Иностранная литература: тайны и демоны

Другой аргумент Гилилова: имя Мэннерса впрямую зашифровано в 85-м сонете Шекспира: «My tongue-tied Muse in manners holds her still» («Моя муза со связанным языком», in manners значит «с манерами»). Manners здесь неуместное слово, и это обозначает, что это муза Мэннерса. Но выражение «in manners» или «with manners» совершенно четко обозначает, что это просто муза, обладающая манерами, как переводит Маршак – «моя скромная муза». Однако, если люди хотят увидеть Мэннерса, они увидят его везде.

Безусловно, книга Гилилова и сама рэтлендианская гипотеза сыграли свою роль. И сыграли прежде всего потому, что они, во-первых, подтолкнули шекспироведов к новым исследованиям, во-вторых, создали неотразимо обаятельный образ гения. Я не беру сейчас оксфордианскую гипотезу^[7], я не беру сейчас гипотезу, которая утверждает, что сама королева Елизавета писала пьесы Шекспира, не беру фильм «Аноним» Роланда Эммериха (2011), который полон титанических натяжек, но сама по себе концепция творчества двух прекрасных девственников мне кажется очаровательной. Потому, во-первых, что представить Шекспира мужчиной и женщиной лестно для женского равноправия, а во-вторых, потому, что не хочется представлять Шекспира здоровым человеком. Хочется представить гения вот именно таким – больным, меланхоличным, как Мэннерс, отказывающимся от физической близости, замкнутым, выдумавшим «бельвуарское братство» (по названию замка Бельвуар) – интимный поэтический кружок, членами которого были такие поэты и драматурги, как Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Донн, Джон Марстон и другие, – удивительные, странные люди, сочиняющие странствия выдуманного путешественника Кориэта, сочиняющие мистификации. Приятно представить таких «людей лунного света»^[8], не хочется видеть Шекспира здоровяком или алкашом из пьесы Бернарда Шоу «Смуглая леди сонетов» или из гениальной повести Юрия Домбровского того же названия. Хочется, чтобы Шекспир хоть чем-нибудь отличался от нас, потому что для нас это сильная, решающая индульгенция.

Версия отсутствующего Шекспира или версия парного Шекспира льстит нашему самолюбию именно потому, что мы не желаем и не хотим в душе признать эволюцию и судьбу реального Шекспира. Ведь каков на самом деле тоже реальный, тоже непрошибаемый аргумент в пользу личного авторства одного конкретного человека? Я не буду защищать «Тита Андроника», который, как сейчас все-таки считают, не Шекспир целиком или Шекспир с очень небольшим его долевым участием. Я не буду втягивать в шекспировский канон, скажем, знаменитый монолог из пьесы «Сэр Томас Мор», который, как считается, переписан рукой Шекспира, его почерком. Остановимся на том каноне, который у нас есть. Единственный и неопровержимый аргумент в пользу того, что это написал один человек, – невероятная естественность и органичность его эволюции. А вот признать эту эволюцию до сих пор очень горько. Горько – потому как приходится признать, что Шекспир прожил свою жизнь как неудачник. А это не совсем то, с чем мы готовы смириться.

Пройдемся бегло по антишекспировским аргументам. Ну, первое: смерть Шекспира никак не задокументирована, кроме его завещания. Первые эпитафии, которые мы знаем, датированы 1623 годом. Никто из великих людей эпохи не откликнулся на смерть Шекспира некрологом.

Этот аргумент разбивается элементарно тем, что мы знаем из нашей личной практики. Смерть самого известного русского человека в 1980 году отмечена пятистрочным некрологом в газете «Вечерняя Москва». Нет ни одного сообщения о смерти Высоцкого, которое можно было бы процитировать как стопроцентно достоверное, кроме одного: «Умер артист Театра на Таганке». А очень может быть, скажут потомки через пятьсот лет, что это вообще не тот человек, который писал песни. Да мало ли было Владимиров Высоцких! Умер великий поэт, а написано, что умер артист Театра на Таганке. Так и довод, что на смерть Шекспира не было ни одного отклика, доказывает нам только то, что Шекспир пережил свое время, что его время не заметило его ухода.

