История моды. С 1850-х годов до наших дней

Модные СМИ

Периодические издания освещали и светскую жизнь, и модные новинки. Модная пресса в США увеличилась еще на одно издание – посвященное моде приложение к New York Herald, первый номер которого был опубликован в воскресенье 7 января 1900 года. Harper’s Bazar продолжал оставаться важным журналом мод, в то время как для Ladies’ Home Journal мода была одной из тем среди вопросов ведения домашнего хозяйства. Les Parisiennes, издаваемый American Fashion Co. в Нью-Йорке, предлагал читателям «новейшие парижские моды» и их описание на английском, французском и немецком языках. В 1909 году американский бизнесмен и издатель Конде Наст приобрел светский еженедельник Vogue и превратил его в модный журнал. В прессе начали появляться фотографии, и их присутствие на страницах журналов росло от десятилетия к десятилетию. Harper’s Bazar начал публиковать снимки в конце 1890-х годов. Фото были особенно важны для французского модного издания Les Modes, в котором публиковались многочисленные снимки туалетов французских дизайнерских домов. В каждом номере было фото на обложке и несколько снимков интерьеров, и каждое было соответствующим образом раскрашено.

Певица и актриса Габриель Режан в домашнем платье от Дома Дусе на обложке журнала Les Modes 1902 года, самого престижного французского модного журнала этого десятилетия.

Всемирная выставка в Париже 1900 года

Это было замечательное во многих отношениях событие. Одновременно с выставкой, ставшей важным фактором для развития парижского метро, проходили Вторые Олимпийские игры. Огромная скульптура из камня, представлявшая «Парижанку» в наряде, придуманном Жанной Пакен, возвышалась над главным входом и приветствовала посетителей выставки. При участии пятидесяти восьми стран были продемонстрированы удивительные новые технологии. Посетители могли передвигаться по территории на движущемся тротуаре в виде петли длиной около трех километров. Яркое электрическое освещение эффектно отражалось в водах Сены. В качестве международной ярмарки выставка предлагала новейшие технологии, а ее оформление стало апогеем стиля ар-нуво.

Большинство ведущих дизайнеров того времени были представлены на выставке во время показа, организованного мадам Пакен. Наряды демонстрировались на манекенах и на страницах роскошно оформленных альбомов. Дом Ворт показывал свои модели на восковых фигурах в театральных декорациях, изображавших типичные занятия модных дам.

Платья от Boué Soeurs, Ernest Raudnitz и L. Perdoux et Cie в модной подборке, созданной Синдикатом парижской моды для Всемирной выставки 1900 года.

Несколько прогулочных костюмов на иллюстрации в журнале Façon Tailleur (ок. 1902). Представлено несколько фасонов шляп, включая треуголки в духе XVIII века.

Изысканная и стильная королева Норвегии Мод просматривает газету в платье от парижского модного Дома Лаферьер.

Элементы женской моды

В январе 1901 года издание Pictorial Review утверждало, что костюм в мужском стиле – это «верное отражение современных манер и обычаев». Его практичность и удобство были оценены по достоинству, и костюм утвердился в моде как базовый компонент женского гардероба. Этот акцент на практичность отражал и меняющуюся роль женщины, поскольку борьба за права женщин становилась все более упорной. Английские блузки не потеряли своей популярности. Простые модели соседствовали с более нарядными версиями, и зачастую все модели блузок называли просто «кофточками». Набирал популярность прогулочный костюм, более декоративный вариант костюма в мужском стиле.

