Loe raamatut: «REFLEXIONES IV.»

CAPÍTULO INTRODUCTORIO

El diseño como fuente de innovaciones sociales. Distintos casos de éxito

Manuel Martínez Torán

“El diseño se ha replegado para dedicarse sólo a la contemplación, mientras el mundo debe lidiar con muchos problemas graves, incluyendo los que atañen al medio ambiente, el bienestar social, los desastres naturales y el tráfico (…) Para asumir un compromiso respecto del curso predominante de nuestro tiempo, y para lograr desempeñar un papel importante, parece ser necesario que el diseño redefina sus objetivos y diseñe una nueva estructura organizativa para sí mismo”.

Kenji Ekuan

El diseño tiene la suficiente fuerza como para mover y provocar innovaciones sociales ante los cambios actuales y en diferentes formatos, teniendo en cuenta siempre a las personas, el que se lleva a cabo dentro de comunidades y pensando en los sistemas en los que se está trabajando. Además, asistimos a un momento crucial en muchos casos, en el que se está pasando de un diseño orientado hacia las personas, a un codiseño realizado por las personas. Distintas iniciativas, apuntan a procesos más participativos para la mejora de los territorios urbanos, de barrios, de grupos o colectivos sociales, entendiendo a los ciudadanos como prosumidores implicados con sus espacios, normalmente públicos (Toffler, 1980). En el diseño aún son contadas las experiencias participativas y sociales, pero el camino acaba de empezar.

El desarrollo de este capítulo introductorio es una antesala a una serie de aportaciones que tratan de ejemplificar el interés de diferentes investigaciones que se están realizando en el contexto latinoamericano, concretamente en Colombia y México.

Los problemas que el diseño puede abordar desde la innovación social, involucran a muchos actores: organizaciones sin ánimo de lucro, educadores, movimientos sociales, personas en situación de riesgo o exclusión, voluntarios, pequeños productores artesanos o agrícolas, técnicos municipales, trabajadores sociales, etc. Como lo afirma Víctor Papanek, “la tarea esencial del diseño consiste en transformar el ambiente y los utensilios del hombre, y por extensión, al hombre mismo” (1971, 24), razón por la cual, conviene ver el diseño como una fuente posible de innovaciones alrededor de los aspectos sociales y ponerla al servicio de aquellos que lo necesitan (Manzini, 2015, 32);

Todos los diseñadores, estamos siendo testigos de una ola de innovaciones sociales ante estos cambios. El diseño comienza a trabajar en la innovación social en el sentido más amplio; es la interacción entre las personas que asume la responsabilidad de impacto positivo, sistémica. Puede tomar cualquier y toda forma física o visible, pero comienza inevitablemente con las dinámicas invisibles y las fuerzas que impulsan el comportamiento humano. Se lleva a cabo dentro de las comunidades y los sistemas que está trabajando, no fuera de ellos.

El lector conocerá distintas soluciones que, en mayor o menor medida, responden a propuestas de investigación en variados estadios de desarrollo, planteadas en sus inicios a partir de trabajos doctorales o de máster; proyectos competitivos, o bien como procesos que pretenden aplicarse próximamente porque responden a propuestas ya consolidadas en municipios o regiones. Es así, como resulta interesante, observar que, aunque se aborden por distintas vías con temáticas diferentes, todas tienen un denominador común, y es beneficiar y mejorar la vida de las personas sobre las que pretenden influir las medidas investigadas.

La función social del diseño

Este proceso de innovación social no es nuevo, y por lo tanto, conviene realizar un breve recorrido sobre la propia historia del diseño, para recordar su función social desde los primeros momentos en los que la Revolución Industrial, enseña su cara más amarga, y en medio de esa realidad aparece el primer intento de democratizar el diseño con William Morris, defensor del oficio artesano, trabajó en preservar las artes y oficios, desaprobando las modernas técnicas de producción en masa que se introducían con éxito, promoviendo y reactivando especialmente el arte textil. Su ideal de belleza no se refería exclusivamente al objeto y su estética, se interesaba por “la casa hermosa” (beautiful home), llegando a todas las clases sociales, y con la que las personas se sintieran bien y disfrutaran de ella, todo, gracias a la sostenible obra del artesano,

que crea comunidad porque ha sido hecho, ab initio, para alguien, desde una tradición y a favor de las resistencias y la naturaleza de cada material; y no ‘para nadie’, contra la tradición y el gusto establecidos, y violentando la naturaleza de la materia (Fontán y Zozaya, 2017, p.19).

Hacia 1875, Morris y el conjunto de las Arts and Crafts, se posicionarán firmemente en sus ideales y difunden su defensa del trabajo realizado a mano, un temprano intento por de diseño slow. Su interés por democratizar sus diseños, de tejidos a papeles pintados de gran complejidad y colorido, los llevaron a producir distintas series, a una o dos tintas, que lograban ser más asequibles y llegar a más público. Aplicó este pensamiento a otros objetos, y le interesaba que a los artesanos se les pagara dignamente por su trabajo, por lo que defendió el comercio sostenible y justo, como principio alineado con su implicación política.

