Loe raamatut: «Tradición y deuda», lehekülg 5

Si se compara el marketing de los YBAs con el del arte aborigen australiano contemporáneo, es evidente que pese a lo completamente diferente que hay entre ellos (y casi todo lo es), ambos se han beneficiado del reciente derrumbe de la distinción entre mercados primarios y secundarios, de la convergencia entre lo que solían ser los mundos separados de la galería comercial o el marchante especializado y la casa de subastas. Nada de esto es casual, aunque sea, precisamente, fortuito. Es exactamente lo que los hace contemporáneos entre sí, y contemporáneos en el sentido de pertenecer a su tiempo.42

Este modelo de contemporaneidad orientado hacia el mercado hace caer las diferencias culturales en términos de precios diferenciales.

Hay una violencia inherente a esa sincronización de mercado, en tanto se combinan historias diferentes y generalmente contradictorias que conducen a obras culturalmente distintas hacia la medida “universal” del precio. Para identificar esa violencia –y para especificar cómo la diversidad de tradiciones corre el riesgo de disolverse en la lista de precios del mundo del arte– es muy útil adaptar la reflexión de Benjamin Lemoine sobre la relación entre deuda financiera y social en el neoliberalismo. Así como los gobiernos, guiados por los principios neoliberales, empiezan a concebir sus obligaciones con la seguridad social de los ciudadanos, tales como pensiones o seguros médicos, como si fueran deudas futuras, estos beneficios se vuelven vulnerables al cálculo financiero (y a los recortes presupuestarios) de manera tal que la administración del Estado nación respecto de la seguridad social de sus ciudadanos se gestiona como cualquier otra transacción financiera. Lemoine sostiene que a través de tales modos de contabilidad, los bienes sociales están subordinados a la conveniencia económica.43 Algo similar ocurre cuando el arte entra en la lógica de las finanzas. De hecho, en abril de 2015, Laurence D. Fink, el presidente de BlackRock Inc. –por entonces el mayor “administrador de activos” del mundo según Bloomberg-Business–, declaró que “el oro ha perdido su brillo y hay otros mecanismos en los que se puede almacenar riqueza ajustable a la inflación”. Para él, una de las “dos mayores formas de resguardo de la riqueza a nivel internacional hoy es el arte contemporáneo. [...] Y no lo digo como una broma, digo que es una clase de activo serio”.44 La definición fundamental de una clase de activo estándar, como el oro, es su capacidad para retener valor a pesar de la volatilidad del mercado. Si el arte contemporáneo ha comenzado a funcionar de este modo es porque un mundo del arte global de élite está compuesto por coleccionistas, marchantes de arte y curadores que han colaborado para afirmar y mantener el valor de un pequeño subconjunto internacional de artistas de primera línea, convirtiendo todo lo demás en “epigonal”.45

Una forma primaria de resistencia a tal mercantilización del arte, y la consecuente recanonización de los artistas-celebridades orientados-hacia-el-mercado como los YBAs, es volver a cambiar la valencia desde el ethos de la métrica aplanada de la deuda, fundada en una categorización contundente por precio, hacia un principio diferente de comparación arraigado en lo que he llamado tradición. Al tomar esta posición no estoy defendiendo una perspectiva nativista, populista o fundamentalista según la cual cada nación, comunidad o grupo posee una tradición individual pura o “esencialista”. En efecto, como ha declarado Dipesh Chakrabarty, “provincializar Europa se convierte en la tarea de explorar cómo este pensamiento [europeo], que ahora es herencia de todos y que nos afecta a todos, puede renovarse desde y para los márgenes”.46 En otras palabras, en nuestro presente globalizado, mientras la tradición intelectual euronorteamericana sigue comprometida en los intentos de consolidar el dominio, los artistas y pensadores del Sur Global se han aferrado también a las formas occidentales de conocimiento como una herramienta fundamental y eficaz para desafiar tal hegemonía cultural. Por otra parte, el mundo intelectual, político y artístico euronorteamericano ya no puede pretender legítimamente ignorar las formas multivalentes de la tradición intelectual y estética desarrolladas en el Sur Global. Más bien, lo que necesitamos es un método histórico del arte que se adecue al juego de apropiación y contrapropiación que Roberto Schwarz describe con respecto a Brasil, como una dinámica en la que “el sello ubicuo de la ‘inautenticidad’ llegó a ser visto como la parte más auténtica del drama nacional, la marca misma de su identidad”.47 Estas dinámicas de apropiación y contrapropiación, de tradición y deuda, son una estructura global ubicua, pero están autorizadas de manera distinta en diferentes partes del mundo. Por autorización, no pretendo sugerir la reinscripción de la primacía del artista individual como autor, sino más bien el embargo situacional y provisional de una cantidad de significado como legítimamente propio. Una historia responsable del arte contemporáneo global debe describir cómo los reclamos históricos específicos, las tácticas de poder y los procedimientos estéticos están en juego en iteraciones locales particulares de apropiación y contrapropiación. En el próximo capítulo describiré tres genealogías distintas del modernismo que se desarrollaron en paralelo o en oposición a las dominantes en Occidente, y consideraré cómo estas tres genealogías modernas, así como el canon occidental, están sincronizadas en y por el arte contemporáneo.