Хотя яркие цвета не вышли из моды и даже укрепили свои позиции к концу десятилетия, более изысканные и деликатные тона пользовались большой популярностью и для дневных, и для вечерних платьев. Простота и современность были важны, декоративные детали все еще доминировали в одежде модных женщин, но они стали куда более умеренными, чем броские крайности и резкие контрасты 1890-х годов. Платья щедро украшали бисером, позументом, мягкими бантами, оборками и буфами, аппликациями, экзотической бахромой и контрастными текстурами тканей. Морская тема, вдохновленная матросской формой, также пользовалась широкой популярностью. Наряды матерей, прогуливавшихся в парке, зачастую были гармонично скоординированы с матросками детей, ведь и Великобритания, и США, и Япония, и Россия были мощными морскими державами. Даже вечерние платья отражали этот тренд.

Корсет изменился и теперь придавал женской фигуре особую форму, которую часть называли «зобастый голубь». Лифы плотно облегали спину, но были очень пышными спереди, и весь объем собирался у шеи или на кокетке. В области талии лиф снова становился облегающим. Юбки сохраняли форму раструба, появившуюся в конце 1890-х годов, но они более плотно облегали бедра и приближались в силуэту лилии, популярному цветку стиля ар-нуво. Длина юбок варьировалась, они могли быть в пол или чуть выше, все зависело от торжественности события и занятия. Иногда лифы и юбки сшивались вместе, и такая модель становилась все более распространенной.

Влияние матросской формы в женской одежде можно увидеть в этих двух платьях. Слева платье для второй половины дня на иллюстрации из La Mode Illustrée. Справа вечернее платье из журнала Le Bon Ton. Оба 1903 года.

Воротники оставались очень высокими и жесткими, и даже чуть-чуть открытая шея в дневное время была в высшей степени необычна. На вечерних платьях сохранялись квадратные, слегка закругленные или V-образные вырезы 1890-х годов. Вырез лодочка также был популярен. В начале этого десятилетия рукава часто были простыми и облегающими с небольшими буфами у плеча. Популярными стали свободные рукава, облегающие в верхней части, широкие в нижней части и собранные на манжет. Такой фасон называли епископским рукавом. Иногда, особенно в прогулочных костюмах и костюмах в мужском стиле, рукава жакета были прямыми или слегка расклешенными и длиной три четверти, открывая епископские рукава блузки под жакетом. Лифы вечерних платьев часто были без рукавов, и такую модель носили с длинными перчатками. Но были модели с пышными рукавами до локтей или с узкими в верхней части рукавами, которые заканчивались оборками в стиле XVIII века. Иногда в нарядных платьях для второй половины дня были рукава до локтя, и их тоже следовало носить с длинными перчатками.

Американские жених и невеста позируют для свадебного фото в 1901 году. Платье невесты в бельевом стиле сшито из шелка, а в украшении для волос использован флердоранж.

Для этого периода характерны эксперименты с положением линии талии. Лифы с высокой талией, которые появились вскоре после 1900 года, определяли ее место на уровне середины грудной клетки. В некоторых платьях можно было увидеть эффект двух линий талии, который создавался с помощью кроя и отделки. Платья фасона «принцесса» вернулись в моду около 1905 года и как прогулочные, и как вечерние. В некоторых моделях сочетались цельнокроеные детали в одной части (обычно спереди) и отрезные по талии в других частях платья. Завышенная талия стала типичной в 1908 году.

Платья в бельевом стиле шили из хлопка, льна и иногда из гладкого шелка с деталями нижнего белья, такими как ряды кружев, складки и мелкие оборки. Этот тренд уходит корнями в фасоны конца XIX века. Платья в бельевом стиле носили по разным поводам, особенно весной и летом. Днем на торжественные мероприятия, включая приемы, приемы в саду и выпускные церемонии в университетах, надевали особенно изящные туалеты с большим количеством деталей отделки. Стали использовать этот стиль и в свадебных платьях. Такие платья иногда надевали как неформальный наряд для летнего вечера.