Следующий аргумент: от жизни Шекспира не осталось никаких документов. Но какие документы остались от Бена Джонсона, человека, чья жизнь гораздо лучше документирована? Большей частью связанные с судебными тяжбами. Кристофер Марло (который, кстати говоря, ни разу не написал свою фамилию правильно; во всех уцелевших автографах разное написание, и самое распространенное – Марлей) вступал с законом в регулярные трения, и только поэтому его жизнь более или менее документирована. Почему не предположить, что Шекспир был просто законопослушен? Что все свои страсти он сублимировал в пьесы?

Да, мы с большой неохотой признаём, что Шекспир занимался ростовщичеством, хотя есть по крайней мере две расписки, подтверждающие, что он давал деньги в рост. Но если представить, как живет и какие расписки дает писатель современный, если представить, что у него нет возможности зарабатывать искусством – а это действительно невозможно, – почему не допустить, что он скупает земельные участки, как Шекспир давал деньги в рост?

Знаменитая версия о том, что Шекспир на первом посмертном бюсте был изображен с мешком шерсти и только через двести лет после его смерти на бюсте после реставрации появилось перо, тоже опровергается, потому что нашлось изображение бюста, которое было сделано спустя небольшое время после смерти, – нет там никакого мешка шерсти, Шекспир по-прежнему с пером.

Совместить в одном лице писателя и добытчика – оскорбительно для писателя. Почему-то мы хотим думать, что писатель – это по определению нищий или тот, кто не способен ничем заработать. Вот только граф Толстой скупал земли на юге России, до мелочей интересовался хозяйством в Ясной Поляне, не говоря уже о Фете, который публиковал очерки по хозяйству в родной губернии и предлагал, как усовершенствовать законодательство, а сам в это время писал «Шепот, робкое дыханье…».

Что еще интересно в эволюции того предполагаемого человека, которым был Шекспир, и что заставляет нас подспудно надеяться на то, что, может быть, это не он? Ранний Шекспир, который, как мы хотим думать, написан другим человеком, поражает нас бурлящим весельем. Даже в историческую хронику он умудряется вставить Фальстафа. Ранний Шекспир не просто не зациклен на ужасе жизни – наоборот, он всячески от него бежит. Да, конечно, юмор Шекспира – юмор часто довольно скабрезный, остроты его шутов довольно грубы, порой печальны, как у того же Жака-меланхолика. Но тем не менее ранний Шекспир времен и «Укрощения строптивой», и «Двух веронцев», и «Двенадцатой ночи», и «Как вам это понравится», и даже местами «Ромео и Джульетты» – это страстный жизнелюб. Это человек, которого не просто все устраивает, это человек, который попал в мир как в театр, как говорит тот же Жак-меланхолик:

 
Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль^[9].
 

Этот Жак-меланхолик – на редкость очаровательное, на редкость жизнелюбивое существо. Он мечтает о пестром камзоле шута, ему нравится быть шутом у Господа Бога еще в этом мире. И весь Шекспир до страшного перелома – это Шекспир ликующий, Шекспир, задыхающийся от избытка сил.

А вот дальше происходит перелом. Я думаю, слишком прямолинейно было бы связывать его только с неудавшимся заговором Эссекса и падением Саутгемптона и Мэннерса. Конечно, Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон, был другом и меценатом шекспировского театра, ему посвящены шекспировские поэмы «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», но Шекспир был достаточно аполитичен, как ни горько это признать. В отличие от Мольера, человека более позднего времени, Шекспир больше озабочен проблемами Возрождения, проблемами христианскими, проблемами соотношения христианства и Античности, проблемами самореализации, и ему от избытка собственных сил пока еще не до государства.

