Intelecto de amor

filosofía e historia

Título original: Intellect d’amour

Traducción: Ángela Ávalos

Revisión y traducción de términos en latín y griego: Mariano García

Editor: Fabián Lebenglik

Diseño: Gabriela Di Giuseppe

Producción: Mariana Lerner

1ª edición en Argentina

1ª edición en España

© Éditions Verdier, 2018

Title: Intelletto d’amore © 2019 Quodlibet Srl

© Adriana Hidalgo editora S.A., 2021

www.adrianahidalgo.com

ISBN 978-987-8388-42-7

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’aide à la publication Victoria Ocampo, a bénéficié du soutien de l’Institut français d’Argentine.

Esta obra, publicada en el marco del Programa de ayuda a la publicación Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Institut français d’Argentine.

Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723

Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados.

Índice

Portadilla

Legales

Prefacio por Alain de Libera. Lo que quiere decir amar

Giorgio Agamben. Intelletto d’amore

Jean-Baptiste Brenet. La imagen abolida, deseada

Acerca de este libro

Acerca de los autores

Otros títulos

Prefacio por Alain de Libera

Lo que quiere decir amar

El más difícil e influyente de los filósofos árabes de la Europa del siglo XIII al siglo XVI: Ibn Rušd, alias Averroes. La corriente filosófica supuestamente heterodoxa que la historiografía, latina o judía, le ha adjudicado desde Renan bajo el nombre de averroísmo; “Donna me prega” [Dama me ruega], el poema más oscuro del más conceptual de los poetas, Guido Cavalcanti, “primer amigo” de Dante según la Vida nueva, filósofo que traiciona a Virgilio y a la poesía –o a la fe, personificada por Beatrice– según un verso de la Divina comedia interpretado diversa y polémicamente (forse cui Guido vostro ebbe a disdegno [para él, quizás vuestro Guido tuvo algún desdén], Infierno, X, 63), he ahí el triple objeto que propone, en estas decenas de páginas, densas y lúcidas a la vez, el presente libretto en forma de diálogo de pensamiento entre dos filósofos, comprometidos ante un auditorio joven y ferviente, al término del coloquio “Dante y el averroísmo”, el 12 y 13 de mayo del 2015 en el anfiteatro Guillaume Budé del Collège de France. (1) Un diálogo que, desde entonces, se ha prolongado pacientemente hasta producir, hoy, un texto único compuesto e impreso bajo la forma, tan apreciada por Dante, de un autocomentario, alternando tipografías romanas e itálicas: análisis o avances teóricos y explicaciones o glosas.

Que la exégesis de un poema stilnovista del siglo XIII nos conduzca al corazón de la más elevada especulación filosófica del peripatetismo greco-árabe, es lo que anuncia el culto y equívoco título “Intelecto de amor”. Dos textos se articulan en el orden inverso al que fueron pronunciados en la conferencia: “Intelletto d’amore”, el discurso epónimo de Giorgio Agamben, y “La imagen deseada, abolida”, la metapsicología averroísta de Jean-Baptiste Brenet. No nos sorprendamos si, en total desconocimiento de lo que los acerca –precisamente el intelecto de amor– como en absoluta ignorancia de lo que hace la fuerza y el privilegio de la poesía amorosa –la mutua implicancia, el entrelazamiento del deseo del conocimiento y el conocimiento del deseo–, reconducimos hipnóticamente el mantra posheideggeriano voluntarioso de que la poesía y el pensamiento se sostengan “sobre los montes más separados”.

Desde esa perspectiva, Intelecto de amor es la mejor introducción que podemos imaginar para comprender aquello que interesa de Averroes y del averroísmo hoy: la cuestión del fantasma, puesto que es ahí donde se anuncia la relación entre el intelecto y el deseo. Puesto que es a través del fantasma, que para Cavalcanti se opera en “la cogitación amorosa exacerbada”, la conjunción con el intelecto “posible” (receptor). Esta introducción es en extremo meritoria ya que justamente apunta a resituar al autor de “Donna me prega” en el centro de la arqueología del discurso amoroso. “Dama me ruega hablar de un accidente frecuentemente feroz y tan altivo que lo llamamos amor”.