Корсеты и нижнее белье

Изменение корсета в самом конце 1890-х годов привело к популярности S-силуэта к 1900 году. Этот силуэт создавался с помощью жесткого бюска (тонкой планки) в передней части корсета, из-за которого грудь подавалась вперед, а таз уходил назад. Некоторые корсеты этого нового фасона даже рекламировались как более «полезные», так как они меньше сдавливали тело по бокам. В действительности эта «польза для здоровья» сводилась на нет неестественным положением тела. Полноценный S-силуэт часто достигался с помощью дополнительных приспособлений. На ягодицах продолжали носить «улучшители платья» в виде небольших подушечек, а «улучшителями бюста» заполняли промежуток между грудями, чтобы увеличить размер груди и визуально опустить линию груди. Идеалом красоты была полногрудая зрелая дама, воплощение стареющих пышнотелых знаменитостей, таких как Френсис Фолсом Кливленд, Нелли Мелба и Лилиан Рассел. Под платьем женщины носили лиф-чехол, короткий топ на бретельках и панталоны. Популярными были комбинации. Нижние юбки шили из клиньев с оборками внизу, чтобы придать верхней юбке расширяющуюся форму. В 1907 году компания DeBevoise начала рекламировать свои «лифчики» как «облегающий, поддерживающий бюст лиф-чехол». Эти ранние формы бюстгальтеров были внушительных размеров и иногда назывались «лиф для бюста». Хотя чулки из-под платья и не были видны, они зачастую выглядели очень декоративно. Изготовленные из шелкового, хлопкового или тонкого шерстяного трикотажа, часто с кружевным узором, чулки выпускались разных цветов. Они были украшены вышитыми завитушками, бантиками и другими модными мотивами.

На этой рекламе фирмы Royal Worcester and Bon-Ton Corsets корсет придает фигуре утрированную S-образную форму, которая вошла в моду около 1900 года.

Материнство и одежда плюс-сайз

В 1904 году Лена Химмельштейн Брайент открыла свой магазин на Пятой авеню в Нью-Йорке. Из-за опечатки бизнес стал известен как Лэйн Брайент (Lane Bryant). Фирма специализировалась на моделях для полных фигур и предлагала одежду для беременных. Беременность была глубоко личным, совершенно не модным состоянием, и товары Lane Bryant представляли собой зарождение важного сегмента рынка.

Широко рекламировали корсеты для беременных. Нью-йоркская компания Berthe May Company уверяла, что корсет для беременных «обеспечивает удобство и комфорт матери и сохраняет жизнь будущему ребенку. Он позволяет матери одеваться как обычно и сохранить нормальную фигуру».

Верхняя одежда и шляпки

Пальто и жакеты были неотъемлемой частью женского гардероба в холодное время года. Длинные, три четверти, полудлинные и до талии – все эти варианты были доступны. Пальто копировали модные силуэты одежды под ними. В отделке часто можно было увидеть влияние военного стиля. В 1903 году в журнале La Mode Illustrée появилась иллюстрация полуприталенного жакета длиной до бедер как наряда для города и прогулок. Более длинные пальто, зачастую длиной ниже колен, были свободными и А-силуэта с широкими расклешенными рукавами. Этот стиль получил название «пальто-кимоно», и хотя у него даже близко не было Т-образной формы оригинальной японской одежды, его свободная посадка предполагала сходство с ней. Пальто-кимоно из различных тканей шили для дня и вечера. Они оказали серьезное влияние на модели пальто, которые получили популярность в 1910-х годах.

В течение этого десятилетия шляпы продолжали увеличиваться в размерах. Репродукции портретов XVIII века часто публиковали в журналах, и они служили источником вдохновения для шляпниц, усиливая сходство фасонов этих двух веков. По мере того как шляпы становились еще больше, количество отделки увеличивалось, и эффект был еще более сильным и феерическим, чем раньше. Правила, регулировавшие ношение шляп, некоторым образом изменились, когда шляпы стали таким важным элементом моды. Шляпы носили в помещении в сочетании с вечерними платьями. На модных иллюстрациях и светских портретах часто изображали женщин в вечерних платьях и больших шляпах, обильно украшенных перьями. Работы таких разных художников, как Пабло Пикассо и Уильям Меррит Чейз, демонстрировали их интерес к творениям шляпниц того периода.