A partir de ese momento, el diseño en mayor o menor medida, no abandona la idea de, para quién proyecta, ni pone en duda su función social, aunque cotidianamente salgan voces que lo recuerden durante nuestra historia reciente. En ese recorrido, llega toda una corriente de pensamiento (desde los años 20), en la que se prioriza la funcionalidad de los objetos pensando en el usuario y en el que habrá un intento de socializar el diseño a través de la Bauhaus, sucediendo lo mismo en la arquitectura, con el pensamiento de la vivienda obrera. Tras la Posguerra Mundial, se ensalzará con la recuperación económica, la figura del consumidor, potenciando la estética del bienestar y del buen diseño (la Gestalt y la Escuela de Ulm), más producto del consumo y el desarrollismo que brinde una reflexión intelectual. Es a finales de los años 60, cuando se empieza a realizar una crítica a lo racional y al modelo que se preconizaba, que por un lado ya no estaba pensado en la esencia del individuo, y por otro, se había desviado de las raíces de esa función social originaria, desvirtuada por criterios solo economicistas. Situaciones sobre las que el diseño debe permanecer atento. Será Papanek, quien desarrolle dicha apreciación sobre la responsabilidad del diseñador llegando así el momento, para concienciarse y contribuir en la mejora de las condiciones sociales. Con su pensamiento dado en los principios de los años 70, aparecerán las primeras acepciones de lo que conoceremos como diseño ecológico (principios del ecodiseño) o el diseño universal (inclusivo).

Esa reflexión tiene una de sus primeras miradas en la figura de Enzo Mari, y de lo que posteriormente se denominó como diseño democrático, o en las del colectivo Des-in de la Escuela de Offenbach (1974). Será entonces cuando nazca el diseño activista como tal, que en distintos rangos de respuesta pretenderán hacer una reflexión sobre el mismo diseño, desde posiciones más provocativas (siendo uno de sus mayores exponentes Alexander Mendini, a través del Radical Design), hasta las que muestran el problema directamente (como las propuestas de reciclaje de Tejo Remy, desde Droog Design). Estas manifestaciones, se presentaron en diferentes muestras entre los años 1985 y 1991, como fueron “The Green Designer” (1986), “More from Less” (1990) y la conferencia “Green Design: Beyond the Bandwagon” (1990). Ese momento álgido está representado en el proyecto Autoprogettazione de Enzo Mari, un conjunto de 19 piezas de mobiliario que fue concebido en 1971. El catálogo del proyecto concedió por primera vez a los consumidores de bajo nivel económico, disponer de diseños, diagramas e instrucciones para que se pudieran producir sus propios muebles a partir de listones de madera, lo que permite al usuario, como se recoge en 2002 con la primera reedición de este catálogo, “mirar la producción actual con ojo crítico” (Mari, 1974, p.32).

En ese mismo periodo, aparecen interesantes propuestas pedagógicas en ámbitos sociales que permiten reflexionar sobre el acto de crear y construir las ideas que el ser humano tiene, vinculadas al constructivismo y al histórico “aprender haciendo”, que también, en palabras de Papanek, muestra que todos los hombres son diseñadores. Todo lo que hacemos casi siempre es diseñar, pues el diseño es la base de toda actividad humana. Uno de los más interesantes proyectos es el desarrollado por los franceses Pierre Barnley y Paule Paillet, dos psicólogos que se dedicaron a integrar personas en riesgo de marginación social, y utilizaron el término Néo-artisans, apoyándose a través de las artesanías locales. Harán de estos métodos un camino inclusivo en el que “los niños de una sociedad enferma se atreven con una aventura que comienza con el arte de vivir y de trabajar de manera diferente, tejiendo, modelando o tallando, donde las manos son las herramientas más importantes” (Barnley y Paillet, 1978, 26)

Gracias a esas posiciones, hoy se considera el diseño desde esta perspectiva, en proyectos impulsados por diseñadores que han vivido o viven los problemas glocales (Fig. 1) (como el proyecto Mine Kafon Ball, con el que hace frente a la detección de minas antipersonas, del diseñador afgano Massoud Hassani (2011), o que evidencian preocupación por el cuidado del medioambiente desde perspectivas tipo upcycling (como el caso de Carabage Upcycling Design, entidad social en Viena que trabaja con jóvenes para alejarlos de la drogadicción desde 2008). Además, el diseño empieza a aportar en los últimos diez años un capital intelectual respecto a los objetivos de desarrollo sostenible. Representado en la figura de John Thackara, diseñador y filósofo que ayuda a personas de todo el mundo a compartir ideas de negocios y de diseño más sostenibles, participará junto a otros referentes que requieren la necesidad del cambio, en el documental sobre la obsolescencia programada, denunciada magistralmente por Dannoritzer (2010), en comprar, tirar, comprar propuestas críticas frente al gran consumo, desde puntos de vista de diseño, y más en los comentados periodos 80-90, que desembocaron en estas realidades y en las que el diseño se ocupó observando hacia otro lado.