Не стал бы я соотносить перелом в творчестве Шекспира и со смертью любимого сына Хэмнета, хотя много написано о соотношении Хэмнета (по-английски его имя пишется Hamnet) с Гамлетом, – после смерти одиннадцатилетнего сына в 1596 году Шекспир еще три-четыре года пишет довольно веселые сочинения. Мы просто уходим от того факта, что в кризисе середины жизни, «земную жизнь пройдя до половины», человек обязан пережить трагический перелом. Кто его не пережил, кто не ощутил этого кризиса, тот либо побоялся себе в нем признаться, либо приходится считать, что его индивидуальные возможности недостаточны.

Шекспир переживает крах своего радостного, веселого, жовиального мировоззрения, и намечается это в «Троиле и Крессиде» (примерно 1602), пьесе, о которой шекспироведы спорят, поместить ли ее в раздел исторических хроник, в раздел комедий или все-таки в раздел трагедий. Скорее всего, это трагифарс, судя по малому количеству прижизненных упоминаний и изданий, большого успеха не имевший. Пьеса эта, которую Михаил Кузмин считал, кстати, лучшей пьесой Шекспира, и я с ним отчасти согласен, имела довольно короткую сценическую историю. Но именно в ней происходит перелом. Это первая по-настоящему сатирическая комедия Шекспира, комедия постмодернистская уже, в которой античные герои вовсю цитируют Сократа и Аристотеля, родившихся через несколько столетий после них, и откровенно издеваются над величайшими греческими героями – и над Одиссеем, и над Ахиллом, и над Патроклом.

«Троил и Крессида» – немножко травестированная история «Ромео и Джульетты», история двух любовников, родившихся «из чресл враждебных под звездой злосчастной»^[10], превращается в историю о том, как люди за своими амбициями, за мелкими недовольствами, за конкурентной борьбой упустили великую трагедию. Горит и гибнет Троя, потому что каждый занят только собой, только личными проблемами, личной честью, личным процветанием и, главное, – личной славой, за которую все борются. Чего стоит одна только хвастливая реплика старца Нестора, который просит передать Гектору, «что дева, мной любимая когда-то, / Была прекрасней бабушки его / И целомудренней всех дев на свете!»^[11].

Все эти насмешки над старостью, над чванством, над зазнайством, над тупостью имеют смысл только на фоне горящего города. «Троил и Крессида» – история о том, как горит каждая личная жизнь, как рушатся под огнем времени наши собственные стены, которыми мы пытаемся защититься, а мы ничего не можем сделать для того, чтобы придать этой жизни смысл, потому что озабочены выяснением, кто круче.

И вот начиная с «Троила и Крессиды» на душу Шекспира ложится тень. Впервые наиболее ясно безысходный трагизм его мировоззрения обозначен в «Короле Лире» (1605), а дальше тема неблагодарности, тема презрения к человеческой природе становится у Шекспира доминирующей и достигает пика в «Тимоне Афинском» (1605–1606). Это пьеса, которую ставят очень редко, оправдываясь тем, что это, может быть, неудача Шекспира. Но «Тимон Афинский» дошел до нас в довольно испорченном виде, и мы не можем утверждать, что пьеса плоха, мы можем говорить, что она либо не завершена, либо недоработана.

На самом деле «Тимон Афинский», пожалуй, самая мощная пьеса Шекспира о том, что нормальное мировоззрение всякого пожившего человека – это мизантропия, то есть ненависть к человеку и страх перед ним. «Тимон Афинский» написан не просто о разочаровании в людях – он написан об избыточности, о невероятной, королевской щедрости, о доброте, ответом на которую становятся людская подлость и неблагодарность. О том, как человек великодушно, с умилением, с радостью раздаривает себя, а встречает только недоверие скептиков и грубость дураков. И даже последние мистериальные пьесы Шекспира «Зимняя сказка» (1611) и «Буря» (1612), с ее образом Просперо и его поздним мудрым примирением, не снимают трагизма шекспировского пути.

