Loe raamatut: «История искусства России ХХ века. Часть первая»

© Игорь Глазов, 2020

ISBN 978-5-0051-6498-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПРЕДИСЛОВИЕ

История искусства России ХХ века является предметом научного интереса многих известных ученых. Среди работ, опубликованных по этой теме, есть как обобщающие труды «Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы», Н. С. Степанян, «Русское искусство ХХ века» Е. Ю. Деготь, «История русского искусства конца XIX- начала ХХ века» Д. В. Сарабьянова, так и работы, рассматривающие конкретные виды искусства. В числе них следует отметить трехтомную «Русскую живопись ХХ века» В. С. Манина, многочисленные работы по истории архитектуры ХХ века С. О. Хан-Магомедова, а также работы, посвященные проблемам художественной критики. Отдельный интерес представляют публикации, посвященные рассмотрению специфики существования искусства в условиях социалистического государства, такие как «Конец утопии: из истории искусства в СССР 1930-х годов» А. И. Морозова, «Утопическое мышление и архитектура» А. В. Иконникова, «Искусство и власть» В. С. Манина.

Общий для этих работ взгляд на историю искусства России, как на парадоксальное явление можно проиллюстрировать цитатой А. В. Иконникова: «История советской архитектуры, если рассматривать ее в традиционных понятиях, может показаться парадоксальной. Она распадается на отрезки с точно обозначенными хронологическими пределами. Материал внутри каждого из них однороден и качественно отличен от предшествовавшего и последующего. Резкость переходов не смягчают ни признаки назревающих изменений, ни остаточные явления. Траекторию изменений определяют крутые изломы, напоминающие маневр, который выполняет эскадра по команде „поворот все вдруг“». Причину таких изменений исследователи видят в политике советской власти по отношению к искусству, которая носила репрессивный и подчеркнуто утилитарный характер.

В первой части настоящей работы делается попытка взять такую точку зрения, которая позволит увидеть панораму искусства России ХХ века, и представить его историю не как цепь противостоящих друг другу эпизодов, а как широкое русло, в котором сливаются художественные потоки, берущие свое начало из единого источника. Эта точка зрения подсказана особенностями развития художественной школы, которое совпало с широкой популярностью социально-утопических идей в конце XVIII и особенно в XIX веке. Накладываясь, эти обстоятельства создают ситуацию, когда для художников России ХХ века мир социальной утопии становится тем космосом, тем источником формальных идей и вдохновения, каким был мир античности для художников Возрождения. Их представления о необходимости гражданского служения находят подходящую почву в фантазии об идеальном государстве. Этот миф, захватившей не только воображение, но и сознание, стал реальностью. История искусства России в этой оптике представляет процесс нащупывания контуров реального мира и постепенного пробуждения от социальной утопии, единственным непременным фактором которого является время.

1. СТАНОВЛЕНИЕ СВЕТСКОЙ ШКОЛЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЖИВОПИСИ

В России светское искусство в собственном смысле этого слова появилось в процессе петровских преобразований. В силу особенностей сложения российской государственности, на русскую почву были перенесены готовые формы передового европейского искусства. Не будет преувеличением сказать, что для России академическая школа легла в основу национальной светской художественной традиции, так как до ее появления отечественная светское искусство практически не существовало. С петровских времен античная классика прочно входит в культурную жизнь как в своей ритуально-мифологической составляющей, служащей в целях государственной пропаганды, так и стилистически. Становление абсолютизма, в первую очередь во Франции, привело к появлению государственной унификации в искусстве в формах классицизма. Использование универсального языка классицизма сразу же включило национальное искусство в общеевропейский контекст. Правительство Петра I «сознательно поощряло такие формы искусства, которые сочетали бы доступность массового воздействия с возможностями донести до общественного мнения необходимую информацию о целях и задачах политики правительства»¹. Стилевая неопределенность эпохи во многом связана с отсутствием необходимого количества квалифицированных кадров, что не позволило сразу реализовать декларируемые принципы нового светского искусства. Ситуация меняется к середине XVIII века, когда в России появляется Академия Художеств. Принципиально важно, что она задумывалась И. И. Бецким не только и не столько как заведение, обучающее ремеслу, сколько как учреждение, основной задачей которого стало воспитание граждан «нравственно совершенных». В Привилегии, выданной Академии в 1764 году, повелевается «всем чинам Академии уравненными быть против следующих государственного штата классов: Президенту в четвертый класс, Ректорам в шестой, Адъюнкт Ректорам в седьмой, Профессорам и Секретарю Академии в восьмой, Адъюнкт Профессорам, Инспектору,…також Советникам и Профессорам Перспективы, Анатомии и Истории в девятый, Инспекторскому помощнику и Академикам в десятый, Эконому в двенадцатый, а происходящим из сей Академии Художникам и Мастерам в четырнадцатый».