2. Sincronización

La historia del modernismo occidental habitualmente se narra como una serie de rupturas. Si se visualiza en forma de diagrama, su “progreso” describiría un vector ascendente en el que los movimientos artísticos reemplazan a sus predecesores a través de sucesivas negaciones. Esta iconoclasia de vanguardia queda ejemplificada en los estridentes llamamientos de los futuristas italianos a destruir el rico patrimonio artístico de Italia, con el objeto de dar paso a las experiencias modernas de la velocidad y la tecnología. Esta estructura de negación serial también subyace en la “desmaterialización” de los objetos estéticos en el arte conceptual, en la que el acto mismo de desplazar medios tradicionales como la pintura y la escultura con propuestas discursivas es una negación de esos medios. Como sostuve en el capítulo anterior, la innovación estratégica del arte occidental tomó el lugar de la innovación formal a partir del arte conceptual. Y sin embargo, a pesar de su iconoclasia explícita, el modernismo occidental siempre ha dependido de un compromiso complejo y variado con la tradición. Como dice Andreas Huyssen, “el modernismo europeo llegó al umbral de un mundo aún no completamente modernizado, en el que lo antiguo y lo nuevo chocaban violentamente entre sí, provocando las chispas de esa asombrosa erupción de creatividad que mucho más tarde se conoció con el nombre de ‘modernismo’”.48

Las historias de las vanguardias occidentales tienden a reprimir la centralidad de este choque entre lo viejo y lo nuevo y, especialmente, la persistencia de la tradición dentro de la práctica moderna, al subordinar la tradición a la innovación formal, convirtiendo las prácticas vitales del arte popular, de masas o no occidental, en apenas algo más que ejemplos ingenuos y antimodernos del “primitivismo” o el exotismo.49 En nuestras historias del arte, la interacción dinámica con la tradición que identifica Huyssen se canaliza a la fuerza en una narrativa evolutiva o historicista del progreso, en la que lo moderno incorpora o subsume lo tradicional en lugar de entablar un productivo diálogo contemporáneo. Esta elisión ideológica no sólo distorsiona la historia del modernismo occidental y reduce su canon, sino que también hace que sea especialmente difícil reconocer experiencias no occidentales de la modernidad que se ajustan a diferentes líneas de tiempo y privilegian géneros o formas supuestamente antimodernos, como la práctica del realismo académico. Como lo formula Tabish Khair:

La oposición no es realmente entre “Europa” y la “tradición”. Es entre “tradición” y “modernidad”, en el sentido de que la modernidad se separó del espacio cultural e histórico de países como India en el curso de la colonización. Europa pudo desplazarse fácilmente desde la “tradición” a la “modernidad” dentro de su propia herencia intelectual, pero India, Egipto, China y “otras” tradiciones sólo se pueden “modernizar” a través de las circunstancias europeas. Esto introdujo una brecha sincrónica y diacrónica entre la “tradición” y la “modernidad” que los países “poscoloniales” aún tienen que subsanar.50