Donna me prega, – per ch’eo voglio dire

d’un accidente – che sovente – è fero

ed è sì altero – ch’è chiamato amore (2)

Se sabe que la Dama que incita al poeta a hablar de este “accidente” del alma que lleva por nombre “amor” es, en realidad, otro poema, a saber, el soneto de otro Guido, Orlandi: “Onde si move, e donde nasce amore?” [¿Dónde se mueve y dónde nace el amor?], verdadero centón de preguntas acerca de lo propio del amor: el lugar de su residencia (qual è ’l su’ propio loco ov’ e’ dimora?); si es sustancia o accidente; si está en la memoria; a causa de los ojos [cagion d’occhi] o del deseo, “querer de corazón” [voler di core]; ¿de dónde viene el furor, la sensación de fuego devorador que lo acompaña? –y otras preguntas que Cavalcanti responde sólo en términos de filósofo de la naturaleza (por natural dimostramento)–.

La definición del amor como “accidente” es evidentemente importante. Decir que el amor es un accidente –sobre todo si lo comprendemos como “accidente del alma”– significa que, contrariamente a lo que sostienen numerosos médicos, no es una simple “enfermedad del cerebro” –como el amor hereos, el “mal de amor” descrito por Constantino el Africano en el Viaticus peregrinantis, adaptado del Zād al-musāfir de Ibn al-Jazzār (muerto en 979), o sólo la pasión “melancólica” analizada por Avicena en la parte del Canon consagrada a las “enfermedades de la cabeza”–. Pero eso no es lo más importante. En el cuestionario de Cavalcanti, todo se sostiene; la causa y el lugar importan, pero importa aún más, quizás, la cuestión de la visibilidad expuesta en el verso 14: ¿amor puede mostrarse por la vista [e s’omo per veder lo pò mostrare]? La respuesta de Cavalcanti, al llegar a los versos 63-64, es que el amor no puede conocerse por la vista:

E non si pò conoscer per lo viso:

compriso – bianco in tale obietto cade (3)

¿Es esta tesis averroísta? Algunos lo ponen en duda. En una fulgurante exégesis del “blanco” que cae con el amor, Giorgio Agamben encuentra la referencia escondida en el pasaje del Gran Comentario de Averroes (III, 25), que ancla el poema al averroísmo –un pasaje en el cual, de modo extraordinario, hay que decirlo, Averroes explica que hay una laguna, un “blanco” en el manuscrito de la traducción de Aristóteles que comenta– ahí donde sabemos que el Estagirita propone que el intelecto conoce la negrura por la privación de la blancura, toda privación por su contrario (Agamben, pp. 18-22). Así, el amor, por su falta. Más allá del descifrado virtuoso que sostiene esta decisión interpretativa, la cuestión por comprender permanece: ¿qué es lo que entendemos por “averroísmo”? “Intelletto d’amore” responde en el plano más decisivo y yendo, profundamente, a contracorriente.

La relectura de “Donna me prega” ofrecida por Giorgio Agamben, basada en los versos 22-23: che prende – nel possibile intelletto, / come in subietto, – loco e dimoranza, revoluciona completamente la interpretación tradicional del averroísmo de Cavalcanti que, desde Bruno Nardi, sitúa exclusivamente el amor en la parte sensitiva del alma, separando así el acto intelectivo y la experiencia amorosa; “La invención genial de Cavalcanti, de Dante y de los otros poetas de amor es la de haber situado, sin ningún tipo de reserva, el amor en el intelecto posible” (Agamben, p. 30). La relectura del Gran Comentario de la Metafísica, del Gran Comentario del De Anima, de la Epístola sobre la posibilidad de conjunción de Averroes, confrontadas con el Discurso sobre la conjunción del intelecto con el hombre de su predecesor andaluz Ibn Bağğa, por parte de Jean-Baptiste Brenet, renueva profundamente la interpretación de la “conjunción”, l’itti·sāl, acentuando la abolición de la imagen en el momento de la conjunción noética. Los dos gestos se completan. No van el uno sin el otro.

