Полет дикого гуся. Изыскания в области мифологии

Элиас Леннрот служил врачом в небольшом городке, но одновременно изучал финскую филологию и собирал в баллады и народные сказки. Его труды стали северным отголоском дела братьев Гримм. Собрав значительный пласт народной поэзии о легендарных героях – Вяйнямёйнена, Ильмари´нена, Лемминкяйнена и Кýллерво, – он выстроил предания в хронологической последовательности и облек в единообразную стихотворную форму. И вот в 1835 году вышло первое издание того, что с тех пор стало известно как финский народный эпос – «Калевала»^[24].

Юлиус Крон стал первым финским студентом, решившимся представить свою дипломную работу на родном языке. Впоследствии он занялся изучением народной традиции и, в частности, материалов, собранных Леннротом в «Калевале». Крон обнаружил, что в балладах и народных сказаниях шведов, русских, немцев, татар и других народов присутствуют – пусть и в разнообразных сочетаниях – многие мотивы из эпоса Леннрота. А значит «Калевалу» неверно было изучать как единое целое: каждый элемент должен был быть прослежен отдельно. Это открытие стало первым шагом на пути создания финского историко-географического метода.

Далее Юлиус Крон обнаружил, что не все финские варианты той или иной сюжетной линии могут быть сопоставлены с иностранными аналогами: более или менее точное сходство наблюдалось только с наиболее древним образцами. Ученый пришел к выводу, что материалы родного эпоса попали в Финляндию извне и подверглись в стране постепенной переработке.

И наконец, Юлиус Крон осознал, что каждая из такого рода переработок, по-видимому, ограничена в диапазоне географического распространения. Поэтому он тщательно фиксировал географические источники, а также хронологические связи между материалами. В итоге он смог изучить трансформацию мотивов сказки в процессе ее передачи из уст в уста в течение многих лет. «Сначала я просеиваю и упорядочиваю различные разновидности в соответствии с хронологией и топографией, – писал он венгерскому филологу П. Хунфалви в 1884 году, – ибо я обнаружил, что только таким образом можно отличить первоначальные элементы от более поздних добавлений».

Что касается «Калевалы», Юлиус Крон пришел к выводу, что это не очень древняя история и составляющие ее материалы не являются исконно финскими. Элементы повествования пришли с волнами культурных приливов, накатывавшихся на Европу на протяжении веков. Возникнув в садах Востока и плодородных долинах стран античного мира, они пересекли Южную Европу – в основном в устной форме, – затем снова повернули на восток в земли славян и татар, откуда уже дошли до народов севера¹²¹³. И каждый народ это наследие развивал, переосмысливал и дополнял.

Таким образом, в Финляндии, как и в Германии, робкие попытки изучения национальной традиции переросли в анализ традиций общемировых. А научная деятельность, начавшаяся с патриотического порыва, открыла дорогу международному сотрудничеству. Сын Юлиуса Крона, Каарле Крон, применил географический метод, разработанный его отцом, к проблеме народной сказки¹⁴, и именно он в 1907 году в сотрудничестве с немецкими и скандинавскими учеными основал исследовательское общество, которое с тех пор координирует работу ученых во всем мире. Проследим хронологию исследований.

В 1911 году выходит указатель типов народных сказок Антти Аарне¹⁵. Каждый тип был разделен на подтипы, и в каждой рубрике были приведены примеры. В привязке к указателю Аарне затем была опубликована серия специальных справочников по ряду народных традиций: финской, эстонской, финско-шведской, фламандской, норвежской, лапландской, ливонской, румынской, венгерской, исландской, испанской и прусской. Для каждой культуры все имеющиеся сказки из различных опубликованных и неопубликованных архивов были классифицированы в соответствии с принципами индекса Аарне. Таким образом, в вечно мятежный хаос начал вноситься порядок^[25].

Другим видом работы было написание монографий. Под монографией в данном случае понимается специальное исследование, посвященное прослеживанию пути одной сказки, всех поворотов, исчезновений и повторных появлений в той или иной точке земного шара и в лабиринтах времени. Подготавливалась такая работа следующим образом:

1. Ученый, берущийся написать монографию о каком-либо народном сказании (собственно сказке, саге, легенде), должен сначала изучить все существующие его варианты, печатные или непечатные, и неважно, на каком языке.