Таким образом, уже в самом основании нового светского искусства можно увидеть его отличительные особенности: включенность в централизованный государственный аппарат и сильный акцент на активную гражданскую позицию. Присвоение художникам чинов еще более стимулировало их честолюбие. Это в дальнейшем приведет к превращению Академии в учреждение канцелярского типа, что станет причиной конфликтов между теми художниками, которые отстаивали принципы свободного творчества и теми, которые делали карьеры в сложившейся системе. Но во второй половине XVIII века такая организация представляла собой оптимальный способ созидания национального искусства. Уже первое поколение учеников Академии художеств усваивает основы общеевропейской художественной культуры. Понимание роли художника в гражданском обществе обязано своим появлением трудам И. Винкельмана, передового теоретика и историка искусства античности, который был современником процесса становления художественной школы в России. Знакомство с ним русских художественных кругов относится ко времени создания Академии художеств, то есть можно утверждать, что принципы нового понимания истории искусства и стиля были восприняты в момент ее появления. Одним из первых популяризатором этих взглядов в России стал Д. А. Голицын, который познакомился с работами Винкельмана, находясь на дипломатической службе во Франции. В своем сочинении «О рисунке», написанном в 1769 году он повторяет, изложенные Винкельманом в «Истории искусства древности» представления о прекрасном. Важной мыслью, которую Голицын почерпнул у Винкельмана, стало описание положения художника в древнегреческом обществе и зависимость состояния искусства от личной свободы и развития общества. Голицын находил ситуацию в Российской империи сходной и выражал, поэтому, уверенность в будущих успехах отечественного искусства.