Человек, который с 1601 по 1605 год написал подряд «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета», – это человек, который глубочайшим образом разочаровался в собственном пути. И нельзя не признать, что это естественный путь всякой плоти. Тот, кто в период с тридцати пяти до, условно говоря, сорока пяти не придет к подобным выводам, тот не жил и не мыслил. «Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей»^[12].

Мы привыкли думать, что трагическое, – во всяком случае, так нас учит советский оптимизм, долго в нас внедрявшийся, – это эксцесс жизни. Шекспир доказал нам, что трагическое – это норма жизни и сам ход вещей неизбежно приводит нас к трагедии. И эта трагическая волна его творчества бросает отсвет и на предыдущие. Мы понимаем, что в ранних вещах он скорее заставляет себя быть солнечным оптимистом, а понимает все прекрасно уже и тогда. Мощный драматический подтекст есть и в «Мере за меру», и в «Бесплодных усилиях любви», и в «Виндзорских насмешницах», и в историях о Фальстафе. Трагедия присутствует всегда как вечный фон жизни. И путь Шекспира – это трагический путь, ведущий к неуклонному жизненному поражению. Он не просто бросил перо – он сложил оружие в 1612 году. И вот этот вывод, конечно, нам сделать трудно.

Я не говорю уже о том, что если мы более-менее внимательно рассмотрим карьеру Шекспира, то с ужасом должны будем согласиться, что этот величайший из драматургов мира закончил свою жизнь, в общем, как лузер.

Почему так получилось? Ведь театр «Глобус» расширялся, театр «Глобус» открыл вторую сцену, именно этой второй сцене мы обязаны возвышением Бомонта и Флетчера, потому что Шекспир не мог уже обеспечить театр, пайщиком которого был, репертуаром, и пришлось прибегнуть к ученикам Бена Джонсона. «Глобус» – успешный театр, и труппа «Слуги Ее Величества Королевы» – это успешная труппа, возьмите хоть звезду труппы Ричарда Бёрбиджа, единственного актера того времени, о котором сохранились предания, первого исполнителя ролей Цезаря, Ричарда III, первого исполнителя Гамлета, друга Шекспира, тоже умершего в пятьдесят два года, только через пять лет после него. Но посмотрите на судьбы шекспировского наследия, и понятно станет, почему так мало, так плохо документирована его жизнь.

Зрелый Шекспир с его пьесами вызывает не просто недоверие современников, не просто зависть собратьев по перу, потому что зависть – вещь нормальная, это даже скорее комплимент, – Шекспир вызывает откровенное непонимание. Ведь до XIX века, когда благодаря Эдмунду Кину, прославившемуся в шекспировских ролях, вспыхивает заново интерес к шекспировской драматургии, Шекспир подвергается беспощадным переделкам. Александр Абрамович Аникст совершенно справедливо замечает, что часто эти переделки, например, переделка «Антония и Клеопатры», становились обычными классицистскими пьесами. Еще в 1677 году Джон Драйден перекроил «Антония и Клеопатру» по канонам классической драмы под названием «Всё за любовь, или Красиво утраченный мир» – одно название чего стоит! Но Шекспир не укладывается в каноны классицизма. И многие его пьесы переписываются заново, приводятся к единству времени и места, жанра, действия; из трагедий изымаются комические, фарсовые эпизоды, из «Короля Лира» убирают шута – тексты Шекспира в XVII–XVIII веках шли в абсолютно неузнаваемом виде. Почему? Потому что Шекспир – неформат. И мы так мало знаем о Шекспире потому, что и для современников своих он был неформатом. «Гамлет», в котором 4042 строки, невозможен был для постановки, поэтому его жесточайшим образом кастрировали, ужимали, и шел он в виде, сокращенном едва ли не на треть. Более того, большинство пьес Шекспира вызывали жесточайшие насмешки. Например, в нескольких сохранившихся пьесах студентов Кембриджа, которые аристократическое студенчество разыгрывало между собой, содержатся злые пародии на Шекспира. В одной из пьес есть такой персонаж Галлио (от английского gull – шут, паяц, обманщик), который изъясняется эвфуистически, изъясняется вычурно, витиевато и над которым все посмеиваются: «Ну чистый Шекспир!» И это в данном контексте далеко не комплимент.