Codiseñar pensando en las personas

Por otra vía, gracias al pensamiento de diseño (design thinking), tiende a definirse actualmente como diseño centrado en las personas (DCP), entendida como una aproximación al diseño y que sitúa a la persona en el centro de todo el proceso (Brown y Wyatt, 2010). Junto a ello, tenemos los formatos creativos de trabajo participativos, pues, el diseño permite cocrear de forma conjunta aquellas soluciones que diferentes colectivos o grupos de personas pretenden dar, frente a problemas sociales que se producen en las comunidades o ciudades (como con el denominado diseño cívico). Es importante mencionar, que cuando se habla de codiseño, se fundamenta en la importancia que tiene para Sanders, el que existan distintos agentes de diseño colaborando y compartiendo ideas (bien el propio equipo de diseño, con personas que participan de la organización, o bien, como hemos comentado, con beneficiados de la acción social) (Sanders y Colin, 2001). Todos ellos pueden llegar a ser parte del proceso de diseño, como también pueden ser expertos por su experiencia (Fig. 2). Para que puedan asumir este papel, y como podremos ver en el segundo apartado, en el que se entregan distintas aportaciones de esta publicación, se deben facilitar herramientas adecuadas para expresarse (Kristensson, Gusyafsson y Archer, 2004). Como diseñadores debemos buscar métodos para que las personas puedan comprometerse, trabajar eficazmente con los demás, así como tener instrumentos para comunicarse, para obtener, compartir y visualizar sus propias ideas. Estas actividades y nuevas formas de diseño pueden tener diferentes niveles de participación social, según la situación y el contexto en que las figuras están involucradas, y en momentos específicos en las que pueden formar parte del proceso, durante la construcción del servicio junto con los diseñadores.

En este caso, tenemos diversos autores, autorizados, aportando un debate interesante alrededor de esta visión social del diseño. Alzan sus voces en este sentido Margolin (2002), Thackara (2005), Bonsiepe (2011, 2012), Thorpe (2012), y el mismo Manzini (2013, 2015). En el que se está asentando el interés, y se ejecutan acciones clave entre el diseño emergente y la innovación social; Manzini, aporta aspectos clave en este sentido, sobre tres pilares a tener en cuenta, como son, el ayudar a vivir mejor, poder reducir la huella ecológica y regenerar el tejido social que nos rodea (Lou, Valsecchi y Díaz, 2013, 2):

(…) a pesar de las buenas intenciones de muchos, el diseño aún sigue siendo mucho más ‘parte del problema’ que ‘parte de la solución’; sirviendo más para acelerar los procesos insostenibles en lugar de promover nuevas formas de ser y de hacer para ayudar a los individuos y a que las comunidades vivan mejor, reducir su huella ecológica y regenerar el tejido social.

Figura 1. Proyecto “Free Design Bank”Nota: Proyecto “Free Design Bank” coordinado por el profesor Manuel Bañó, para la ONG Afrikable, desde la Universidad Cardenal Herrera CEU de Valencia. Uno de los primeros proyectos sociales que más visibilidad ha dado al diseño como instrumento de cooperación social. El objetivo del proyecto, que se viene desarrollando desde el año 2000, es la colaboración del diseño con la producción artesanal y la mejora del comercio justo de dichos productos. Imagen cedida por Manuel Bañó.

Figura 2. Incubadora low-cost in3Nota: Incubadora low-cost in3 desarrollada por Alejandro Escario en el Programa Fab Academy impartido en Fab Lab Madrid CEU. El proyecto fue galardonado como Best Medical Project en los Global Fab Awards 2015 otorgado por la Fab Foundation. Actualmente existe ya una segunda versión que esté siendo probada en una maternidad de Sierra Leona. Imagen cedida por Fab Lab Madrid CEU.

Reducir la huella ecológica

Siguiendo a Manzini, él también señalaba en el año 1990, un aspecto que hoy, continua vigente, ya que cada vez se presentan situaciones urgentes en todo el mundo (efectos del cambio climático, respuesta ante el volumen de plástico, etc.) y sobre las que hay mayor conciencia social. Para el caso del diseñador, se trata de una conciencia ética que traspasa los límites del consumo y busca nuevos modelos de producción, reutilización o desecho, desde criterios sostenibles, que ya estaban enmarcadas en las declaraciones del informe Brundtland (1987, 43): “The satisfaction of human needs and aspirations is so obviously an objective of productive activity that it may appear redundant to assert its central role in the concept of sustainable development”.