2. Затем ему предстоит сравнить все эти варианты – тщательно, строка за строкой, без какого-либо предварительного суждения.

3. В ходе исследования он должен всегда помнить о месте и времени создания каждого из вариантов.

Родиной всякой народной сказки можно считать те земли, в которых наблюдается самый богатый урожай вариантов; тот край, жители которого придали структуре сказки наибольшую последовательность; те места, где обычаи и верования помогают прояснить смысл сказки. А чем дальше народная сказка отходит от своего дома, тем больший ущерб наносится ее внутреннему устройству¹⁶¹⁷.

Исследования финской фольклорной школы были поддержаны и продолжены в Германии. В 1898 году проф. Герман Гримм, сын Вильгельма, передал Иоханнесу Больте неопубликованные материалы отца и дяди в надежде на издание «Примечаний и комментариев к детским и домашним сказкам». Эти комментарии сначала появились в виде приложений к томам 1812 и 1815 годов, а затем в виде отдельного тома в 1822 году и, наконец, в третьем издании 1856 года. Проф. Больте скрупулезно сопоставил все сказки, собранные Гриммами, со всем тем, что можно было почерпнуть из современных архивов. Он привлек к этой работе проф. Георга (Иржи) Поливку из Праги, который помог ему проанализировать славянские аналоги. В течение следующих тридцати четырех лет этот капитальный труд разросся до пяти томов. Оригинальная работа Гриммов, положившая начало изучению и интерпретации народных сказок, благодаря «Комментариям…» заняла важное место в гуманитарной науке^[26]. Сегодня «Детские и домашние сказки», как и в момент их выхода, – это основополагающий трудом по изучению народной литературы.

Вопрос значения

Братья Гримм, Макс Мюллер, Эндрю Лэнг и другие отмечали, что народные сказки иррациональны и неестественны: как в отношении элементов, из которых они состоят, так и в отношении сюжетов эти элементы объединяющих. Поскольку происхождение сказки может отличаться от происхождения отдельных ее элементов, возникает два вопроса: «Каковы происхождение и значение мотивов?», «Каковы происхождение и значение самих сказок?»

Мотивы

Многие из веселых сказок, шуток, небылиц и баек – это просто комичные и умные выдумки, почерпнутые из жизни. С ними трудностей не возникает. Однако «иррациональные и неестественные» истории – сродни тем, что мы встречаем в мифах. Более того, они часто из мифологии и происходят. В таком случае их следует объяснять так, как объясняют миф. Какие же есть на этот счет мнения?

Греческий философ IV века до н. э. Эвгемер, заметив, что Александр Македонский вскоре после своей смерти уже фигурировал в легендах как полубог, высказал мнение, что боги – это лишь великие смертные, впоследствии обожествленные. Исландский скальд Снорри Стурлусон в предисловии к своей «Младшей Эдде» таким же образом объяснил происхождение языческих божеств норвежцев. Данный подход, получивший название «эвгемеризм», имеет своих сторонников и по сей день.

Среди филологов и религиоведов в период творческого пика Макса Мюллера считалось, что мифы изначально были чувственными описаниями природы. Человек полусознательно вычитывал трагедию своей собственной жизни в рождении солнца, его «смертельном для росы поцелуе», его зените, нисхождении и исчезновении в объятиях ночи. Из-за того, что индоевропейские существительные относятся либо к мужскому, либо к женскому роду, в описаниях прослеживалась тенденция к персонификации. Язык развивался, и первоначальные значения олицетворяющих существительных постепенно забывались, так что в конце концов слова стали восприниматься как личные имена. Например, такое метафорическое имя солнца, как Кефал, «голова» (света), утратило свое значение и стало относиться к юноше; соответственно, исчезающая роса, Прокрида, невеста «головы», стала девушкой, трагически погибшей^[27]. И еще один шаг: имена могли перемешаться с именами реальных исторических героев, после чего миф превращался в легенду.

