la experimentación y la innovación de Catedral salvaje, Boletín y elegía de las mitas y Arco de instantes. Se trata de un problema de actitud frente al quehacer poético y no de un asunto meramente temático. Se trata de un poeta que busca su voz con tropiezos y vacilaciones, y no de un escritor entregado a la contingencia de los referentes. Dichos rasgos podrían leerse como los primeros pasos hacia la elección del hermetismo y no como excepciones o tentativas dentro de la etapa postmodernista. Se debe contemplar la posibilidad de que para César Dávila Andrade siempre haya sido más importante la escritura poética, el perfeccionamiento y la innovación en el ejercicio de la escritura, que el tratamiento de temas políticamente aceptables o literariamente accesibles. Estos asuntos, evidentemente, no fueron despreciados por el poeta, pero es más sensato pensar que surgieron de la búsqueda de su poetizar y no de una intención militante expresa. Se puede argumentar en contra que Dávila tuvo preferencias y afinidades políticas de izquierda, pero el vínculo biográfico puede resultar aún más vago y conjetural que el análisis evolutivo de su lenguaje.