Связь между усвоением практических навыков и системой ценностей классицизма в дальнейшем еще более укрепляется. В 1789 году выходит сочинение И. И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скулптуру и живопись». Оно интересно тем, что несет на себе определенные черты романтических воззрений на творчество. Так, например, Виен отдает приоритет врожденным способностям перед приобретенными навыками. Кроме того, находясь под влиянием французских эстетических представлений, в споре древних и новых он занимает позицию последних. Значение Винкельмана в сочинении Виена сводится к признанию его истории искусства, необходимой для художника, чтобы в совершенстве познать красоту свободных наук и художеств. Виен соглашается с Винкельманом в его классификации стилей древнегреческой скульптуры и утверждении превосходства прекрасного стиля «от Фидиаса до Праксителя». В то же время, по его мнению, главной задачей художника является подражание природе: «…первым же себе поставить правилом как возможно ближе подражать природе; ибо где оной не видно, там все теряет свое достоинство».² Далее, рассуждая о необходимости изучения анатомии, Виен утверждает превосходство подражания прекрасной природе над подражанием древним. В целом это сочинение можно считать первой попыткой синтезировать своего рода программу академической школы, в которой творческое начало преобладает над «подражательным». Нужно отметить что «Диссертация» Виена, несмотря на компилятивный характер, выдержала два переиздания, из которых второе увидело свет в 1803 году, что свидетельствует о признании ее значения для образования. Следующим теоретико-практическим сочинением, стало вышедшее в 1792 году «Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников» П. П. Чекалевского, который был конференц-секретарем, а затем вице-президентом Академии художеств. В нем Чекалевский, вслед за Голицыным повторяет концепцию идеальной красоты Винкельмана. Кроме того, в своем сочинении он демонстрирует знакомство с работой А. Менгса «О красоте и хорошем вкусе в живописи» (1762), приводя сравнительную характеристику трех наиболее значительных, по мнению Менгса, художников нового времени – Рафаэля, Корреджо и Тициана. Также как и Виен, Чекалевский утверждает превосходство «новых» над «старыми»: «Со всем тем новейшие художники не уступают ни в искусстве, ни в разуме древним, как то некоторые писатели полагают Механические художества во многом превосходят бывшие у греков. Хороший вкус у многих нынешних художников стал нежнее, нежели у древних, и сила разума, вместо того, чтоб умалиться, вообще более еще увеличилася».³ Таким образом, тенденция к освобождению от «грамматики» классических форм в пользу прямого постижения природы отражает общеевропейские романтические настроения в искусстве тех лет. В 1823 году в «Журнале изящных искусств» В. И. Григорович, конференц-секретарь Академии художеств начал печатать главы из «Истории искусства древности» Винкельмана. Он разделяет взгляды немецкого ученого на достижения древнегреческого искусства, занимая соответствующую сторону в споре древних и новых, но расходится с ним в оценке влияния внешних факторов на достижения искусства. «Но что касается до нравственного характера, ума и сердца всякого человека в частности, о чем Винкельман вовсе не упоминает, то, кроме влияния климата, воспитания, правления, взятых в самом пространном смысле, не должно упускать из виду тысячу других обстоятельств как внутренних, так и внешних, как естественных, так и сверхъестественных, которые из человека делают чудесное и, сказать можно, неизъяснимое целое».⁴ Григоровича можно считать последним представителем «нормативного» или просветительского периода в рецепции трудов Винкельмана и в то же время одним из первооткрывателей романтического этапа в осмыслении его наследия. В России в начале XIX века идеи круга немецких романтиков, связывающих постижение красоты с духовным, нравственным совершенствованием интенсивно распространялись в художественной среде. Их взгляды нашли свое отражение в деятельности любомудров: Д. В. Веневитинова, В. Ф. Одоевского и других. В своих работах особую роль они отводили классической античности с характерным для этого времени большим вниманием к моральным и этическим категориям. В вопросах эстетики применение классических форм было связано с непосредственным знакомством с античными памятниками и работами Винкельмана, Менгса и их последователей, в первую очередь круга Гете. Идеи о божественной природе искусства, предназначении художника, необходимости душевной работы для постижения произведения искусства были восприняты русскими романтиками, а творческие пути