В 1907 году журнал Harper’s Bazar рекламировал пальто, «созданные на основе линий кимоно».

Меховая верхняя одежда

Меховая верхняя одежда для женщин стала особенно популярным и важным компонентом эдвардианского стиля. Увлечение меховой одеждой в этом десятилетии было, вероятно, спровоцировано франко-русским союзом, заключенным в 1892 году. Россия была не только главным поставщиком мехов, но и страной, в которой изделия из меха уже носили. Ведущие меховщики представили свои товары на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, и известные французские кутюрье предложили творения из меха. В этот период зимние мужские пальто шили с меховыми воротниками, меховыми манжетами и на подкладке из меха. Но самые роскошные меха носили дамы. Были популярны котик, лиса, соболь, бобер, горностай, скунс и белка, часто в сочетаниях. Один мех использовали как основной, а другой, контрастный, шел на отделку. Головы и особенно хвосты животных активно применяли для отделки всех меховых изделий.

Канада и Россия были основными поставщиками меха. Центр российской торговли мехом находился в Сибири, за Уралом. Трансатлантическая компания из Парижа Revillon Frères открыла несколько факторий в Северной Канаде и вместе с Hudson Bay Company (уже обосновавшейся там) поставляла большое количество мехов в модные города Европы и Северной Америки. Holt Renfrew продолжала специализироваться на мехах, и к 1900 году компания расширилась и открыла магазины в Монреале и Торонто, помимо уже имевшихся точек в Квебеке.

Рекламный плакат 1908 года итальянского Дома моды братьев E. & A. Mele демонстрирует меховой жакет и муфту слева и меховой палантин справа.

Типичными были меховые пальто с сочетанием разных мехов, такие как это «длинное меховое манто из горностая и соболя» от Дома Редферна (Les Modes, январь 1906 года).

Дизайнеры

Как показала Всемирная выставка в Париже, французская индустрия моды была хорошо организованной и творческой средой. Большинство домов моды располагало прекрасно оборудованными салонами, к этому моменту уже электрифицированными и часто обставленными в стиле Людовика XVI. Продавцы и модели (их часто называли манекенщицами) находились в передней части помещения, дизайнер или его помощники всегда были готовы приветствовать важного клиента и наблюдать за примерками. В том же здании обычно располагались и просторные мастерские, но они были скрыты от глаз публики. В дополнение к домам высокой моды работали женские и мужские портные, шляпники и меховщики, а также многочисленные поставщики, необходимые для создания и продажи товаров. Французские модные периодические издания того времени рекламировали разнообразных специалистов. О многих ведущих кутюрье Парижа рассказал Фредерик Ли в британском периодическом издании об искусстве и стиле жизни Pall Mall в 1902 году. В статье Ли описал свое путешествие по модному округу Парижа и визиты во многие ведущие дома, включая Пакен, Редферн, Лаферьер, Беер и Ворт.

Парадное платье от Дома моды Дусе (ок. 1902 года) носила миссис Фредерик Огастас Констебль, влиятельная светская дама из Нью-Йорка. Это платье сшито из разных тканей, а стиль цветочных деталей на юбке говорит о японском влиянии.

Туалет для приема или ужина от Gustave Beer для американской клиентки обильно украшен контрастными кружевами, напоминающими псевдоисторические детали архитектурного стиля «Бозар» (Beaux Arts).

Дом моды Ворта был, скорее, ориентирован на прошлое, так как его устоявшаяся клиентура постарела и симпатизировала 1880-м и 1890-м годам, а не новому веку. Иногда этот старомодный консерватизм отмечала пресса. Тем не менее Дом Ворта, вне зависимости от свежести его идей, все еще считался главной силой моды и источником элегантных творений. Его присутствие в Лондоне расширилось до полноценного филиала в 1902 году^[14].