Бен Джонсон незадолго до смерти, в 1637 году, говорит (сохранились его устные высказывания, записанные мемуаристами):

Он был человеком честной, открытой и свободной натуры, обладал великолепной фантазией; отличался смелостью мысли и благородством ее выражения; поэтому он писал с такой легкостью, что по временам следовало останавливать его…^[13]

И действительно, всем современникам Шекспира хотелось его остановить. Даже «Гамлет», пьеса, которая стала символом театрального успеха, величайшая из мировых пьес, встречена была исключительно прохладно: слишком много монологов, слишком мало действия. Пьеса шла недолго и долго пребывала в забвении. Настоящая реинкарнация и возрождение «Гамлета» – это XVIII век. Но даже в 1847 году, переводя «Гамлета» на французский – первый, наиболее удачный из ее французских переводов, – Дюма-отец говорит, что пьеса до сих пор полузабыта и надо вернуть ей настоящее признание, настоящую славу. И в России «Гамлет» становится по-настоящему понятен только в тридцатые – сороковые годы XIX века, в 1820-е годы он известен единицам, и только Пушкин замечает:

Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию – такова смелость Шекспира, Dante, Milton’a, Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе»^[14].

По одной из версий, Шекспир умер, объевшись кабаньей головизной, по другой – упившись с приехавшими к нему из Лондона в Стратфорд Беном Джонсоном и Майклом Дрейтоном: он так весело их принимал, что подорвал и без того хрупкое здоровьишко.

Шекспир умер не то чтобы в забвении – Шекспир был признан несуществующим именно потому, что колоссально опередил свое время, именно потому, что проблематика его пьес была его современникам в лучшем случае непонятна. Не случайно один из этих современников записывает, что молодежи из пьес Шекспира больше всего нравится поэма «Венера и Адонис» (1592), написанная в модном эротическом жанре, а «Гамлета» оценили только немногие из очень умных.

Но и до сих пор Шекспир в полном объеме нами не понят и не вмещен. Александр Абрамович Аникст, на которого я часто ссылаюсь, шекспировед, наверное, самый обаятельный и честный, во всяком случае в России, говорил: многие не верят, что пьеса «Юлий Цезарь» могла быть написана в конце XVI столетия потому, что слишком богато ее содержание. И затем добавлял: мы не в состоянии оценить этой пьесы, потому что то, что вложил туда человек XVI века, глубже и значительнее, чем то, что мы сейчас можем понять.

Мы очень нескоро придем к пониманию лучших шекспировских сочинений. Мы очень нескоро поймем, до какой степени трагична была земная карьера Шекспира. Когда-то отец Александр Мень замечательно сказал:

Земная жизнь Иисуса Христа, Его недолгое свидетельство миру кончилось крахом, глубочайшим провалом, непреодолимой трагедией… (Но! – Д.Б.) Он остался с нами^[15].

Земная карьера Шекспира тоже закончилась крахом. Современникам нравились Бомонт и Флетчер, чье бытие, в отличие от шекспировского, документировано хорошо. И как было не нравиться? Они просты – они понятны. И именно в этом величайшее утешение Шекспира нам всем: тот, кто разошелся со своей эпохой, тот попал в будущую эпоху; тот, кто соответствует своему времени, умрет вместе с ним. И это очень важный урок, который не худо бы помнить.

Будем же присматриваться к тем, кого сегодня мы считаем неформатом. Может быть, через триста лет это они станут защищать честь нашей эпохи. Может быть, среди нас уже живет гений, который покажется будущему, как Шекспир, недостоверным.