Pensar el amor como averroísta supone enfrentarse como poeta y como filósofo al problema fundamental del averroísmo. Es decir, pensar la “conjunción [del amor y del intelecto] mediante la forma vista e imaginable” (Agamben, p. 31). Si para el averroísta “‘[l]o erótico fundamental es una doctrina de la inteligencia” (Brenet, p. 45), lo es porque para Averroes (pero también, y antes, para los poetas de amor) el fantasma, mediante el deseo, hace lo inteligible propio al sujeto (Agamben, p. 41). El amor lleva a pensar haciendo desear tanto el inteligible como su apropiación. La beatitud según Averroes, el acceso, en esta vida, a una forma absoluta del conocimiento en el modo de la “conjunción”, coniunctio o copulatio, con ese principio, a la vez, trascendente e inmanente que llamamos “el intelecto agente” universal y separado, es el término del deseo de conjunción que devora y consume tanto al poeta de amor como al amor mismo, en la prosopopeya del fantasma. Agamben y Brenet dan una descripción cruzada de esta conjunción –tan difícil de aprehender para el público de hoy– que nos dirige al tercer libro del Gran Comentario de Averroes sobre el tratado Acerca del alma de Aristóteles, precisamente, a la teoría del intelecto adquirido y la noción de adquisición no sólo del acto, sino también de la potencia de pensar, la que como resalta Brenet, es un “concepto árabe y no griego”. Puesto que, en primer lugar, lo que ahí se opera es la conjunción con el intelecto supuestamente posible, es decir, el acceso mediante la imagen a la potencia de pensar no tanto en su acto, sino sobre todo en su potencia propia, es decir, en la propiedad de ella misma como potencia.

El amor del que aquí hablamos es el fuego donde se avivan los fantasmas –por donde pasan las “nuevas personas”, las figuras y los nombres de mujeres, los retratos, las miradas que conducen l’immoderata cogitatio a la representación y al lenguaje, enrollado y obsesionado [en sí mismo] con el deseo de conjunción con el intelecto separado: Beatrice, Monna Lagia, Primavera (Agamben, p. 35)–. Para el averroísta, el “libro de la memoria” donde Dante, leyéndose a sí mismo, (4)encuentra escrito “Incipit vita nova” [aquí comienza la nueva vida] es una pizarra mágica –parecida al Wunderblock [pizarra mágica] de Freud, en el cual se equilibran la historia y el recomienzo (Brenet, p. 64)–. Decir, escribir, cantar. Ennegrecer el papel para llegar a la página en blanco. El fin es el olvido, y el olvido es el medio. La recompensa es la abolición, la desaparición del sujeto “en el instante de la adquisición”. ¿Qué queda de nuestros amores luego de la abolición del ícono? ¿Del fantasma personificado? La liberación de una potencia en un último saqueo, como lo sugiere Jean-Baptiste Brenet con la excelente comparación entre la adeptio averroísta y la “desimaginación” [Entbildung] eckhartiana: la iconoclasia –la imagen, y luego nada– ¿para que la “ronda” recomience? O como lo sugiere Giorgio Agamben, ¿la repetición de la disavventura, el doloroso infortunio del poeta que, luego de la conjunción, sobrevive “como un autómata o como una estatua de sí mismo”, “llevando en su corazón una herida que es el patente signo de que ha muerto”? ¿La una o la otra? El fénix conoce la respuesta. Yo olvidé la mía.

Alain de Libera

1. Las comunicaciones se encuentran en audio y video de libre acceso en el sitio del Collège de France.

2. Dama me ruega – quiera yo discurrir / sobre un accidente – frecuentemente – feroz / y altivo – que lo llamamos amor; [N. de la T.].

3. Y no se puede conocer por la vista: / incluso / el blanco en tal objeto cae.

Viso se ha traducido en diversas ocasiones por “rostro”; sin embargo, de acuerdo con la presente interpretación y con los estudios contemporáneos, Cavalcanti estaría más bien aludiendo a la vista. Tal como hoy por hoy diríamos coloquialmente “amor a [primera] vista” y no “amor a primer rostro” [N. de la T.].

4. En el sentido “figurado” de una autolectura, de una introspección [N. de la T.].

Giorgio Agamben

Intelletto d’amore

1.

La canción “Donna me prega” de Guido Cavalcanti es considerada, con razón o equivocadamente, como “notoriamente oscura”. (5) Ahora bien, que la intención del autor haya sido de algún modo esotérica, queda al descubierto sin rodeos en la estrofa final: la canción fue escrita para ser comprendida por “personas dotadas de entendimiento” [da le persone ch’anno intendimento], mientras que “los otros” [l’altre], con los cuales no tiene interés [talento] en permanecer, quedan desdeñosamente destinados a una exclusión de toda comprensión. Un ejemplo extremo del trobar clus cavalcantiano –en un contexto ya muy hermético– es dado en los versos 63 y 64, en particular en el segundo:

E non si pò conoscer per lo viso:

Compriso, – bianco in tale obietto cade (6)