En este capítulo, rastrearé tres genealogías históricas que, más allá de Occidente, articulan una relación entre tradición y modernidad de manera diferente del modernismo euroamericano. De manera sintética, son:

El doble vínculo poscolonial. La llegada de los colonos a África, el sur de Asia y Australia interrumpió las tradiciones indígenas artísticas y artesanales en estas regiones, alienando así a los artistas de su propia herencia, mientras que al mismo tiempo desalentaban o bloqueaban activamente su educación en los géneros y métodos europeos, lo cual se desestimaba como una forma de mimetismo no auténtica y, por lo tanto, ilegítima. En respuesta, los artistas colonizados de África, por ejemplo, inventaron procedimientos de apropiación bilateral donde las expresiones estéticas indígenas y europeas se rearticulan para recalibrar las jerarquías coloniales y reafirmar la herencia como parte de una política poscolonial híbrida.51

Las revoluciones culturales. En el “segundo mundo”, el del estado socialista o las políticas comunistas de la Unión Soviética y China, las formas de la tradición existente del patrimonio (que van desde las prácticas indígenas hasta las formas locales del modernismo europeo, como el suprematismo y el constructivismo en la Unión Soviética) se extinguieron radicalmente en favor de un arte popular del realismo socialista producido explícitamente para una amplia reproducción y difusión. Aquí la modernidad se liga a la construcción de una cultura de masas revolucionaria más que a la experimentación con la invención formal.52 El artista colabora en la construcción de la nación en lugar de participar de la agitación vanguardista o bohemia (como se estila en el modernismo europeo).

Arte no oficial. En regiones del mundo como Latinoamérica y Europa del Este, donde el vínculo con el modernismo occidental es de larga data, esas tradiciones son parte integral de la tradición local. Sin embargo, el arte moderno, que se desarrolló a diferentes ritmos y en diferentes direcciones bajo condiciones variables, podría ser capturado o despojado de su público ante la represión u opresión política. Durante la Guerra Fría en Europa y el período de dictaduras generalizadas en Latinoamérica entre mediados de los sesenta y hasta la década del noventa, cuando la censura y la represión provocaron transformaciones e importantes variaciones en la práctica de movimientos mundiales como el arte conceptual y el body art, el desarrollo de redes paralelas de arte no oficial fue un medio para fomentar formas incipientes de sociedad civil en naciones donde en gran parte había sido excluida.

Si las vanguardias euroamericanas surgen de una colisión entre la modernización socioeconómica y la vitalidad persistente de la tradición, y si, como sostiene Khair y muchos otros teóricos poscoloniales, el acceso a la modernidad es radicalmente asimétrico en diferentes lugares del mundo, una historia responsable debe abarcar un espectro verdaderamente global de negociaciones modernas entre tradición y modernidad. De hecho, la riqueza y diversidad de la globalidad del arte moderno ha sido activamente reprimida a través de las jerarquías historicistas de la historia del arte occidental en las que la modernidad tiene asignada una zona geográfica (Occidente), mientras que la tradición se relega a los territorios no occidentales. Por el contrario, sostendré que diferentes modos de negociaciones entre tradición y modernidad han generado múltiples variedades de modernismo global –incluidas las tres que bosquejé antes y detallaré a continuación– que se desarrollaron en paralelo o en oposición dialéctica al canon occidental. El surgimiento del “arte contemporáneo global” en los años ochenta y noventa resultó de la sincronización de estas diversas combinaciones estéticas entre tradición y modernidad.

