Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Он заключается, в первую очередь, в идеальной форме, но также в идеальном воспроизведении телесного цвета и господствующего выражения.

требует также красоты цвета и красоты выражения.

Из них особенно замечательно изобретение его в битве, которая происходила при Фивах, когда он пришел на помощь беотийцам. Во время этого сражения, когда славный вождь Агезилай уже рассчитывал на победу и наемные отряды уже бежали от него, Хабрий удержал на месте оставшуюся когорту и научил ее встречать напор неприятеля, упершись коленом в щит и выставивши вперед копье. Агезилай, увидев это, не посмел идти вперед и звуком трубы приостановил нападение. Слава об этом подвиге так распространилась по всей Греции, что когда афиняне ставили Хабрию статую на площади, он пожелал быть представленным именно в этом положении: отсюда установился обычай, по которому впоследствии атлеты и другие артисты придавали своим статуям то положение, в котором они одержали победу».

Одним словом, статуя представляет Хабрия. Доказательство – следующее место Непота из жизнеописания этого полководца:

Мы узнаем из надписи, что отец и сын работали над Лаокооном вместе, ибо этот Атанодор и есть тот самый, которого называет Плиний; и Аполлодор (Полидор) был, вероятно, другим сыном Агезандра. Далее, эта надпись доказывает несправедливость положения Плиния, будто существуют только три произведения искусства, на которых художники слово «делать» написали в прошедшем совершенном времени («сделал») и будто прочие художники употребляли из скромности прошедшее несовершенное – «делал».

Нет никакой необходимости отыскивать здесь непременно подражание.

это неудовольствие – если я только верно проанализировал свое чувство – по природе своей одинаково с чувством отвращения.

Напротив, в живописи безобразное дается сразу во всей своей полноте и действует на нас почти точно так же, как и в природе.

Я должен, однако, напомнить при этом, что живопись и поэзия находятся в этом случае не в одинаковых условиях. В поэзии, как я уже заметил, безобразие форм теряет почти совершенно свое неприятное действие уже по тому самому, что отдельные детали безобразного передаются поэзией не в их совокупности, а во

Итак, внешнее безобразие не может быть само по себе предметом живописи как изящного искусства, ибо чувство, возбуждаемое им, есть, во-первых, чувство неприятное и, во-вторых, не принадлежит к тому роду неприятных чувств, которые переходят при художественном подражании в ощущения приятные. Но появляется еще вопрос: не может ли безобразное быть использовано в живописи, подобно тому как и в поэзии, для усиления других ощущений?