Advirtiéndosenos que “se trata de uno de los pasajes que más han atormentado a los intérpretes”, (7)Enrico Fenzi, quien ha consagrado un análisis fino y amplio a la canción, propone la siguiente paráfrasis: “El amor no puede ser conocido a través de un acto de comprensión basado en la vista, puesto que, frente a él, incluso las condiciones más elementales de la percepción visual fallan”. (8)Ahora bien, que la frase sibilina “bianco in tale obietto cade” pueda tener aquel sentido preciso, se justifica en lo que sigue del comentario (9) donde se explica que “al amor le falta toda luminosidad de color (bianco) que pueda permitir el acto de la visión”. Lo anterior nos remite al pasaje del tratado Acerca del alma (418a26), en el que Aristóteles afirma que “el color es lo visible” –cita, empero, incompleta, puesto que Aristóteles precisa que lo visible es el color, poniéndolo en relación con eso que denominará, posteriormente, lo “diáfano”–. Sin embargo, y dicho lo anterior, la razón particular por la que Cavalcanti habría caracterizado en estos términos al amor no nos es esclarecida. Al contrario, sus poesías presentan una amplia fenomenología de las apariciones y de la “figura” de “amor”: “amor me apareció”, amor m’aparve (canción XXXVI); “cuando amor me apareció”, quando m’aparve amor (XXXVII); “si ves [a] amor”, se vedi amor (XXXIX); “amor se muestra”, amor si mostra (XLIX) –surgiendo de ahí, quizás, el juicio de Gianni Alfani en el que se establece que Guido “es el único que ve [a] Amor” [è sol colui che vede Amore]–.

En su estudio, Fenzi reproduce la glosa de la canción escrita por el médico Dino del Garbo, a quien los italianistas, desde su desconfianza habitual respecto a los textos filosóficos, parecen darle un crédito preferencial, posiblemente porque nos fue transmitido a través de una transcripción autógrafa de Boccaccio (cosa que, por el contrario, debería haber suscitado antes cierta prudencia, habida cuenta de la bien conocida inclinación de este último por alterar e incluso falsificar el sentido de los poetas de amor). Al llegar al pasaje que nos interesa, Dino no parece encontrar argumento más convincente que el siguiente: “En la primera parte, [Cavalcanti] quiere decir que el amor no es una cosa que puede ser conocida a través de la vista, de la misma manera que conoceríamos el color blanco u otro color [color albus, vel alius color]: en efecto, es tal objeto que se aplica la potencia de ver [circa tale obiectum cadit], es decir, al color. Ahora bien, el amor es un accidente distinto del color, lo que hace que no sea percibido a través de la vista, y es a eso a lo que se refiere cuando dice: Et non si può cognoscer per lo viso / compreso bianco in tale obieto cade.” (10)

En su estudio, Fenzi incluye también el aún más extravagante comentario antiguo de Pseudo-Egidio (Gil) de Roma:

la vista que conoce el color no conoce la dulzura, de ahí que el amor es una cosa y la naturaleza de la belleza, otra; admitiendo que la belleza pudiese ser conocida a través del amor, no podemos conocer el amor por la vista, y es eso lo que el autor dice: Compreso bianco in tale oggetto cade, e chi bene aude forma non si vede. Es como si dijese: el amor y lo blanco, es decir, la belleza, están comprendidos, es decir enlazados en un objeto, o más bien un sujeto, y que chi bene aude, es decir quien comprende bien que esas dos cosas son distintas, sabe bien que la forma del amor, es decir el amor, no se ve, es decir, no puede verse a través de la vista. (11)

Las interpretaciones modernas tampoco son más convincentes. Contini, refutando la opinión que observa en este pasaje, “entre los más atormentados de la canción”, (12)una alusión a la palidez del rostro, remite prudentemente a Dino del Garbo, quien por el contrario estima haber resuelto todo tipo de dificultad y considera que el mismo verso 64 es “bastante claro”, cayendo, sin percatarse, en el ridículo: “[...] compriso, es decir comprehensus por el alma sensitiva, el amor en sí mismo blanco, luminoso en la medida que está engendrado por la forma intellecta, es decir por el sujeto universal que contempla [...], cae [cade] en el alma sensitiva [obiectum] que lo ha encadenado a ella”. (13)