«Трагическая история о Гамлете, принце датском»

«Трагическая история о Гамлете, принце датском» – таково полное название трагедии Шекспира, написанной в 1600–1601 годах и впервые опубликованной в 1603-м.

Есть две печатные версии этой пьесы: одна короткая, видимо, записанная со слов актеров, по их репликам восстановленная и изданная пиратским образом, так называемое кварто (то есть издание в одну четверть печатного листа) 1603 года; вторая – кварто 1604 года, наиболее полный аутентичный текст.

История создания пьесы в общих чертах известна – это переделка старого сюжета, пародия на хроники Саксона Грамматика («История датчан», книга III), но реальный прототип Гамлета – датский принц Амлет, живший в начале IX века, совсем не тот герой, который выведен у Шекспира. У Саксона Грамматика Амлет хитрый, жестокий, не рефлексирующий, не задумывающийся, очень удачливый победитель. Он напоил короля, главного виновника этой трагедии, и всех его подельников, приколотил их под ковром к полу и поджег. В пьесе Шекспира Гамлет громоздит гору трупов совершенно непричастных к делу людей, вишенкой на торте увенчивает все это собой и еще успевает в последний момент отговорить от самоубийства Горацио, который хочет выпить яд: «Есть влага в кубке»^[16], – то есть покончить с собой, чтобы уж трагедия стала абсолютной. После чего приходит наконец правильный нерассуждающий герой, торжествующий Фортинбрас, и командует: «Уберите трупы»^[17].

Пародия, как бы паразитируя на оригинале, легче проскальзывает в читательское сознание. Пародией является всякий текст о трикстере, о плуте, о странствующем хитреце, и все главные черты героя-трикстера в образе Гамлета соблюдены, все черты плутовского сюжета в «Гамлете» есть. Гамлет, безусловно, трикстер, но трикстер не всегда плут, trickster по-английски – трюкач, штукарь. У него своя проповедь, своя мораль, он обязательно умирает и воскресает, как это происходит с Томом Сойером, например, или с Шерлоком Холмсом. Это же происходит и с Гамлетом. В само́й театральности этой истории, в само́й театральности пьесы уже заложена мысль о воскресении. Гамлет-актер после слов «уберите трупы» встает, выходит на авансцену и раскланивается. Гамлет-актер умирает на сцене и воскресает за сценой – и здесь заложена какая-то, если угодно, идея вечного воскресения.

Но почему герой-трикстер всегда умирает и воскресает, почему идея воскресения обязательно заложена в его истории? Казалось бы, это случайно происходит: смерть и воскресение Холмса после Рейхенбахского водопада, смерть и воскресение Остапа Бендера, которого в «Двенадцати стульях» зарезал Киса, а в «Золотом теленке» Остап живехонек; смерть и воскресение Дон Кихота, который умер в первом томе и воскрес во втором; смерть и воскресение Штирлица, которого убили в 1945 году, а оказалось, только ранили; Гарри Поттер умер, он даже видел Дамблдора, но воскрес… Почему это обязательно нужно?

Тут метафора очень простая: этот герой всегда принадлежит темным временам, а учение его всегда побеждает потом, после его смерти. Герой находится как бы в яме между двумя эпохами. Гамлет – человек Возрождения – Гамлета оценили в эпоху Просвещения.

Пьеса в эпоху Шекспира пользовалась гораздо меньшей славой, чем, например, «Алхимик» Бена Джонсона или трагедии Кристофера Марло. Популярные драматурги его эпохи – Джон Бомонт и Фрэнсис Флетчер, которых мало кто сегодня помнит. Шекспир среди своих современников воспринимался как автор крайне дурного вкуса. Фамилия Шекспир – Shakespeare, от Shake speare – переводится с английского как потрясатель копьем, а в обществе ходил каламбур Shake scene – сотрясатель сцены. К нему предъявляли все претензии, которые предъявляются к хорошей пьесе: действия мало, героев слишком много и слишком пышно они разговаривают, они не развиваются, нет интриги, есть много лишних сцен.