К. Брюллова и А. А. Иванова, в их представлении являлись примерами судеб истинных живописцев. Поскольку романтики полагали, что принцип подражания природе, верный сам по себе, был неправильно понят французскими классицистами, как нечто пассивное, они, стремясь вслед за Шеллингом открыть в античных произведениях тот дух, который двигал древними, невольно обращались к современности, пытаясь ее формам придать качества идеала. И. В. Гете нашел парадоксальный выход из ситуации этого романтического поиска, вновь обратившись к классике. Рассуждая о гетевской концепции действительности и искусства, А. Банфи пишет, что она пронизана «…мотивом революции Духа, разрушающей претензии на абсолютную действительность всяческих позиций, институтов, частных ценностей данного момента, препятствий, ограничивающих развитие замыслов в области культуры. Но именно поэтому она направлена – и в этом состоит ее классический универсализм – на признание царства идеального, стоящего вне исторической обусловленности вкусов, страстей, суждений. Суждений, где любая позиция действительности должна обретать назидательный смысл и освобождаться от частностей исторической перспективы»⁵. Таким образом, заключает далее А. Банфи, взгляд Гете на действительность, это взгляд, «свойственный классицизму, как примирению имманентного рационализма с доромантическим иррационализмом, обретающий в винкельмановском толковании искусства свою завершенность».⁶ Понимание творческого принципа, как универсального начала, неизменного как для древних греков, так и для современных людей, позволило по-новому взглянуть и на историю искусства, увидев в ней развитие этого принципа. Если сам романтизм не оказал существенного влияния на принципы художественной школы, то выбор формы стал представлять собой определенную культурную программу. Одним из первых к решению этой задачи приступил А. Г. Венецианов. Он преодолел декларируемое романтизмом отрицание обязательных норм в искусстве обращением к вечному идеалу «естественного человека». Художник писал «…эстетические начала… не зависят от верного видения предметов в Природе, художник объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, Духовным, тем чувством, на которое природа так не щедра бывает и одаряет только не многих своих любимцев, и то частицей, которая нередко без внимательного попечения остается не прозябшей»⁷. Следует отметить, педагогические установки А. Г. Венецианова не шли в разрез с практиковавшимися в Академии художеств. Доказательством тому может служить сходство принципов преподавания его преподавания с принципами преподавания П. Басина, а также тот факт, что некоторые ученики Венецианова позднее перешли к Брюллову. А. П. Сапожников, друг и единомышленник Венецианова в предисловии к своему руководству по рисунку, вышедшему в 1834 году, писал «Предлагаемый курс основан на изучении искусства рисования с самой натуры, которая представляется нам в разнообразнейших видах, но всегда в одинаковом совершенстве…». Основная проблема, которую венециановская школа не могла решить, это жанровая ограниченность. Попытка художника создать историческую картину не имела успеха. Однако в рамках жанра он заложил глубокий фундамент национального классицизма, который вновь станет актуальным спустя поколения. В целом, хотя академическая школа, реагируя на веяния времени, отдала дань увлечению романтизмом, однако романтическая линия в русском искусстве всегда оставалась невыраженной, более тяготеющей к романтизирующему классицизму (характерно в этом смысле творчество Н. Н. Ге и А. А. Иванова). Академическая школа устанавливала ряд незыблемых правил, и уровень живописца определялся только степенью их усвоения. Чем более совершенно владел ими художник, тем лучше. Романтизм, несмотря на декларируемый им отказ от диктуемой правилами подражательности и возврат к природе, в целом разделял этот подход. Причина этого состояла в том, что в основе академической школы лежали представления нормативной эстетики, согласно которым Абсолют манифестируется в Природе в Красоте и Истине, и художник, от природы же обладающий даром видеть эти качества, делает их доступными зрителю средствами своего искусства. Именно это и предполагало существование единственно правильного способа передачи красоты и истины. Если в классицизме гениальность художника скорее подразумевалась, то для романтизма она становится основным принципом. Гениальность позволяла художнику постигать правила непосредственно, минуя школу. Однако правила и для романтизма и для классицизма оставались едиными. Именно поэтому романтизм не создал «стиля», довольствуясь в художественной практике достижениями академической школы.