El doble vínculo poscolonial

En Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria, Chika Okeke-Agulu analiza un momento fundacional en el modernismo nigeriano al comparar al artista africano y educador Aina Onabolu con Kenneth C. Murray, un bretón que llegó a Nigeria en 1927 como profesor de la escuela secundaria. Onabolu era realista; se formó copiando ilustraciones tomadas de publicaciones occidentales y, luego, entre 1920 y 1922 estudió en academias de pintura de París y Londres. Hizo retratos de figuras de la élite, caracterizados por un intensa y a veces solemne evocación de la interioridad del retratado. Es importante subrayar que en 1900, cuando Onabolu comenzó su carrera, la educación formal artística era prácticamente inexistente para los nigerianos en Nigeria. Por lo tanto, su apuesta por una expresión pictórica occidental como medio para representar a la sociedad nigeriana –en especial, a la élite del país– fue un gesto radical con matices subversivos en el contexto colonial. Por otra parte, Murray desarrolló un método pedagógico que Okeke-Agulu caracterizó como nativismo colonial,53 en el que se alentaba a los estudiantes africanos a acceder a su propia experiencia tribal a través de un estilo realista ingenuo que parecía ser más auténticamente africano para la perspectiva occidental que el realismo de Onabolu. La cruel ironía era que los mismos artistas africanos a los que se alentaba para que accedieran a su tradición habían sido alienados de ella a partir de la política de la administración colonial y el juicio fundamentalmente negativo de los colonizadores respecto del valor del arte africano. Okeke-Agulu sintetiza este quiasmo entre tradición y modernidad en estos términos: “mientras que Onabolu reclamaba una ruptura total con las artes tradicionales nigerianas y la producción de un sujeto moderno a través de ese nuevo medio que era la pintura académica de caballete, Murray sostenía un regreso a las glorias del arte tradicional contra los embates de la modernidad y del modernismo artístico”.54 He aquí una instancia de lo que Tabish Khair llama la grieta entre tradición y modernidad, que deja a los artistas bajo el colonialismo con muy pocas opciones más que las de reclamar la modernidad a través de “circunstancias europeas”.

La historia que cuenta Okeke-Agulu es capturada por Olu Oguibe, el artista y crítico nacido en Nigeria, con el término “apropiación inversa”, en el cual, como dice el autor, “el desarraigo de las culturas materiales entre los colonizados, por un lado, y la prohibición del acceso al arte occidental académico, por el otro, proporcionaron las condiciones perfectas para la fabricación del hombre mimo, el artesano utilitario sin tradiciones de gran arte y sin acceso a la Ilustración imperial”.55 En otras palabras, como Okeke-Agulu y Oguibe se esfuerzan en demostrar, el artista nigeriano de principios y mediados del siglo XX, que vivía bajo el colonialismo, estaba separado de su tradición, pero sólo podía adoptar los estilos estéticos occidentales a costa de ser considerado inauténtico y epigonal, un “imitador”. Como Okeke-Agulu advierte al analizar la pedagogía de Onabolu, el enjuiciamiento a la imitación guiado por los valores predominantes de la historia del arte occidental no da en el blanco, ya que el objetivo de un artista como Onabolu no era entrar en el modernismo europeo en términos modernistas, sino más bien apropiarse de la lengua franca europea –el realismo académico– y usarla para construir una subjetividad africana moderna. Dice Okeke-Agulu:

La tarea de Onabolu no era tanto ayudar a sus estudiantes a encontrar su lugar dentro de la admirable tradición del arte occidental, como ayudarlos a adquirir las herramientas para hablar un lenguaje visual que evocaba el racionalismo / realismo de la modernidad industrial, cuyo dominio era fundamental para la política de la élite educada nativa. Esta es una manera de entender, si uno resiste la tentación de pensar sólo en términos de copia y autenticidad, por qué el primer acto de los pintores modernos pioneros, en los mundos coloniales de la India, Egipto, Nigeria y otros lugares, fue dominar el modo de pintura académico y naturalista occidental.56

De hecho, el comienzo del siglo XX fue un momento en el que, a medida que los artistas europeos se apropiaban de las llamadas formas primitivistas de África, Oceanía o el arte nativo norteamericano como inspiración para un formalismo innovador, los artistas de territorios coloniales como India, Egipto y Nigeria se “apropiaban inversamente” del lenguaje del realismo académico.