Действительно, «Гамлет» во всех отношениях неправильная пьеса, потому что это пьеса не ремесленника, это пьеса гения, пьеса художника. Через сто лет, когда «Гамлет» воскрес для мировой сцены, когда блистательный Эдмунд Кин сыграл Гамлета и эта роль стала мечтой первых актеров эпохи, когда обнаружилось, что это единственная, пожалуй, пьеса, которая уцелела от начала XVII века, и пьеса во всех отношениях великая, вот тогда-то стали говорить: не может быть, чтобы гений жил рядом с нами, и мы ничего о нем не знали; а что это у нас нет воспоминаний о Шекспире; а что это в его подробнейшем завещании (мы узнаём, например, что он завещал жене «вторую из лучших моих постелей со всею принадлежащей к ней мебелью») нет никаких указаний на библиотеку; а была ли вообще библиотека… И возникает версия, что никакого Шекспира не было.

«А был ли Билл?» – мы только что о шекспировском вопросе подробно говорили. Поэтому вернемся к трагедии «Гамлет» и ее герою.

Гамлет – действительно христологическая фигура. Он остроумный проповедник, он, безусловно, плут – вспомните легенду о своем безумии, которую он распространял. Но самое главное – он носитель новой истины. Гамлет – это новый персонаж, который отличается от остальных персонажей своим невероятным интеллектуальным развитием, своим талантом, что видно по его монологам, своей неспособностью к убийству, нежеланием убийства. Он может убить на поединке, как убивает Лаэрта. Он может убить в драке. «Хоть я не желчен и не опрометчив, / Но нечто есть опасное во мне, / Чего мудрей стеречься», – говорит он. Это естественная вещь. Но при всем при этом Гамлет не желает повторять путь Клавдия и путь своих предков. Он и от отца своего, Гамлета-старшего, Гамлета Датчанина, отличается. Потому что он больше книжник, больше шутник, насмешник, он рефлексирующий, сомневающийся, думающий герой. И правильно пишет Пастернак, что это первый христианин в театре, первый носитель христианской морали. Главные черты облика Гамлета – меланхолия, задумчивость, насмешливость, ранимость – делают его первым интеллигентом в Эльсиноре, замке датских королей.

Особенно эти черты Гамлета проявляются в любви. Рядом с трикстером женщин обычно нет, как нет их рядом с Христом. Все попытки Дэна Брауна навязать Христу в качестве подруги Магдалину терпят оглушительный крах. Это безвкусица. Христос больше занят своим учением, нежели своей личной жизнью. В фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа» (1988) по роману Никоса Казандзакиса «Последнее искушение» (1955) распятый Христос в видении своем женится на Магдалине. Тем самым он предает свое учение, потому что мирная семья не для странствующего проповедника. Женщина по своей природе нацелена на формирование гнезда, сохранение мира, а Христос рушит старый мир: «Не мир пришел Я принести, но меч». И Христос в фильме Скорсезе преодолевает искушение мирской жизнью.

Рядом с Гамлетом тоже не очень-то можно представить женщину. Офелия – девушка простая, добрая, спокойная, и Полоний, ее отец, говорит ей, что с принцем дела лучше не иметь, что с ним хлопот не оберешься. «Раз навсегда: / Я не желаю, чтобы ты отныне / Губила свой досуг на разговоры / И речи с принцем Гамлетом», – говорит он. А она кивает: да, отец, да, отец, но сама, конечно, делает все для того, чтобы его приманить. Вот только Гамлет довольно быстро понял, что в ней он ни покоя, ни утешения не найдет. Офелия, во-первых, девушка очень наивная. Во-вторых, при всей своей любви к нему (а не любить Гамлета невозможно: он принц, кроме того, красавец, охотник, смельчак, воин) Офелия не понимает всей глубины его личности, а он не может ей открыться. Он, прикрываясь безумием, отвергает ее максимально деликатно, пытаясь дать понять, что заваривается большая каша и сейчас не до нее. Он говорит ей: «Ступай в монастырь. К чему плодить грешников?» Потому что любовь – как солнце, что «плодит червей в дохлом псе, – божество, лобзающее падаль…». Но то, что Гамлет выдает за безумие, на самом деле его сокровенные мысли. Поэтому любовь для него априори невозможна, и Офелия гибнет именно оттого, что ей открывается бездна между ним и ею. Этого она вынести не может. И обратите внимание на изящество драматической концепции: он выдает себя за безумца, а она действительно сходит с ума. Потому что расплачивается за него.