Чувственная природа сама по себе внехудожественна, искусство дает необходимое художественное воплощение содержания. В классической эстетике эта проблема снимается, так как художник представляется наделенным гением, обладающим сверхъестественным даром понимания Прекрасного. Растущее влияние эмпиризма и связанного с ним позитивизма выдвигает в качестве идеала саму жизнь. Определяющее влияние на формирование этих представлений оказала философия Гегеля. О масштабе популярности его философии в 40-е-50-е годы пишет Д. И. Чижевский, называя это явление «салонным гегельянством». В этой связи важно отметить, что именно такое, поверхностное увлечение философией, в которой искали не столько теоретическое знание, сколько «полноты жизни». Главное значение Гегеля состояло в том, что как писал Герцен «Философия Гегеля – алгебра революции, она необыкновенно освобождает человека и не оставляет камня на камне от мира христианского, от мира преданий, переживших себя».⁸ Анализируя традиции гегельянства в России, Чижевский указывает, что «По существу, оказалось, что под поверхностью „поромантических“ философских систем жило романтическое сознание. Кризис русского гегельянства был не кризисом романтики, а, наоборот, победой романтики – хотя, конечно, эта романтика – уже не романтика начала XIX в».⁹ 60-е годы XIX века в России называют временем «просвещенства». Это название, не вполне благозвучное, появилось из необходимости отличить это время от соответствующей эпохи предыдущего века. Характеризуя внешнюю форму, которую приняло это явление, Чижевский называет его отличительными признаками глубокий политический и социальный радикализм. Он пишет: «просвещенство настойчиво пыталось подменить все эти реально данные вопросы нереальными: освобождение крестьян – социализмом, политическую реформу – „социальной республикой“ или „анархией“, решение национальных вопросов – преодолением национальной узости, „свободу совести“ в ее конкретной постановке – атеизмом и т. д. Эта замена или подмена возможных ближайших целей возможными или невозможными последними целями-идеалами характерна для мыслительного стиля русского просвещенства. …Наиболее замечательно, что при глубоком убеждении в ориентированности на предмет, в полной объективности своего мировоззрения русское просвещенство живет в сфере дикого произвола и шаткого субъективизма. Иллюзия общезначимости утверждений просвещенства возникает благодаря общности устремлений, вырастающих не из общего всем познания, а из общего всем отталкивания от русской политической и социальной действительности, из момента внерационального и внепознавательного».¹⁰ Это представляется естественным следствием победы «романтики» над «философией», то есть утопического, религиозного начала над рациональным. В это время французские утописты Фурье, Сен-Симон, Прудон и Луи Блан становятся подлинным духовными учителями Герцена, Бакунина, Петрашевского, Огарева, Чернышевского. Среди русских фурьеристов следует особенно отметить Петрашевского и Чернышевского, каждый из которых был духовным вождем своего поколения. Характеризуя господствовавшие умонастроения эпохи, участник социал-демократического движения в России В. В. Святловский писал: «В возможности осуществления в России идей Фурье не сомневались. Запад, думали тогда, уже переходил к фурьеризму, очевидно, могла к нему перейти и Россия….Спрашивалось, нужно ли для достижения у себя на родине лучшего будущего, хотя бы социалистического строя во вкусе Фурье, проходить предварительно ту же ступень, капитализм-пролетариат, которую проходит Запад, или нам можно прямо и непосредственно, минуя опыт Запада, перейти к лучшему будущему. Вся передовая интеллигенция, все славянофилы и западники, отвечали единогласно: да, возможно перейти непосредственно это все лишь зависит от доброй воли, и для этого в России имеется уже достаточная почва: общинное землевладение и тяготение к артельным формам. Таково было решение вопроса и вся русская интеллигенция в лице лучших представителей слова и мысли иного ответа на этот вопрос не знала целых полвека».¹¹