Теория Мюллера была одной из самых изощренных попыток объяснить механизм персонификации. Антропологи могли с легкостью предположить, что дикари и поэты склонны наделять вещи душой и очеловечивать их¹⁹²⁰. Детская фантазия первобытного человека, его поэтическое чувство и болезненное, пораженное сновидениями воображение способствовали его стремлению описать и объяснить окружающий мир и тем самым породили фантасмагорический контрмир. Но в основе своей усилия дикаря были направлены на выявление причины вещей, а затем с помощью заклинаний, молитв, жертвоприношений и таинств, на управление ими. Мифология, таким образом, была лишь ложным учением о причинности, а обряды – бессмысленной технологией. С постепенным, несистематическим, но тем не менее неизбежным признанием ошибки за ошибкой человек продвигался сквозь лабиринт чудес к теперешней ясности сознания^[28].

Иной взгляд (и он скорее дополняет, чем противоречит описательно-этиологической теории) представлял первобытного человека настолько напуганным духами умерших, что его постоянным занятием была защита от них или попытки их умилостивить. Корни мифа и ритуала находили в черных недрах могильного культа и страха смерти.

Четвертая точка зрения была выдвинута Эмилем Дюркгеймом. Он утверждал, что особого рода сверхэкситация, имеющая место во время клановых, племенных и межплеменных собраний, переживается каждым членом группы как безличная, заразительная сила (мана); что эта сила, как считается, исходит от кланового или племенного символического объекта (тотема); и что объект этот, следовательно, отделен от всех других (священное против профанного). Далее, тотем – культовый объект – заражает маной все, что с ним связано, и именно так возникает система взглядов и практик, создающая общность верующих²¹²². Большой вклад теории Дюркгейма, принципиально отличающий ее от предшествующих, в том, что в ней религия описана не как результат болезненного преувеличения, ложной гипотезы или невежественного страха, но как эмоционально пережитую истину – истину отношения индивида к группе.

И вот эта истина, лежащая в основе образного мира мифа и понятая Дюркгеймом, была подхвачена, расширена и углублена психоаналитиками, которые показали, что сновидения – это осадок бессознательных желаний, идеалов и страхов, и более того, что образы сновидений напоминают – в общих чертах, но все же часто до подробностей – мотивы народных сказок и мифов. Избрав для своего исследования символопорождающий, мифопоэтический источник всех универсальных тем («элементарных идей»^[29]), которые люди вписывали в явления природы, тени гробниц, жизнь героев и общественные эмблемы; психоаналитики, несомненно, затронули самую сердцевину многогранной проблемы. В свете их идей теории, которые раньше казались противоречащими друг другу, с легкостью согласовываются. Человек, природа, смерть, общество – все это лишь поля, на которые проецируются смыслы сновидений. Поэтому отсылки древних – на самом деле (независимо от того, во что может верить рационализирующее сознание) не к солнцу, луне, звездам, ветру и грому, могиле, герою или даже власти группы, но – с их помощью и преодолевая их – обратно к состояниям психики. Мифология – это психология, неправильно истолкованная как космология, историческое свидетельство или жизнеописание.

Однако можно и нужно сделать еще один шаг, прежде чем мы достигнем пределов рассматриваемой проблемы. Миф, как утверждают психоаналитики, не есть заблуждение и путаница, миф – это язык образов. Но – как и всякий язык – он требует освоения. Во-первых, язык этот – родная речь сновидения. Во-вторых, на протяжении тысячелетий его изучали, проясняли и обогащали поэты, пророки и визионеры. Данте, Аквинат и Августин, Аль‑Газали и Мухаммад, Заратустра, Шанкарачарья, Нагарджуна и император Тай-цзун – не незадачливые ученые, неверно толкующие погодные явления, не невротики, читающие сны по звездам, а властители человеческого духа, учащие мудрости смерти и жизни. И говорили они на языке мифологических мотивов. Они размышляли о состоянии и пути человека и через свои размышления приходили к мудрости. Затем с помощью образного языка мифа они преобразовывали и улучшали доставшиеся им в наследство иконографии.