Después de la independencia, el doble vínculo experimentado por los artistas que vivían bajo la colonización –es decir, la doble alienación de la tradición indígena y del modernismo europeo– inspiró reanimaciones de la tradición al servicio de la política poscolonial. La influyente crítica de arte y teórica india Geeta Kapur ha caracterizado uno de esos proyectos como la producción de “alegorías nacionales”.57 Lo que es crucial en el planteo de Kapur es cómo la decolonización produce nuevas tradiciones dinámicas. Dice:

Históricamente inventada en el proceso de decolonización, la tradición se rige en cada caso por una ideología nacional que enfatiza la diferencia; la tradición nacional se convierte en un signo muy abigarrado que merece una atención especial y detallada. Una vez que se ha obtenido la independencia, el nacionalismo mismo formula preguntas ontológicas: ¿qué está en juego en ser indio?58

Kapur agrega algo importante: estas “tradiciones inventadas”59 no deben confundirse con la forma estática o “auténtica” de un pasado que se desvanece y necesita ser rescatado, como el que, según la acusación de Okeke-Agulu, Kenneth Murray alentaba al guiar a sus alumnos hacia un estilo ingenuo que significaba una visión auténtica de África para los occidentales. Más bien, como ella dice, esas formas de la tradición deben entenderse como “un proceso, como una tradición-en-uso”60 que tiene potencial político para el presente.

Así es como deberíamos entender una serie de prácticas estéticas poscoloniales en África que buscaron, en el período inmediatamente anterior y posterior a la independencia, desarrollar y desplegar esa “tradición-en-uso”. Me centraré en dos de estos programas: las políticas culturales de Léopold Sédar Senghor, el primer presidente del Senegal independiente, quien según algunos relatos dedicó alrededor del 25% del presupuesto federal de la nación al Ministerio de Cultura en determinados momentos de su administración;61 y la teoría y práctica estética del artista nigeriano Uche Okeke, que desarrolló, desde su concepto de “síntesis natural” hasta la influyente adaptación de la práctica uli del pueblo igbo, una forma de pintura corporal y mural, que elaboró y practicó durante su titularidad como influyente profesor en la Universidad de Nigeria en Nsukka. Senghor fue un poeta educado en París, como muchos entre las élites subalternas francófonas, y un personaje importante para el desarrollo de la negritud, una tendencia bautizada así por el poeta y político caribeño Aimé Césaire a principios de la década del treinta, que llegó a identificar un reclamo literario, filosófico y político multidimensional de la identidad negra como una poderosa fuerza afirmativa que se opondría a la discriminación metropolitana experimentada en París (así como en otras ciudades europeas) y a la opresión colonial en la patria. De hecho, como lo ha sintetizado Elizabeth Harney, la negritud fue una forma de apropiación inversa ya que se desarrolló en parte como resultado de un complejo proceso de apropiación y rearticulación de antiguas ideas europeas sobre África y sus pueblos”.62 En las filas de la “tradición-en-uso” de Kapur, Senghor consideraba que la decolonización espiritual o psicológica –o una liberación del imperativo de comprender el mundo exclusivamente a través de la lente de las formas estéticas y los conceptos intelectuales europeos– era tan esencial como obtener la libertad política en naciones africanas recién liberadas como Senegal. En 1959, en vísperas de la independencia, escribió: “la verdadera independencia es la del espíritu. Un pueblo no es realmente independiente cuando, después de acceder a la independencia nominal, sus líderes importan, sin modificaciones, instituciones [...] que son los frutos naturales de la geografía y la historia de otra raza”.63 Y en 1966, como presidente de Senegal y anfitrión del Premier Festival Mondial des Arts Nègres declaró: “sigue siendo arte negro el que, al rescatarnos de la desesperación, nos apoya en nuestra lucha por el crecimiento social y económico”.64

De hecho, Senghor buscó fomentar un estilo moderno senegalés, que llegó a conocerse como la Escuela de Dakar, así como una infraestructura artística nacional abocada a contribuir no sólo con la “independencia de espíritu”, sino también con el desarrollo económico. El artista Papa Ibra Tall ejemplifica ambas iniciativas. Después de estudiar en París bajo el patrocinio de Senghor, donde estuvo inmerso en debates sobre la negritud, Tall regresó a Senegal para dirigir un departamento en la nueva École des Arts dedicado a crear una modernidad africana sintética: la Section de Recherches en Arts Plastiques Nègres o Sección de Investigación en Artes Plásticas Negras.65 Aquí Tall desarrolló un estilo que llegó a caracterizar la Escuela de Dakar, en el que combinaba sólidos patrones que recuerdan ciertas prácticas del cubismo parisino y las formas en continua modificación y transformación del surrealismo, pero inconfundible en su introducción de colores brillantes y planos en sus complejos diseños en forma de red y en su incorporación de la cultura local. Con sus composiciones arremolinadas y en forma de red, Tall introdujo varias referencias a la historia y la experiencia indígenas, por ejemplo en su tapiz de 1965 Couple royale (figura 2.1). Harney, por ejemplo, sostiene que el trabajo de Tall, así como el de sus destacados colegas, “deberían ser reconocidos como creaciones innovadoras que utilizaron técnicas y materiales del modernismo europeo para contar las historias de importantes héroes culturales panétnicos y panreligiosos así como detalles histórico-políticos del pasado precolonial de Senegal”.66