Первые годы XX века стали зенитом славы для Дома Дусе. Его замечательный вклад в моду составляли платья из мягких, часто прозрачных тканей, украшенные кружевом, лентами и цветочной вышивкой с минимальным контрастом в утонченной цветовой палитре с японскими элементами. В течение этого десятилетия сам Дусе стал принимать меньшее участия в работе Дома и сосредоточился на своей художественной коллекции. Дизайном занимался давний сотрудник Дусе Хосе де ла Пенья де Гусман.

Redfern Ltd., как теперь назывался этот модный дом, был на вершине успеха и своего влияния на стиль. Отделение в Каусе, с которого начиналась империя моды, в этом десятилетии закрылось. Внимание компании переключилось на высокую моду. Если магазин в Лондоне считался местом, где следовало покупать типично английские модели, спортивные и в мужском стиле, парижский магазин Редферна предлагал превосходные творения высокой моды. На самом деле и то и другое можно было приобрести в обоих магазинах. Париж стал доминирующим филиалом, и Чарльз Пойнтер Редферн, его возглавлявший, встал во главе всей компании Redfern Ltd. в 1902 году. Пойнтер Редферн был ключевой фигурой, благодаря которой еще сохранялся вкус к моде XVIII века. Он предлагал складки Ватто на ротондах, чайные платья и Romney frocks из белого муслина. Завышенная талия в стиле ампир была предложена им и для других моделей. В начале этого десятилетия Пойнтер Редферн создавал платья в греческом стиле и в стиле Директории.

Дом Лаферьер к тому времени был старым и уважаемым предприятием. Неизвестно, когда умерла основательница Дома Мадлен Лаферьер, но из документов ясно, что к этому десятилетию бизнес продолжался без ее участия. Домом руководил Арсен Боннэр, активно участвовавший в работе Синдиката высокой моды. Создаваемые модели были изящными, элегантными, с изысканными деталями. Ли написал, что Дом Лаферьер был важным поставщиком платьев для британского двора, и творения этого Дома присутствовали в гардеробе и королевы Александры, и ее дочери Мод, королевы Норвегии.

Дом Густава Беера купался во внимании модной прессы того времени, включая New York Times и Les Modes. С большим мастерством, замечательным вкусом и творческим подходом Дом создавал наряды для стильных высокопоставленных клиенток, в том числе для императрицы Германии, королевы Португалии и русских княгинь. В статье Ли в Pall Mall утверждалось, что «этот Дом моды не только самый аристократичный, но и самый дорогой в мире». Беер открыл другие салоны в городах, популярных у его элитной клиентуры, включая Монте-Карло.

Дом Пакен существенно вырос за одно десятилетие и добился успехов и в парижском, и в лондонском филиалах. Исидор Пакен оставался официальным управляющим продажами и бизнесом, а дизайнерское участие Жанны получило широкое признание, частично благодаря ее активному участию во Всемирной выставке. В самом начале 1900-х годов Дом Пакен предлагал туалеты в стиле Директории из мягких пластичных тканей, часто с использованием нескольких слоев тонких материалов. Тогда этот тренд только зарождался, бросая вызов жестким линиям 1890-х годов и глядя в будущее.

На иллюстрации 1908 года эскиз платья Дома Пакен из коллекции Музея Виктории и Альберта.

Певица и актриса Джейн Хэйдинг, верная клиентка Редферна, демонстрирует домашнее платье для второй половины дня на раскрашенной фотографии для Les Modes в мае 1901 года.

Платье от Дома Callot Soeurs, также представленное в Les Modes в апреле 1909 года, отражает прогрессивный дизайн, который Дом предложил в конце десятилетия.