Но не только в высоких культурах, но даже среди так называемых первобытных народов жрецы, колдуны и провидцы толкуют и переосмысливают миф как символ Пути («покрытой пыльцой стези красоты», как его называют, например, навахо). И этот Путь, созвучный целостности человека, понимается как малая часть великого Пути, связывающего всю Вселенную, ибо как у вавилонян, так и всюду суть мифологического учения всегда заключалась в том, что «вечное повторение неизменных принципов и событий происходит как в пространстве, так и во времени, как в большом, так и в малом»^23[30]. Путь отдельного человека – это микрокосмическое повторение Всеобщего пути. В этом смысле слова мудрецов суть рассуждения не только психологические, но и метафизические. Постичь их нелегко. И все же именно этих тончайших доводах зиждутся мировые иконографии.

Мифы, в том виде, в каком они дошли до нас сейчас, и в том виде, в котором они распадаются, рассеиваясь и оседая в народной сказке, являются носителями мудрости, пронесшей род человеческий сквозь многочисленные перипетии. «Содержание фольклора, – пишет Ананда Кумарасвами, – метафизическое. Наша неспособность это уразуметь объясняется главным образом нашим чудовищным невежеством в области метафизики и ее технических терминов»^,24.

Таким образом, «иррациональные и неестественные» мотивы народных сказок и мифов проистекают из бездонных хранилищ видений и сновидений. Если говорить о снах, то описываемые нами образы суть представления общего состояния индивидуальной психики сновидца. Но очищенные от личностных искажений и озвученные поэтами, пророками и провидцами, они становятся принципами духовной нормы человека-микрокосма, высказываниями на языке образов, выражающими метафизическую, психологическую, общественную истину. И в первобытных, средневековых, западных и восточных обществах лексикон этого языка был осмыслен и понят. Только после эпохи Просвещения он внезапно утратил свое значение и был заклеймен как речь безумцев.

Сказки

Народная сказка, в отличие от мифа, является своего рода развлечением. Успех или неудача сказочника напрямую зависит от того, насколько он смог развлечь почтенную публику. Да, мотивы сказки сорваны с древа мифа, но ремесло сказочника – не мифологического порядка. Его творения должны оцениваться, наконец, не как наука (социология, психология или метафизика), а как искусство, причем искусство, привязанное к определенному историко-культурному контексту. Отсюда вопрос: каковы были принципы мастерства рассказчиков, придававших форму сказочным историям в далеком прошлом?

Индийские, кельтские, арабские и западноевропейские средневековые мастера-сказители, которым мы обязаны самыми изысканными из наших европейских сказок, были в первую очередь практиками, ремесленниками: с помощью преходящих форм они стремились обнажить блеск вечности²⁵. Работа их требовала духовной точности, а сила их была в чудесной способности учить. Нам, возможно, покажется, что между таким ремеслом и метафизикой нет большого различия, ведь мы расширили значение термина «метафизика», включив в него все, что не поддается переводу в термины позитивизма. Но народы древности действие трансцендентной энергии, отлитое в формах пространства и времени, обычно принимали как данность. От каждого художника, независимо от его ремесла, требовалось, чтобы его творение высвечивало признаки духа (помимо своей бытовой функции). Поэтому задача ремесла сказителя состояла не просто в том, чтобы занять свободный час, а в том, чтобы насытить его символической пищей. А поскольку порождение символов – одна из особых отрад человеческого разума, очарование сказки возрастало пропорционально богатству ее символического содержания.

Парадокс времени, однако, в том, что озорной символизм народной сказки – безделушки на час – сегодня кажется нам более подлинным, более действенным для выживания, чем мощь и тяжесть мифа. Ведь если символические фигуры мифологии рассматривались (всеми, кроме самых искушенных метафизиков) не как таковые, а как реальные божества, которых можно разгневать, умиротворить, которых любят и боятся, то персонажи сказки всегда казались абстрактными. Их почитали прежде всего за их очарование. Поэтому, когда царство богов было растворено в кислоте современного духа, сказки почти не пострадали. Живого эльфа уже никто встретить не ожидал, но сила сказки, в то же время становилась убедительнее. Так что можно сказать, что из всех достижений символотворчества прошлых эпох до нас дошла (почти не изменившись ни по действенности, ни по функции) чудесная сказка.