En 1965, a pedido de Senghor, Tall fundó en las afueras de Dakar una escuela de tapicería: Manufacture Sénégalaise des Arts Décoratifs (MSAD). Según Harney, este giro hacia los textiles respondía a dos condiciones: reconocer, en primer lugar, que la pintura de caballete era una implantación extranjera en África, mientras que las sólidas tradiciones indígenas de la producción textil florecían allí desde hacía mucho tiempo; y, en segundo lugar, que las artes decorativas podrían atraer a un público más amplio que el pequeño mundo –tradicionalmente elitista– de las bellas artes. Como sostuvo Tall, “estamos convencidos de que es a través de las artes decorativas y monumentales que alcanzaremos el ideal de todas las civilizaciones democráticas: involucrar al pueblo en el arte, un ideal que la antigua África había alcanzado”.67 Estos dos objetivos ejemplifican la doble vertiente del programa cultural de Senghor: lograr una “decolonización espiritual” entre los propios africanos mediante la revitalización y modernización de las artes, y proyectar una imagen internacional de Senegal como líder de la cultura panafricana a través de la promoción de su propio estilo de negritud romántica.68 Este último objetivo era lo que se buscaba en el ambicioso Premier Festival Mondial des Arts Nègres de 1966 en Dakar, que reunió a una impresionante gama de artistas e intelectuales africanos y de la diáspora, y también, más tarde, cuando el Ministerio de Cultura patrocinó las exposiciones itinerantes y especialmente la muestra “Art sénégalais d’aujourd’hui”, que se inauguró en París en 1974 y luego se montó en otros veinte lugares. Tanto la transformación de los estilos europeos modernistas, tal como la ejemplifica el trabajo de Papa Ibra Tall y la Escuela de Dakar en general, como la astuta explotación de las infraestructuras artísticas internacionales a través de festivales y exposiciones itinerantes, pueden resumirse en un breve eslogan de Senghor citado por Harney: assimiler, pas être assimilés! es decir, “¡asimila! ¡no seas asimilado!”.69 La advertencia de Senghor nos devuelve a la cuestión de la “apropiación inversa”: un reclamo por el derecho –incluso la obligación– de los artistas africanos poscoloniales de asimilar aspectos de la cultura europea a sus propias necesidades y metas, en lugar de ser asimilados dentro de esa cultura.

Este principio también guiaba al artista nigeriano Uche Okeke, que tenía un enfoque paralelo al de la Escuela de Dakar al que denominó “síntesis natural”. El objetivo del modelo de la síntesis natural de Okeke, así como su investigación del principio uli que rige el diseño indígena, era encontrar un método para asimilar tanto la tradición africana como el modernismo europeo sin ser asimilado por ninguno de los dos. La clave de esta operación era justamente el tipo de agenciamiento estético que, en el capítulo 1, asocié con la capacidad del pastiche para recalibrar las jerarquías entre expresiones visuales que compiten entre sí y los discursos de poder que encarnan. En dos textos breves, “Growth of an Idea”, de 1959, y “Natural Synthesis”, de 1960, Okeke diseña una teoría que responde a las exigencias artísticas y pedagógicas del grupo de estudiantes de la Sociedad del Arte que dirigió en el Nigerian College of Arts, Science and Technology (NCAST o Zaria, hoy Ahmadu Bello University). En “Growth of an Idea” afirmó: “debemos tener nuestra propia escuela de arte independiente de las escuelas europeas y orientales, pero tomar todo lo que se pueda de lo que consideramos, según nuestra opinión, lo mejor de esas influencias y unirlo a nuestra cultura artística nativa”.70 Y en “Natural Synthesis” escribió: “nuestra nueva sociedad pide una síntesis de lo viejo y lo nuevo, del arte funcional y del arte por el arte”.71 Esta síntesis debía ser natural justamente porque “tiene que ser inconsciente, no forzada”.72 Dadas las características de este proyecto, tiene sentido que Okeke identifique el uli –una práctica de marcado del cuerpo y de la arquitectura, basada en formas lineales, generalmente tomadas de la naturaleza y tradicionalmente realizada por las mujeres– como un modelo estético. Okeke pensaba el uli no como un mero estilo sino como un principio flexible de diseño y un léxico de formas que podía adaptarse a las condiciones contemporáneas (figura 2.2).73 Además, el diseño uli no se había resignificado completamente en términos de primitivismo como los géneros visuales más ampliamente reconocidos del arte africano, a saber las máscaras o la escultura figurativa.