Дом Сёстры Калло (Callot Soeurs) славился тончайшей работой, декором и изысканной вышивкой. Мать сестер была кружевницей, и сестры Калло часто включали кружево в свои работы для эффекта воздушности. Им был близок и стиль ар-нуво, и экзотическое восточное влияние. Мари Калло Жербер (ок. 1870–1927) стала ведущим дизайнером Дома, прославившись своим техническим мастерством и экспериментальной эстетикой.

Восточный экспресс связал Западную Европу с Центральной Европой и Балканами. Мартовский рейс поезда получил прозвище «поезд портних», так как на нем ведущие дизайнеры и продавщицы лучших восточноевропейских домов моды ехали в Париж, чтобы перенять новейшие фасоны для своих клиенток в Вене, Будапеште и Софии. Среди самых известных восточноевропейских дизайнеров был барон Кристоф фон Дреколль, работавший в Вене. «Его Дом предпочитали Юго-Восточная Европа и Левант, принадлежавшие к высшему обществу румыны и сербы, богатые греки, шикарная публика Александрии и Каира, которые были французскими городами. На него работала молодая австрийская пара, месье и мадам Вагнер»^[15]. Месье и мадам Вагнер открыли филиал Drecoll в Париже по лицензионному соглашению. Он управлял бизнесом, она была дизайнером.

Люсиль (Lucile) выгодно вышла замуж за лорда Космо Даффа Гордона в 1900 году. Леди Дафф Гордон, как она стала известна, существенно расширила свой бизнес в этом десятилетии. Младшая сестра лорда Гордона, писательница Элинор Глин, носила платья, созданные Люсиль, и ее светские связи привлекли клиентуру в Дом Люсиль (Maison Lucile). Люсиль добавила многих королевских особ и аристократок в список своих клиенток. В 1905 году она реорганизовала бизнес под новым названием Lucile Ltd. Она начала экспериментировать с темами, которые станут характерными для ее работы: экзотика и романтизм. Детали были утонченными и женственными, а стиль дизайнера замечательно подходил для роскошных и изящных чайных платьев. Испытывая глубокую неприязнь к традиционному присвоению номеров моделям, Люсиль часто давала провокационные названия своим творениям – например, «Страстное желание» – и представляла свой дизайн в эмоционально-романтичном контексте. Эта яркая театральность привлекала в Дом успешных актрис, и Люсиль часто заказывали сценические костюмы, включая костюмы для британской актрисы Лили Элси в 1907 году для спектакля «Веселая вдова». Среди костюмов была шляпа, лишь чуть-чуть шире и выше, чем господствующая мода. Легкое, но заметное преувеличение быстро и широко распространилось, и новую модель шляп часто называли «шляпа Веселая вдова». Новаторский, театрализованный показ моделей, который устраивала Люсиль, способствовал появлению в следующие годы модных дефиле.

Британский ретейлер Liberty of London продолжал играть важную роль в пропаганде эстетического стиля, в связи с чем влияние эстетических идеалов на моду распространялось все шире. Это было особенно хорошо заметно в творчестве Поля Пуаре и Мариано Фортуни.

Поль Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944) начал свою карьеру, рисуя эскизы и продавая их домам моды. Он стал ассистентом в Доме Дусе, затем занял пост штатного дизайнера у Ворта. Его наняли для того, чтобы он создавал дневные платья, но он проверил свои силы, предложив и другую одежду, такую как откровенно восточное объемное пальто «Конфуций». Согласно мемуарам дизайнера, авангардное пальто вызвало возмущение важной клиентки Ворта, но Пуаре удалось привлечь внимание другой давней клиентки дома, Лилли Лэнгтри.

Уйдя от Ворта, Пуаре открыл собственный Дом в 1903 году. Со своей лаконичной эстетикой он предложил нечто новое и свежее для не боящихся экспериментов клиенток, да еще и дешевле, чем у известных домов. Тем не менее только в 1908 году эстетика Пуаре по-настоящему укрепила свои позиции. В тот год для демонстрации своей коллекции платьев Пуаре выпустил удивительное лимитированное издание. Для создания альбома иллюстраций «Платья Поля Пуаре» (Les Robes de Paul Poiret) он выбрал двадцатипятилетнего Поля Ириба. Графическая абстракция, четкая геометрия и палитра цветов в духе фовистов – все это отличало трафаретную печать Ириба от модных иллюстраций того дня и стало предвестником нового стиля, который позже назовут ар-деко.