Кроме того, сказка сохранилась не просто как причудливый пережиток поры детства. Ее волшебный мир – это симптом особого состояния опьянения нашей психики: желаний, страхов, идеалов, чаяний, которые с первых дней светились в нервах, гудели в крови, смущали наши чувства. Психика в равной мере действует и в мирах нашего воображения, и в повседневной жизни. Значит, в какой-то мере последнее должно быть предвосхищено первым. История – это обещание, данное нам сказкой, Märchen, и воплощенное благодаря и вопреки преградам пространства и времени. Какими бы игривыми и непритязательными ни казались архетипы сказок, именно эти герои и злодеи построили для нас мир. Девица, расчесывающая волосы перед зеркалом, мать, размышляющая о будущем сына, рабочий в шахтах, владелец торгового судна, посол с портфелем, солдат на поле брани – все они облекают в плоть невыразимые характеристики живой фантазии, неизбывные узоры чудесной сказки и дают нам узнать в них жизнь.

И вот мы обнаруживаем, что в тех шедеврах современности, которые носят скорее визионерский, чем описательный характер, вновь возникают образы, давно знакомые по детской сказке, но теперь уже в более зрелом виде. Пока Фрэзеры и Мюллеры ломали голову, пытаясь придумать какое-нибудь рациональное объяснение иррациональным образцам сказочных преданий, Вагнер сочинял «Кольцо Нибелунга», Стриндберг и Ибсен писали символические пьесы, Ницше – «Заратустру», Мелвилл – «Моби Дика». Гёте давно закончил «Фауста», Спенсер – «Королеву фей». Сегодня романы Джеймса Джойса, Франца Кафки, Томаса Манна и многих других, а также стихи всех времен и оттенков свидетельствуют о том, что утробный огонь человеческой фантазии все еще способен переваривать сырой опыт и сплавить его с творческим гением человека^[31]. В этих творениях, как и в сюжетном мире прошлого, который они продолжают и, по сути, дублируют, означаемым символов является человеческая судьба – судьба, ставшая, несмотря на все людоедские ужасы, чудесной, необузданной, «иррациональной и неестественной» сказкой, заполняющей не только свободный час, но и внутреннюю пустоту. Это – история, которой просил наш дух; это история, которую мы получаем.

Несмотря на все капризы литературной моды, народная сказка была популярной всегда. Рассказанный и пересказанный, мимоходом теряя отдельные подробности, обретая новых героев, постепенно распадаясь в общих чертах, но время от времени воссоздаваемый очередным народным сказителем, маленький шедевр вдыхает новую жизнь в старую историю, унаследованную от средневековых менестрелей, аскетичных и строгих кельтских бардов, профессиональных рассказчиках арабской традиции и изысканных, велеречивых и многоречивых баснописцах индуистской и буддийской Индии. В каждой маленькой сказке есть интонации Сомадевы, Шахерезады, Талиесина и Боккаччо, а также особой акцент вдовы портного из Нидерцверена. Если когда-либо и существовало искусство, над которым работало все человечество, приправленное философией деревенского чудака и подпевающее музыке сфер, – то это нестареющая сказка.

Народная сказка – это азбука образного языка души.

Примечания

1Bolte J., Polívka G. Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Leipzig: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 1915–1937. Vol. IV. P. 443–444.

2 Cleasby R. An Icelandic-English Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1874. Introduction. P. lxix.

3 Данный том к 1856 году был значительно переработан. А уже позже – исправленный и дополненный комментариями и приложениями – труд вышел в редакции проф. Больте и проф. Поливки (см. примечание 1).

4 Bolte J., Polívka G. Op. cit. Vol. IV. P. 34.

5 Aarne A. Verzeichnis der Märchentypen // Folklore Fellows Communications. Helsinki, 1911. Vol. 1. № 3.

6 Обзор можно найти в статье «Фольклор», написанной д‑ром Рут Бенедикт для «Энциклопедии общественных наук» (The Encyclopedia of the Social Sciences, 1930/1967); одноименная словарная статье за авторством проф. Уильяма Хэллидея есть в «Британской энциклопедии». Более подробный анализ и обширная библиография содержатся в: Bolte J., Polívka G. Op. cit. Vol. V. P. 239–264.