## Llegado este punto, es necesario decir algunas palabras acerca del comentario de Dino, quien ha ejercido una influencia sin duda desproporcionada en las interpretaciones modernas. Hay dos hipótesis posibles: (I) Dino era un genio dotado de gran sutileza e ironía que habría querido extraviar intencionalmente a los lectores para proteger la dimensión esotérica de Guido –hipótesis que se hace aún más plausible cuando consideramos que Boccaccio, que nos ha transmitido el texto, era absolutamente capaz de alterarlo o de inventarlo–, así como inventa a su vez la historia, o más bien el rumor de Beatrice hija de Folco Portinari, más tarde esposa de Simone de’ Bardi, para despistar a los lectores de Dante. (II) O bien, lo que parece más probable, que Dino sería un espíritu mediocre, no sólo completamente ignorante de la filosofía de Guido (del averroísmo del que no sabe literalmente nada), sino que igualmente sordo a su poesía, y sin saber nada tampoco, curiosamente, de los tratados de medicina sobre la enfermedad del amor (como el Lilium medicinae de Bernard de Gordon, o el De amore heroyco de Arnau de Vilanova, que los poetas podían conocer).

2.

Entre los numerosos méritos del estudio de Fenzi, está el de no haber querido eludir el problema del averroísmo de Cavalcanti, el cual, luego de los trabajos de Nardi y de Kristeller, es inclusive aceptado también por los italianistas. Fenzi sabe perfectamente que el texto de referencia obligado es el del Commentarium magnum de Averroes sobre el Acerca del alma de Aristóteles en la traducción de Michael Scot (donde nos remite, en una nota, tanto a la edición de Juntas de 1562, como a la edición moderna de F.S. Crawford). (14)Sin embargo, por razones que la especialización académica hace desgraciadamente comprensibles, el autor prefiere no citarlos directamente, dejando la palabra a los trabajos de una autoridad indudable en el medievalismo: Alain de Libera. No obstante, si hubiera tomado directamente el texto de Averroes, ciertamente se habría sorprendido al descubrir que el enigmático “bianco in tale obietto cade” es una cita literal del texto del que fue considerado a lo largo de la Edad Media como el comentador por excelencia. En la página 462 (líneas 22 y 23 según la enumeración al margen) de la edición Crawford, en efecto, se lee a primera vista, la traducción latina de la frase igualmente sibilina: “cecidit albedo in exemplari”.

Que un filósofo averroísta como Cavalcanti cite el Commentarium magnum no debería sorprender, pero tanto la elección de esta cita como su contexto ameritan un atento examen. Averroes comenta ahí el pasaje del Acerca del alma en el que Aristóteles aborda la intelección de los indivisibles (430b21 y siguiente) comparándola con la comprensión de la privación [stéresis], en la cual da como ejemplo “el mal [to kakón] y lo negro [to mélan]” (que aparecen como nigredo y nigrum en la traducción latina del texto árabe). La frase “Sic [que hay que corregir probablemente por hic] cecidit albedo in exemplari” que ahí se lee, significa entonces: “Aquí hay un blanco [es decir: falta algo] en el texto”. Y, de hecho, Averroes continúa sugiriendo que, en el pasaje comentado (“es de esta manera que conoce la oscuridad y lo negro” [secundum hoc modum cognoscit nigredinem et nigrum]), entre modum y cognoscit es necesario insertar como sujeto intellectus et visus, “el intelecto y la visión”, secundum hoc modum intellectus et visus cognoscit nigredinem aut nigrum.

Para conservar nuestra hipótesis, el problema es hasta ahora el de explicar por qué Cavalcanti –“lógico y excelente filósofo de la naturaleza”, a quien se le reconoce (y se ha demostrado) haber estado en relación con el ámbito de los averroístas de Bolonia– (15)ha querido evocar el texto del Commentarium a través de una alusión textual que sólo “las personas dotadas de entendimiento” [le persone ch’anno intendimento] podían comprender, llegando, incluso, al esnobismo de escoger una frase aparentemente anodina que concierne sólo a la ausencia de una palabra. ¿No se arriesga así a que el texto del poema se convierta, incluso para los conocedores, en algo aún más hermético? Lo cierto es que será necesario resituar la canción en su contexto filosófico de manera más precisa, intentando leerla en estricta relación no sólo con el Commentarium magnum de Averroes, sino también con el De Intellectu et intellecto de Alfarabi, con los textos de los averroístas latinos que Cavalcanti podría haber conocido –como las Quaestiones in tertium de anima de Siger de Brabante–, y con los escritos anónimos sobre el intelecto que circulaban en latín antes del 1300, entre los cuales se encuentra el pequeño tratado De intelligentiis comentado por Gilson. (16)