Платье в стиле ампир от Liberty of London на акварели А. Е. Ховарта из каталога компании «Платье и декор» (Dress and Decoration) 1905 года.

Рисунок для ткани «Газель» из альбома образцов Венских мастерских.

ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ (WIENER WERKSTÄTTE)

Удивительные геометрические мотивы, яркие цвета и авангардные силуэты на тканях и одежде от Венских мастерских (Wiener Werkstätte) привлекали элитную и прогрессивную клиентуру. Венские мастерские были основаны в 1903 году Йозефом Хоффманом и Коломаном Мозером. Их вдохновило британское движение «Искусства и ремесла», они верили, что социальные перемены возможны через реформу дизайна и объединение изящных искусств и прикладного искусства. Как и «Венский сецессион», они были в курсе эстетического движения в Европе и находились под влиянием работ архитектора и дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша. Мастерские выпускали графику, обои, мебель, изделия из металла, украшения, одежду и ткани, продавая их в собственных магазинах сначала только в Вене, а потом и в Германии, Швейцарии и Нью-Йорке.

Дизайнеры Венских мастерских верили в то, что хороший дизайн пригодится для многих целей и все люди, занятые в производстве товара, должны быть упомянуты. Хотя стили разных дизайнеров отличались, существовала общая эстетика, которую описывали как строгую и архитектурную, но встречались и элементы фольклорного и экспрессионистского стилей, особенно в текстиле. Яркие, привлекающие внимание узоры подходили для упрощенного силуэта венского платья реформ. Этот эффект запечатлел Густав Климт в портретах своей любовницы Эмилии Флёге и других известных светских дам. Несмотря на намерение основателей демократизировать дизайн, дорогие материалы и высокие стандарты производства не позволяли снижать цены, что делало товары практически эксклюзивными. Венские мастерские продолжали работать до 1932 года.

Неоклассические платья с завышенной талией и взбитые прически на манер XVIII века, как и бандо в волосах, были типичными элементами коллекции платьев 1908 года от Поля Пуаре. Иллюстрации были созданы Полем Ирибом для альбома «Платья Поля Пуаре».

Платья дельфос Мариано Фортуни с их характерной плиссировкой и намеком на античность нравились артистической клиентуре.

Предложенные платья отличались более простым, колоннообразным силуэтом в стиле Директории, свободным от корсета S-формы. Пуаре смешал детали стиля Директории (бандо и завышенная талия) с элементами стиля Японии и Среднего Востока.

Цвет значил для Пуаре очень много, и хотя другие дизайнеры, включая Пакен, Дусе, Калло и Редферна, уже переходили к новой палитре, он говорил об этой перемене так, словно она была его собственным изобретением. Вот как он написал в мемуарах:

Интерес к утонченности XVIII века привел женщин к размытой палитре, и под предлогом того, что это «изысканно», вся сочная яркость была подавлена. Оттенки бедра нимфы, сиреневого, обморочного розовато-лилового, нежно-голубого цвета гортензий, зеленоватой нильской воды, маисового, соломенного – всё приглушенное, линялое и пресное было в чести. Я наслал на это стадо несколько свирепых волков; красный, зеленый, фиолетовый, темно-синий заставили заиграть все остальное^[16].

Пуаре настаивал на отказе от корсета упорнее, чем все остальные дизайнеры. У ранних моделей молодого Пуаре были избранный круг поклонниц и поддержка в прессе. Отважные модницы из уст в уста передавали его имя, и к 1909 году графиня Марго Асквит, жена премьер-министра Герберта Асквита и законодательница мод, пригласила Пуаре показать свои творения на Даунинг-стрит, 10. Это вызвало возмущенную реакцию прессы, которая прозвала улицу, где располагалась резиденция премьер-министра, Плательной улицей (Gowning-street).