7 Benfey T. Pantschatantra: Fünf Bücher indischer Fabeln, Märchen und Erzählungen. Aus dem Sanskrit übersetzt mit Einleitung und Anmerkungen. Leipzig: F.A. Brockhaus, 1859.

8 Benfey T. Op. cit. P. xxvi.

9 Leyen F. von der. Das Märchen. 3 ed. Leipzig, 1925. P. 147–148.

10 Taylor A. The Black Ox, Folklore Fellows Communications. Helsinki: 1927. Vol. XXIII. № 70. P. 4.

11 Кратко изложено на основе: Aarne A. Leitfaden der vergleichenden Märchenforschung // Folklore Fellows Communications. Helsinki, 1913. Vol. II. № 13. P. 23–29. Ср. также: Taylor A. Op. cit. P. 9. Перевод же изначального списка сделан Каарле Кроном и приведен в: Mann und Fuchs. Helsingfors, 1891. P. 8–9.

12 Krohn K. Die folkloristische Arbeitsmethode. Oslo: Instituttet for Sammenlignende Kulturforskning, 1926. P. 13–14.

13 Ibid. P. 13.

14 Ср.: Krohn K. Bär (Wolf) und Fuchs. Helsingfors, 1888.; также: Mann und Fuchs.

15 Aarne A. Verzeichnis der Märchentypen // Folklore Fellows Communications. Helsingfors, 1910. Vol. 1. № 3. Эта работа была переработана в соответствии с новыми требованиями в 1928 году американским фольклористом Ститом Томпсоном (Aarne A., Thompson S. The Types of Folk-Tale // Folklore Fellows Communications. 2^rdnd ed. Helsinki, 1964) и в 1929 году Н.П. Андреевым (Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л.: Издание Государственного Русского географического общества, 1929). С тех пор проф. Томпсон подготовил обширный справочный указатель мотивов: Motif-Index of Folk-Literature // Indiana University Studies. 2^nd ed. Bloomington, Ind., 1955–1958).

16 Anderson W. Geographisch-historische Methode // Mackensen L. Handwörterbuch des deutschen Märchens. Berlin and Leipzig, 1934. Vol. II. Удачным примером такой монографии является отмеченная выше работа: Taylor A. The Black Ox.

17 Leyen F. von der. Op. cit. P. 36.

18 Мюллер всегда уделял особое внимание описанию заката и восхода солнца. Другие ученые, следуя его примеру, размышляли о лунных фазах и взаимосвязи солнца и луны (Siecke E. Die Liebesgeschichte des Himmels, 1892; Die Urreligion der Indogermanen, 1897) или о страхе ветра и гроз (Kuhn A. Die Herabkunft des Feuers und des Göttertranks, 1859, 1886; Schwarz W. Die poetischen Naturerscheinungen der Griechen, Römer und Deutschen, 1864–1879), или о чуде звездного неба (Stucken E. Astralmythen der Hebräer, Babylonier und Aegypter, 1896–1907). О знаменитой интерпретации Мюллером «Короля-лягушонка» как олицетворения солнца см.: Chips from a German Workshop. London: Longmans, Green, and Co., 1880. Vol. II. P. 249–252.

19 Müller F. Max. Op. cit. // Comparative Mythology, 1856. Vol. II. P. 1–146.

2 °Cр.: Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М.: Издательство политической литературы, 1989. Гл. VIII–X.

21 Ср.: Harrison J.E. Prolegomena to the Study of Greek Religion. 3^rd ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1922.

22 Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. М.: Дело, 2018. Кн. 1. Гл. 1; Кн. 2. Гл. 5–6.

23 Winckler H. Himmels- und Weltenbild der Babylonier, als Grundlage der Weltanschauung und Mythologie aller Völker. Leipzig: J.C. Hinrichs, 1903. P. 49.

24 Coomaraswamy A.K. De la ‘Mentalité Primitive // Études traditionnelles, 44e Année. Paris, 1939. № 236, 237, 238. P. 278.

25 Ср.: Маритен Ж. Искусство и схоластика // Избранное: Величие и нищета метафизики. М.: РОССПЭН, 2004.; Coomaraswamy A.K. The Transformation of Nature in Art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1934.; Zimmer H. Kunstform und Yoga. Berlin: Frankfurter Verlag-Anstalt, 1936.