Еще одна важная черта трикстера – у него всегда проблемы с отцом. Как у Христа, как у Гарри Поттера, как у Остапа Бендера, о котором мы только и знаем, что он был сыном турецкоподданного. Гамлетовские проблемы с отцом воплощены в призраке, и главная сценическая хитрость пьесы заключается в том, что мы не знаем, был ли призрак или он является плодом больного воображения Гамлета. Призрак явился Бернардо и Марцеллу – дозорным офицерам, его видел Горацио, но мы знаем случаи коллективных глюков. В страшной сцене, когда Гамлет разговаривает с матерью, он видит призрак, а Гертруда не видит, Гертруда думает, что сын безумен. Кстати говоря, в хороших постановках пьесы призрака на сцене не видно. У Юрия Любимова в Театре на Таганке, лучшей постановке этой трагедии, призрака не было – вспыхивало здесь и там под полом что-то, и Гамлет обращался к пустоте, так что мы не знаем, разговаривает ли он с мертвым отцом или отца нет.

Но почему проблема с отцом у трикстера есть всегда? Потому что сын выламывается из мира отца, он отцовский мир разрушает. Беня Крик в «Закате» Бабеля разрушает мир Менделя Крика. Остап и Андрий по-разному, но жестокий и архаичный мир Тараса Бульбы меняют. Как совершенно правильно пишет литературовед Марк Липовецкий, трикстер всегда агент будущего, всегда агент прогресса. И Гамлет – агент прогресса в Эльсиноре.

Несколько слов нужно сказать о колорите шекспировской пьесы. С одной стороны, это вещь очень мрачная. Тут вам и готика старого замка, и атмосфера постоянных смертей, и злодей на троне, который сеет вокруг себя ужас и отчаяние. Кстати, в любимовской трактовке были интересные Гертруда с Клавдием (Клавдий – Вениамин Смехов, Гертруда – Алла Демидова). Гамлет в черном, а они в белом. Гертруда еще молодая женщина. Она родила, как рожали тогда, в четырнадцать лет; Гамлету, судя по его воспоминаниям о Йорике и словам могильщика «этот череп пролежал в земле двадцать лет и три года», лет двадцать пять – двадцать шесть. То есть Гертруде под сорок, и она любит Клавдия. Она своего мужа, жестокого отца Гамлета, никогда по-настоящему не любила. Когда она рядом с Клавдием сидит на троне, они перемигиваются, перешучиваются, переглядываются влюбленными глазами – ну хорошая пара, зачем этот идиот отравляет им жизнь? Ревнует мать?

 
Мой милый Гамлет, сбрось свой черный цвет,
Взгляни как друг на датского владыку.
Нельзя же целый день, потупя взор,
Погибшего отца искать во мраке, —
 

уговаривает его она. «То участь всех: все жившее умрет / И сквозь природу в вечность перейдет». Но зачем сейчас-то отравлять матери счастье?

И еще один момент в этом спектакле был замечателен. Это же спектакль 1970-х годов, вокруг Гамлета – стукачи, доносчики. И, когда Гамлет произносит монолог «Быть или не быть…», цепочка людей, перешептываясь, повторяя, передают его слова королю. Это было великолепно придумано.