В Венеции испанец по рождению, разносторонне одаренный дизайнер Марио Фортуни и Мадрасо (Mario Fortuni y Madrazo, 1871–1949) создавал наряды и ткани под влиянием нескольких источников. Он опробовал те же новации, что и Пуаре, но находился вне основного русла моды и работал с более склонной к экспериментам публикой. Его платья носили богатые, шикарные и артистичные по натуре женщины.

Сын художника Фортуни был успешен во многих областях искусства, включая изобразительное искусство и сценографию. Он открыл свой модный и текстильный бизнес в 1906 году. Фортуни занимался еще и дизайном интерьеров и прославился своими лампами, а созданные им ткани с узором использовались и в интерьере, и в одежде.

Фортуни черпал вдохновение из разных источников, включая древнее искусство в музейных коллекциях. Адаптация стилей Античности ему удавалась лучше, чем другим дизайнерам десятилетия. Фортуни обращался и к Северной Африке, и к Дальнему и Ближнему Востоку, но его особенно вдохновляли периоды Средневековья и Возрождения в Италии. Этот тренд существовал и в литературе, примером чего является творчество Габриеле д’Аннунцио.

Платье дельфос, названное так в честь древнегреческой скульптуры «Дельфийский колесничий», стало его знаковой моделью. Это было прямое цельнокроеное платье без рукавов, плиссированное по особой технологии Фортуни, с очень мелкими, слегка нерегулярными складками. Дельфос равномерно ниспадал спереди, сзади и по бокам, что придавало ему сходство с перевернутым цветком вьюнка. Боковые швы обычно украшали бусинами из венецианского стекла. Подпоясывали дельфос по-разному. Это могли быть пояса из того же материала, что и платье, шнуры и кушаки, которые завязывались на разных местах тела в соответствии с древнегреческими источниками. Дельфос часто носили с плиссированными верхними туниками в тон. Большой прямоугольник ткани – кносский шарф, зачастую с узором в античном стиле, обычно драпировали поверх платья дельфос. Т-образные туники с узкими или широкими рукавами, пальто «летучая мышь», струящиеся верхние блузы и платья шились из роскошного бархата, парчи и узорчатых тканей от Фортуни. В течение нескольких десятилетий он продолжал выпускать практически одни и те же модели.

Британская актриса Лили Элси в сценическом ансамбле из «Веселой вдовы», созданном Люсиль и включающем одну из прославленных широкополых шляп.

В этом десятилетии шляпница Жанна Ланвен начала шить женскую и детскую одежду, и на фото ее работы часто демонстрировались в координированном сочетании «мать-дочь», как на этом снимке 1909 года из Les Modes.

Французский дизайнер Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet, 1876–1975) получила свою первую серьезную работу в Лондоне в 1890-х годах, где она работала на придворную портниху Кейт Рейли. Вернувшись в родной Париж в 1901 году, Вионне нашла работу продавщицы в Доме Бекофф-Давид (Maison Beckoff-David), а позже в модном Доме Сёстры Калло. Вионне всегда ценила тот опыт, который она получила у сестер Калло, и на ее последующую карьеру оказали влияние их утонченный вкус и высочайшее качество работы. Вионне начала работать в Доме Дусе в 1907 году. Ее первые прозрачные платья в Доме Дусе демонстрировали босоногие модели без корсетов, и новаторства в этом было не меньше, чем у Пуаре. Вионне была популярна среди авангардных дам полусвета и у театральной клиентуры Дусе, но ее идеи не соответствовали установившемуся имиджу Модного дома. В конце концов она ушла от Дусе и в начале следующего десятилетия открыла собственный бизнес.