2.1. Papa Ibra Tall, Couple royale, 1965. Tapiz, 222 x 155 cm. Derechos reservados. Foto © Ugochukwu-Smooth Nzewi.

Tal como lo propone Okeke, su interés por el ulismo tenía mucho en común con los procedimientos del arte conceptual. Comenzó –como lo explica en 1993– con “la recolección de información y la investigación”, luego le siguió la fase de “diseño y planeamiento” y finalmente “producción de diseño que involucra procesos técnicos”.74 En otras palabras, el ulismo –que adquirió notoriedad entre 1970 y 1986, años en los que Okeke trabajó en la Universidad de Nigeria, y donde desarrolló un programa basado en sus principios– se basó en una investigación profunda y regular, tanto de la estética uli como del folclore igbo. A diferencia de los modelos pedagógicos de Kenneth Murray y muchos otros profesores europeos de arte en África a mediados del siglo XX, que asumían que los jóvenes artistas africanos debían acceder a una autenticidad nativa desde lo más profundo de sí mismos, el método de Okeke implicaba la recuperación sistemática de la tradición indígena y un complejo proceso de adaptación a las necesidades contemporáneas.75 Sin embargo, el uso del uli por parte de Okeke no fue simplemente una forma de salvataje etnográfico. Más bien sirvió como un principio contemporáneo de transformación lineal, una forma de “síntesis natural” en la que el comportamiento de la línea dibujada o pintada conjuga simultáneamente las tradiciones de diseño indígenas y el modernismo europeo. El propio trabajo de Okeke abarcó una variedad de medios, así como de sensibilidades estéticas, que van desde dibujos lineales de caprichosos personajes animales más cercanos a los diseños uli –donde los humanos o animales parecen emerger de una red continua de patrones exfoliantes (figura 2.3)–, hasta pinturas sombrías y cuasiexpresionistas como Aba Revolt de 1965, que también representa los contornos de los cuerpos que emergen de un campo desmoronado o plano, pero aquí al servicio de recordar una rebelión de las mujeres nigerianas contra el colonialismo en 1929, que Okeke-Agulu interpreta como alegoría del poder femenino en la cultura igbo.76

2.2. Diseño corporal uli del distrito de Awka, colección de W.B. Yeatman, c. 1933. © Pitt Rivers Museum, University of Oxford.

¿Cómo evaluar entonces el éxito de la negritud de Senghor tal como se practica en la Escuela de Dakar, o la síntesis natural de Okeke y el ulismo posterior, en tanto respuesta al doble vínculo poscolonial experimentado por los artistas modernos en África y en otros lugares? En ambos casos se desarrolló un mundo del arte dedicado a inventar y difundir lo que Kapur llama “alegorías nacionales” para Senegal y Nigeria. En Senegal, este legado de activismo cultural contribuyó finalmente al establecimiento en 1992 de Dak’Art, una bienal que sigue siendo la muestra más importante de arte contemporáneo panafricano. Al reflexionar sobre Dak’Art, Yacouba Konaté, que fue su director artístico en 2006, ofrece una descripción de la forma contemporánea que adopta el doble vínculo poscolonial: