Loe raamatut: «Esperanza, pero no para nosotros. Capitalismo, técnica y estética en Walter Benjamin»

Introducción

Con este tomo nos atrevemos a enriquecer la amplia biblioteca sobre Walter Benjamin en Chile y América Latina con un título más: Esperanza, pero no para nosotros. Capitalismo, técnica y estética en Walter Benjamin.

«Esperanza, pero no para nosotros» son, según el testimonio de Max Brod, palabras de Franz Kafka que nos transmite Benjamin en su ensayo sobre Kafka.

Recuerdo una conversación con Kafka a propósito de la Europa contemporánea y de la decadencia de la humanidad, escribió (Max Brod). “Somos” –dijo– “pensamientos nihilísticos, pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de Dios”. Ante todo, eso me recordó la imagen del mundo de la Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el mundo como su pecado original. “¡Oh, no!” –replicó–. Nuestro mundo no es más que un mal humor de Dios, uno de esos malos días. ¿Existe entonces esperanza fuera de esta manifestación del mundo que conocemos?. El sonrió. “¡Oh!, bastante esperanza, infinita esperanza, solo que no para nosotros”». (ZKG*: GS II-2, 414) (CV: 1991, 139-140).

¿Para quién, entonces, hay esperanza? En las novelas y en los cuentos kafkianos, la esperanza queda solamente para los «ayudantes» (Gehilfen), para los «locos», para los «estudiantes», según la lectura propuesta por Walter Benjamin. La esperanza existe para estas figuras insignificantes que no pertenecen al mundo que se somete a leyes, en general indescifrables, exigiendo cumplir con valores siempre inaccesibles. Instaladas al margen extremo de este mundo, ni siquiera pueden pecar contra su orden y sus valores. Son estas figuras de Kafka que se eximen y al mismo tiempo se burlan de toda forma de gobernabilidad. Ellas se encuentran tan fuera de la ley que tampoco pueden ser interpretadas como su negación.

La esperanza está del lado de estos que se entregan con todo entusiasmo a un oficio sin esperar ninguna recompensa, ningún reconocimiento, ningún tipo de salvación. En un aforismo, Kafka los describe como los que se ponen a «martillar» (hämmern) con toda su alma, pero como si no fuera nada ( «als wäre es nichts»)¹. En estos ejemplos, la esperanza se debe a una gracia que nos toca sin ningún merecimiento y solamente en la medida en que renunciamos al esfuerzo de lograrla. En este sentido es una gracia completamente penetrada por un pensamiento teológico.

Esta tonalidad kafkiana marca la interpretación de Pablo Oyarzún, cuyas importantes ediciones de los escritos de Benjamin enfatizan la centralidad del concepto de experiencia, capturada en una «dialéctica en suspenso» entre singularidad y repetición, entre aura y shock, reflejando la peculiaridad de la «sociedad de teología y materialismo» que Benjamin establece en el transcurso de su obra². En la lectura de Oyarzún, el concepto de experiencia desarrollado por Benjamin asume importancia fundamental no solamente porque en ella la vida es enteramente atravesada por la ineluctabilidad de la muerte y de la culpa, marcada por su origen en la Caída de la especie humana, símbolo de la transitoriedad de todo lo mundano, sino también por ser condición posibilitante de la singularidad³. En este sentido, la interpretación de Oyarzún encuentra ecos en una de las mayores propuestas interpretativas recientes desde la recepción angloamericana de Benjamin, en los trabajos de Samuel Weber⁴. Ambas lecturas se caracterizan por una mirada melancólica hacia el presente y las posibilidades para el futuro. Como dice Oyarzún acerca de la esperanza, en Benjamin «solo una cierta posibilidad pasada parece poder suministrarla»⁵.

No obstante, y tomados en su conjunto, los ensayos de este volumen sugieren que Benjamin no va a restringirse a esta visión kafkaiana. En el propio pensamiento de Benjamin no se va a repetir esta desilusión, sino que este es penetrado por el esfuerzo de demostrar dónde y por qué –a pesar de todo– hay esperanza. El camino para descubrir si la esperanza es posible pasa, para Benjamin, por la investigación de la «historia primaria» (Urgeschichte) de la modernidad y, con ello, del capitalismo en el siglo XIX. Esta «historia primaria» encuentra su manifestación más espectacular en los pasajes parisienses y en las fantasmagorías de la mercancía, en la invención de los nuevos medios técnicos y en el surgimiento de una nueva estética que lleva a la destrucción del aura. Son los momentos en los cuales se produce el suspenso de una dialéctica que opera al servicio del capitalismo, los momentos de los paros violentos, de los shocks, en los cuales se interrumpe la fatalidad del continuo del progreso para dejar relampaguear la posibilidad de la reconciliación entre el hombre y la naturaleza y entre los hombres mismos. Capitalismo, técnica y estética en Walter Benjamin, la segunda parte del título de este libro, hace alusión a esta dimensión del pensamiento benjaminiano que busca abrir un horizonte de esperanza que para Kafka no existía, el cual emerge de un mundo que para él ha quedado inaccesible. No obstante, lo que la propuesta benjaminiana –a pesar de esta diferencia profunda– tiene en común con el mundo kafkiano es su trasfondo teológico.

Entre los fragmentos del Libro de los pasajes leemos el siguiente:

La relación de mi pensamiento con la teología es como la del papel secante con la tinta. Está empapado con él [el papel con la tinta]. Pero si se cumpliera el deseo del papel secante [el papel corresponde al pensamiento que absorbe], nada de lo escrito [con tinta] quedaría [N 7 a, 7] (PW: GS V-I, 588) (LP: Obras V/1, 757).

Esta era la intención benjaminiana: hacer desaparecer la teología y dejar que fuera absorbida por la propia materia, una forma de materialismo teológico o de una teología materialista. Se trataría de una teología que se convierte en política –contra una política que se convierte en teología. Se repite en el ámbito de lo teológico una figura que conocemos de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Allí, Benjamin se refiere a la relación entre estética y política y se muestra convencido que sería posible crear una estética que fuera inutilizable para el fascismo, una estética que sería el resultado –así reza la conocida fórmula– de la politización del arte en vez de una estetización de la política. Esta diferencia radical entre un arte que se convierte en política y una política que se convierte en arte, la que sería la opción fascista, se repite en la relación entre teología y política. Retomando la argumentación de Benjamin: lo que importa es la politización de la teología contra la teologización de la política.

Por ende, este volumen comienza con repensar la categoría de la experiencia junto con la cuestión de la teología en el pensamiento temprano de Benjamin. El ensayo de Gabriel Amengual muestra que tal concepto no asume la separación entre el conocimiento de Dios y el conocimiento de la realidad empírica a la manera kantiana, sino más bien sugiere introducir el problema de la religión dentro de los límites de la razón pura para hacer estallar estos mismos y abrir la posibilidad de una experiencia que sea al mismo tiempo conocimiento de Dios, poniendo a Benjamin mucho más cerca de las propuestas de Hermann Cohen en Religión de la razón y Franz Rosenzweig en Estrella de la redención de lo que se había visto anteriormente⁶.

El ensayo de Andreas Greiert propone una hipótesis acerca de los orígenes del discurso mesiánico en el joven Benjamin, que tanta importancia ha recobrado en la reciente crítica a partir de la obra de Agamben⁷. La tesis de Greiert es que la transitoriedad del mundo no es exclusiva de su eternidad, justamente porque la Creación fue en su origen «buena» y solamente la Caída hizo que la humanidad la juzgara «mala». Por eso, para Benjamin, la tarea primaria sería la crítica de la modernidad en tanto mito, cuya finalidad es retractar la Caída, y regresar a un estado redimido de la criatura. La lectura originalísima que hace Greiert de la dialéctica de la Ilustración, según la cual la luz del eschaton necesita la «oscuridad» para no ser ocultada por las «luces» del progreso humano, nos ayuda finalmente a entender las mismas oscuridades de la lectura agambeniana de la «noche salvada»⁸.

La crítica está de acuerdo en que la transición fundamental en Benjamin desde la perspectiva teológica de su juventud hacia la materialista y marxista de su madurez se cristalizó en 1924, cuando conoció a Asja Lacis, quien lo introdujo a la obra de Gyorgy Lukács, Historia y conciencia de clase⁹. Pero ya en 1921 Benjamin escribió textos y fragmentos transicionales cruciales como Para una crítica de la violencia y Capitalismo como religión, que han sido claves en la nueva lectura de Benjamin en los últimos 20 años. Parece seguro que Benjamin estaba intentando escribir un tríptico sobre «El político verdadero», de los cuales nos queda solamente Para una crítica de la violencia¹⁰. Estos años son igualmente el periodo en el cual la figura de Carl Schmitt, y su teología política, asume una gran importancia en la República de Weimar, lo que se refleja más que todo en su habilitación sobre el Trauerspiel barroco alemán. Sin lugar a dudas, la relación entre estas dos figuras ha marcado la discusión filosófico-política de la izquierda mundial en las últimas décadas.

Nuestro volumen le otorga particular relevancia a estos textos y a este momento de la obra de Benjamin, pero lo hace a partir de ensayos que resaltan la importancia de la estética en el pensamiento teológico-político de Benjamin. El ensayo de Christoph Henning explica por qué no se puede hablar de una «teología política» en Benjamin, sino muestra que la solución de Benjamin al problema teológico-político pasa por una politización de la estética mediante la cual la «muerte de la intención» (otra lectura posible de la «esperanza, pero no para nosotros»), que busca el libro sobre el Trauerspiel, puede de nuevo revelar que el mundo está eternamente justificado (de manera cercana a las intuiciones de Nietzsche en el Nacimiento de la Tragedia).

Uno de los hilos conductores que unen el concepto de política de Benjamin al materialismo histórico a partir de 1921 pasa a través de su intuición acerca de la estrecha relación entre el desarrollo de la obra de arte y de la tecnología. En el último aforismo de Einbahnstrasse, «Zum Planetarium», libro dedicado a Asja Lacis, Benjamin distingue la idea de la técnica en tanto «dominación de la naturaleza» que es propia del «imperialismo» de la idea de técnica en tanto «dominación de la relación entre naturaleza y humanidad»: «Los seres humanos, como especie, se encuentran, desde hace unos milenios, al final de su desarrollo, pero la humanidad, como especie, se encuentra al principio. Y la técnica está organizando un phisis en el que su contacto con el cosmos se establece de forma bien distinta que en los pueblos y en las familias […] En las noches de fuerza y de destrucción de la última guerra, el cuerpo humano estaba sacudido por sentimientos bastante semejantes a esa dicha que es propia de los epilépticos, y las revueltas que después vinieron fueron tan solo el primer intento realizado por la humanidad para adueñarse de su nuevo cuerpo. Así, la fuerza del proletariado es la medida para su salud. Si su disciplina no captura ese nuevo cuerpo que decimos, ningún razonamiento pacifista va a poder salvarlo. Pues lo vivo supera solamente el delirio de la destrucción en la embriaguez de lo que procrea» (Obras, IV, 1, 88-89)¹¹. Juntando una temática marxista de la lucha de clase y de la emancipación de la técnica de su uso capitalista e imperialista, con una temática nietzscheana de la obra de arte en tanto lugar de la redención de la naturaleza, este texto trae a la luz un proyecto que va a caracterizar toda la obra posterior de Benjamin y que nuestro volumen retoma en sus siguientes ensayos.

La relación afirmativa entre tecnología y estética como fundamento de una nueva política es discutida primeramente respecto al concepto de «medios puros» que se encuentra en Para una crítica de la violencia en los ensayos de Bettina Menke, Hauke Brunkhorst y Carlos Pérez López. Después de tanta atención dedicada al texto de la Crítica desde 1990, fecha en la cual se publica el simposio sobre Benjamin con el famoso texto de Derrida, «Force de loi» en la Cardozo Law Review, parece no quedar mucho espacio libre para comentarios novedosos. Afortunadamente ambos textos, el de Menke y Brunkhorst, logran abrir nuevas vistas y su traducción en este volumen es una entre muchas razones de la originalidad del mismo. La novedad del texto de Menke se relaciona al hecho de que su lectura se concentra en la idea de «medios puros» exentos de violencia, concepto usado por primera vez por Helmut Plessner en esos años y que Benjamin adopta en vistas de obrar su crítica del derecho positivo en tanto esencialmente ligado a la violencia mítica, algo que se pone en muestra en la dependencia del derecho sobre el aparato policial. El argumento de Menke se distiende en particular sobre el uso de la mentira en el «medio puro» de la conversación con miras a lograr acuerdos, que corresponderían a la violencia divina y a la huelga general proletaria en tanto instancias que de-ponen al derecho, es decir, en tanto instancias de poder «destituyente», como diría Agamben. Tal uso de la mentira no solo depone cualquier «régimen de veracidad» y se pone al costado opuesto de la ética discursiva de Habermas, sino también se opone al final a cualquier tipo de conexión entre política y heroísmo y permite una crítica del heroísmo, tema que será retomado más adelante por otros ensayos dedicados a las lecturas de Goethe y Baudelaire.

Mientras Menke conecta los medios puros con la posibilidad de la destitución del derecho en tanto tal, Brunkhorst ve en el texto de Benjamin una opción más afirmativa para un uso revolucionario del derecho y en particular en el concepto de poder constituyente. A través de una lectura cruzada del texto de Benjamin y de «El hombre que mató a Liberty Balance» de Ford, Brunkhorst se pregunta si acaso no hay en estos dos discursos, al lado de una crítica a la inmanencia de la violencia fundadora del derecho positivo, también unos momentos en los cuales derecho y violencia aparecen conectados de manera emancipadora, tal que la distinción entre violencia mítica y violencia divina se encuentra operando dentro del derecho mismo. Para Brunkhorst, dos ejemplos de violencia divina operando de manera constitucional serían el uso libre del derecho a huelga de los trabajadores y la idea de un poder constituyente que se abre a la participación política de todos, «[tanto] buenos como malos».

El ensayo de Pérez López se centra en la lectura que hace Benjamin a través de los años de la novela Lesabéndio. Ein Asteroidenroman de Paul Scheerbart, un texto de ciencia ficción que proyecta a nivel cosmológico el ideal de un desarrollo de la técnica que conlleva la unión de lo espiritual con lo natural. López muestra cómo la atención que Benjamin otorga a Scheerbart repetidas veces durante su vida no es casual, sino revela más bien la idea en Benjamin de que el desarrollo del ser humano en tanto especie humana es concebible solamente a un nivel literalmente cosmopolítico, o mejor dicho, a través de una política a la altura de las estrellas.

Quizás no haya lugar más paradigmático para entender la relación que Benjamin establece entre estética, técnica y política que su ensayo más famoso, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,» y el concepto allá expuesto de una «segunda técnica». Este texto es el objeto de un largo análisis en el ensayo de David Ferris, quien argumenta que la clave del ensayo reside en la tarea política de convertir la obra de arte en algo inútil para el fascismo. Para Ferris, este movimiento requiere pasar desde el carácter aurático de la obra hacia su valor de exhibición, es decir, solamente cuando la obra de arte sea completamente exhibible será inútil para el fascismo. En última instancia esto se debe a que su reproductibilidad técnica permitirá la «inutilidad de la apariencia». Ferris concluye su ensayo tratando de establecer los parámetros del «choque» que Benjamin esperaba generar con y contra Heidegger hacia 1930 acerca de sus concepciones de la historia, una confrontación que, como sabemos, nunca ocurrió en la realidad¹². Para Ferris, estos parámetros se deben encontrar en las maneras opuestas mediante las cuales ambos, Heidegger y Benjamin, analizan la obra de arte desde el punto de vista de la destrucción de la apariencia.

Uno de los elementos novedosos de nuestro volumen, como decíamos, consiste en enfatizar el rol afirmativo que juega la repetición en el pensamiento de Benjamin. Se trata de un motivo nietzscheano, por supuesto, que tiene su formulación más radical en la figura del eterno retorno. En efecto, otra manera de pensar el choque entre Benjamin y Heidegger es a través de una confrontación entre dos diferentes pensamientos de la relación entre inicio y repetición: mientras para Heidegger la destrucción de la distinción entre esencia y apariencia que inicia Platón sirve para des-ocultar un «nuevo inicio» de la historia del ser, para Benjamin la mortificación de la belleza efectuada a través de la alegoría y de la ironía en la modernidad apunta hacia un concepto biopolítico de «sobrevida» o «vida sobrenatural» en una sociedad caracterizada por el fetichismo de la mercancía y la producción de lo siempre-igual.

El ensayo de Miguel Vatter explora estos temas en relación a los escritos de Benjamin sobre Goethe y Baudelaire. Se trata de delinear la crítica de Benjamin al heroísmo antiguo, en el cual la vida «natural» del hombre se enfrenta al destino por medio del cumplimiento de tareas «sobrehumanas» en contraposición al heroísmo moderno, basado en la intuición de que «la vida humana no se puede considerar por analogía con una obra de arte», como queda dicho en el ensayo sobre Las afinidades electivas. Para el heroísmo moderno se trata, en vez de rescatar una forma de vida más allá de la necesidad y culpa impuestas por el capitalismo, de aquella necesidad y culpa recubiertas por el ideal de la belleza.

Si el ensayo de Vatter toma como trasfondo la teoría de la tragedia nietzscheana, el ensayo de Felipe Kong retoma el problema del eterno retorno y de la repetición en una interpretación de Blanqui y su tratado de cosmología La eternidad por las estrellas. El ensayo discute las razones del interés otorgado por el último Benjamin al más famoso revolucionario del siglo XIX, mostrando las posibilidades emancipadoras de un pensamiento de la «vida eterna de la naturaleza» con tal que esta eternidad se pueda conjugar con el momento de la decisión política, de la lucha de clase y del Jetztzeit mesiánico.

Después de la lectura de los ensayos dedicados a Scheerbart y Blanqui, no debiera caber más dudas acerca de la visión estrictamente cosmopolítica de Benjamin. Y no es ninguna casualidad que en la tesis dieciocho de Sobre el concepto de historia, la imagen cosmológica sea nuevamente la clave para entender las intuiciones de Benjamin: «Así, el tiempo-ahora, que en cuanto modelo del mesiánico resume toda la historia de la humanidad en una gigantesca abreviatura, viene a coincidir exactamente con la figura que la historia de la humanidad compone en el universo en su conjunto». (ÜBG: GS I, 703) (SCH: Obras I/2, 317).

Esta tesis permite conectar la dimensión cosmológica a la dimensión histórica y mesiánica del concepto de Jetztzeit en Benjamin. Tal es el tema del ensayo de Nassima Sahraoui, quien se aproxima a dicho concepto a través de la deconstrucción del presente en Derrida. De manera original e inspiradora, el ensayo de Sahraoui pone en contacto la idea de Jetztzeit en tanto apokatastasis o recapitulación de todo el pasado en una constelación o cristal, en una imagen dialéctica que pueda hacer «saltar» el continuum de la historia y su obsesión con el progreso, con la idea de violencia divina en tanto suspensión del derecho y advenimiento de la justicia.

En sus reflexiones alrededor del concepto de «potencia», Gonzalo Zapata se pregunta por «el lugar de la oscuridad», siempre vinculada con la imagen, y la relación entre «imaginación y memoria». Benjamin , en el pensamiento desarrollado en su lectura de las Afinidades afectivas de J.W. Goethe, pregunta por las fuerzas, la potencia que hace emerger la oscuridad, lo demónico, pero también la imagen, la obra de arte. La supervivencia (Nachleben) como condición de la creación y como su resultado a la vez. La supervivencia que siempre aparece de nuevo en las imágenes, en imágenes completamente contingentes y no obstante similares, como para E. Haeckel el cabello de Anna Sethe en la medusa Desmonema Annasethe. El seguimiento minucioso de Gonzalo Zapata de la importancia de la imagen desde los textos tempranos de Benjamin hasta los tardíos revela la potencialidad salvadora de las imágenes dialécticas, imágenes que relampaguean en los choques y que tienen su «Nachleben» en nuestra memoria. Según Proust sería «la memoria involuntaria», la cual habitan y nos confrontan con el tiempo.

Matías Ayala compara la mirada de Benjamin sobre la habitación burguesa de la época de Luis Felipe con los espacios donde los poetas latinoamericanos sitúan su burguesía. A la necesidad del espacio protegido contra el mundo del trabajo y la modernidad devoradora en Europa se opone, en América Latina, la construcción de espacios que compensen la sensación de figurar a nivel global como exportadores de materia prima por el placer de convertirse en comprador de los productos más refinados de la modernidad, inclusive su literatura y su poesía. El deseo de la modernidad se convierte, según Matías Ayala, en «deseo de consumo». Los coleccionistas que habitan estos espacios en Europa administran con soberanía el mundo de sus objetos, se sienten «en casa» entre ellos, quienes les hablan y habitan su memoria. El mismo espacio en América Latina acumula referencias a la cultura metropolitana, donde los objetos recuerdan al coleccionista de otros mundos que nunca serán suyos sino que los encierran en un «exilio interior».

El estudio de Alejandro Fielbaum nos recuerda una dimensión en el pensamiento de Benjamin que ha recibido poca atención por la crítica: el humor y la risa. Las propuestas, cómo situarla y significarla dentro de las experiencias en y con la modernidad, son expresión evidente de las diferentes recepciones del pensamiento de Benjamin y fueron también uno de los puntos de discordia entre él y los representantes de la Escuela de Frankfurt, Adorno y Horkheimer. Fielbaum parte de un resumen extenso de reflexiones filosóficas sobre la risa desde Platón hasta Freud, en cuyo contexto tenemos que entender la originalidad de la propuesta benjaminiana. Desde ahí se arroja una nueva luz sobre su actitud frente a la modernidad y el debate de si al fondo tenemos que interpretarla como un lamento sobre su destrucción del aura o celebración de la técnica. La risa, tal como propone este artículo, es otra estrategia para interrumpir la continuidad de cualquier superioridad asumida o pretendida y de su desestabilización (W. Kraus y B. Brecht). Ella «ha de acompañar la nueva barbarie de la que puede surgir lo nuevo». En las películas de Chaplin, la potencia de la imagen dialéctica «permite diluir la antinomia entre reproducción y experiencia», produciendo tanto una risa de los medios como con los medios. Esta ambivalencia puede significar para el público un alivio del aburrimiento a corto plazo o estimular una risa liberadora dispuesta a romper la continuidad de lo siempre igual.

La última parte de nuestro volumen está dedicada al Libro de los pasajes de Benjamin, su obra inconclusa. Al contrario de los escritos juveniles, la obra fragmentada del último Benjamin ofrece un corpus que está todavía muy lejos de ser analizado y comprendido con la misma profundidad de aquellos. Los ensayos de Michael Jennings, Marc Berdet y Horst Nitschack aportan luces sobre conceptos fundamentales en esta obra que no se encuentra muy elaborada en los estudios sobre Benjamin en castellano.

El ensayo de Jennings, que publicamos en su primera traducción al español, es considerado un aporte fundamental a los estudios benjaminianos por su reconstrucción rigurosa de la lógica tras el proyecto del libro Charles Baudelaire, un lírico en la época del alto capitalismo, que debía de ser «la declaración de madurez definitiva de Benjamin». Jennings argumenta cómo Charles Baudelaire nos ofrece la manera más sistemática para entrar en el laberinto del Libro de los pasajes, gracias a su hilo conductor, el surgimiento del fetichismo de la mercancía. El ensayo de Jennings se conecta con el tema de la repetición cuando argumenta que en el libro sobre Baudelaire tal fetichismo se articula a través de la antinomia entre lo nuevo y lo siempre igual, es decir, a través de las «alegorías cosmológicas» relacionadas al eterno retorno en Nietzsche y Blanqui.

El ensayo de Berdet aporta una valiosa y original contribución al problema de la estructura de El libro de los pasajes. Berdet argumenta que Benjamin no es neutral frente a la contraposición entre las figuras del flaneur y del trapero como dos maneras de exhibir la verdad del fetichismo de la mercancía, sino, por el contrario, la figura del flaneur corresponde a la forma en que Benjamin entendía el proyecto de los pasajes durante la segunda mitad de los años veinte para después optar, en los años treinta, con el surgimiento del fascismo y nacional-socialismo, hacia la figura del trapero como fundamental para entender el «método» detrás del «montaje» que debía de ser El libro de los pasajes. Según la hipótesis de Berdet, si bien el flaneur ocupa un lugar importante en el libro sobre Baudelaire, este libro no sería la forma definitiva que debía asumir el proyecto de los pasajes, cuya forma debía ser menos rapsódica a través de un método materialista, cuyo representante sería la figura del trapero.

Nitschack retoma el tema de la experiencia en Walter Benjamin, argumentando que en el choque se revela para Benjamin la contradicción de la modernidad. La modernidad de la vida urbana acelerada y los aparatos técnicos exponen al individuo permanentemente a los choques más diversos. No obstante, nuestra conciencia hace todo lo posible para reprimir la experiencia de los choques, para hacernos vivir en una aparente continuidad y normalidad. Romper con la falsa apariencia de esta normalidad es la condición irrenunciable para la experiencia. Producir fisuras y grietas, destruiyendo la continuidad por medio de choques, permite el relampaguear del tiempo de ahora y que se produzca el acontecimiento de la emergencia de la imagen dialéctica. Los choques a los cuales el sujeto está expuesto amenazándolo y en consecuencia forzándolo a crear una conciencia de protección, de «parachoques», deben ser respondidos con los choques por medio de los cuales el individuo se hace de nuevo sujeto, sujeto en el sentido enfático, es decir, los choques del artista de la alegoría (Baudelaire) o de los surrealistas, o el choque de la huelga proletaria («Para una crítica de la violencia») o el de la revolución («Tesis sobre el concepto de la historia»).