Религиозный характер этого учения не вызывал сомнения у современников. «Готовая организация, обязательный строй и отчасти казарменный порядок фаланстера, если не находил сочувствия в людях критики, то без сомнения сильно привлекал тех усталых людей, которые просят почти со слезами, чтобы истина, почти как кормилица, взяла и на руки и убаюкала. Фурьеризм имел определенную цель, труд и труд сообща. Люди вообще готовы очень часто отказаться от собственной воли, чтобы прервать колебание и нерешительность».¹²

Фурьеризм, как и любая утопическая доктрина, не содержал прямых указаний на средства достижения социального идеала им провозглашаемого. Но то, что являлось недостатком для реальной политической жизни, стало преимуществом для искусства. В это время в русской культуре начинается процесс замены литературой традиционного места церкви. Именно литературе теперь стала предписана роль создателя и хранителя истины, обличителя власти, роль общественной совести. «При этом, как и в средние века, такая функция связывалась с особым типом писателя. Он мыслился как борец и праведник, призванный искупить авторитет готовностью к жертве».¹³ Н. Чернышевский в своей работе «Эстетические отношения искусства к действительности», написанной в 1853 году практически подводит базу под новый метод, критический реализм. Он утверждал превосходство прекрасного в жизни над эстетическими представлениями о нем, и определял значение искусства в зависимости от более или менее широкого отображения этой жизни. Но в своем самом популярном сочинении, романе «Что делать?», Чернышевский предстает как апостол фурьеризма, оказавшем определяющее влияние на первое поколение художников-передвижников. Как писал позднее И. Репин: «Студенчество 60-х годов клокотало подавленным вулканом, и его прорывало в разных местах опасными неожиданностями. Внутри образованных кружков молодая жизнь кипела идеями Чернышевского… Бурлило тайно все мыслящее; затаенно жило непримиримыми идеями будущего и свято верило в третий сон Веры Павловны».¹⁴ Во Франции апостолом фурьеризма был Жан Журне, чья неутомимая деятельность по пропаганде учения сделала его знаменитым. Сам Журне предпочитал излагать свои взгляды в поэтической форме, и был знаком со многими людьми искусства своего времени, среди них особенно крепкая дружба связывала его с Надаром и Г. Курбе. Фигура Курбе является ключевой для понимания характера реализма в России.¹⁵ Становление критического реализма, как во Франции, так и в России проходило в непрерывном противостоянии с академизмом, а само появление этого первого метода в искусстве связано с именем Г. Курбе. Конечно, изображение жизни в ее ежедневных проявлениях не является чем-то новым в истории искусств, более того, натурализм изображаемых предметов или людей был известен задолго до него. Однако проблема натурализма состояла в отсутствии идеала, того идеала, который предполагался в классической эстетике. Появление реализма было связано с противостоянием классической эстетике, он выводил за скобки требования гениальности, неизбежно возникавшее в ней. Можно подумать, что проблема идеала для искусства реализма стала еще более острой, так как жанровая трактовка сюжетов лишала их масштабности и глубины, придавала историческим событиям анекдотический характер. Однако реализм содержал в себе идеальное измерение, пусть и в превращенной форме. Именно оно обеспечило широкое распространение этого метода в Европе. Чтобы определить, чем же является реализм необходимо обратиться к работе П.-Ж. Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение», вышедшей в России в 1865 году, в которой он ставит вопрос о смысле существования искусства. По мнению Прудона, искусство в своем развитии следует за развитием цивилизации, оно приходит в упадок всякий раз, как только начинает господствовать принцип «искусства для искусства». Приводя живопись классицизма и романтизма как пример подобного упадка, он приветствует создание новой школы – школы Г. Курбе, предтечей которой называет голландскую школу: «голландское искусство, порожденное демократизмом и свободною мыслью, освободилось от всякой мифологии, аллегории, идолопоклонства, трансцендентальности и всякой иерархической боязни. Взяв человека за сюжет, за тип и идеал, оно заслужило, чтобы быть названным искусством человеческим; но так как такое определение более политическое чем философское, то оно и недостаточно, хотя оно и превосходно, как характеризующее разрыв между феодализмом и католическим аскетизм и новым миром науки и освобождения…».¹⁶ Характерно в этом пассаже противопоставление «старого» мира сословных и религиозных предрассудков будущему миру, основанному на рациональных принципах. Эта революционная риторика, основанная на утопически представлениях о всеобщем «освобождении», включающем также и освобождение искусства приводит к следующему определению его новой цели – «прогрессивному развитию рода человеческого». Новое искусство можно назвать «критическим идеализмом, поскольку его идеал – антидогматический, «всеобщий и естественный». Тогда основная ценность искусства становится заключенной в его содержании. «Реальное, совсем не то, что истинное, реальное одна только материя, истина же рассматривает законы, которые ею управляют, нам понятна только последняя, и по этому своему свойству она может быть целью и содержанием для искусства, реальность сама в себе не имеет никакого смысла».¹⁷ По мысли Прудона, «физическая реальность получает значение только от присутствия в ней мысли, от идеала, который соприсутствует ей, и который не в одной симметрии и изяществе форм». В своей работе Прудон опирается на эстетику Гегеля, которая задавала широкие рамки осмыслению художественного творчества и его связи с традицией. Гегель, вводя искусство в свою диалектику, рассматривал его как некоторую ступень на пути бесконечного развития человеческого духа. Гегелевский исторический метод, который задал широкие рамки осмыслению художественного творчества и его связи с традицией для многих последующих исследователей искусства, сохраняет сове значение. Завершающей ступенью развития искусства является по Гегелю создание новой религии, религии духа. Здесь и осуществляется возможность творчества, как перевода безличной жизни природы в личную жизнь человеческого индивидуума. Гегелевский подход оставался актуальным для отечественного искусства в смысле представления основных форм искусства, как способа, которым соединяется внешняя форма и внутренний смысл. Именно гегелевский идеализм придал необходимое «идеальное» измерение скромному жанру, который Прудон называет критическим идеализмом, то есть критикой действительности с позиций идеала. Прудон через И. Крамского и художников его круга оказал большое влияние на становление русского реализма и, в первую очередь, на его практику. «Купил себе книгу Прудона об искусстве, ту самую, что мы читали с тобою, грызу до сих пор, читаю уже в третий раз. Уж очень хорошо. Следовало бы нашим художникам зарубить на носу все то, что там говорится, просто выучить наизусть. Потому, правда».¹⁸ После реформы 1859 года, когда был снят возрастной ценз на поступление в Академию, туда пришли люди, имевшие за плечами жизненный опыт, позволявший им ориентироваться в действительности лучше, чем в античной мифологии. В результате социально-политическая жизнь России оказалась в фокусе творчества, а крайний радикализм утопий придал ей идеальное качество. Самым заметным результатом этих процессов можно считать произошедшее в 1863 году событие, известное в истории искусства России как «бунт четырнадцати». А. Рамазанов писал о выступлении четырнадцати как о демонстрации, чем вызвал раздраженную реакцию И. Крамского, который в одном из писем просил своего корреспондента: «при случае скажи Рамазанову, что называть поступок наш демонстрацией печатно с его стороны нехорошо. Он может об этом думать, что ему угодно, но говорить печатно так, значит указывать правительству на нас пальцем».¹⁹ Недовольство Крамского становится понятно, если представить контекст. В самый день конкурса все студенты объявили себя историческими живописцами, и таким образом лишили совет возможности разделить программы (как известно, на конкурс было предложено две программы «Пир богов в Валгалле» и «Освобождение крестьян», предполагавших участие соответственно исторических и жанровых живописцев). Кроме того, так называемый бунт был организован лучшими учениками, готовящимися к конкурсу на золотую медаль, а лучшие ученики, как подсказывает опыт, это не всегда самые талантливые или оригинальные, но всегда самые прилежные и дисциплинированные, не создающие проблем. Очевидно, что их выступление было согласованной акцией, потому что как известно из воспоминаний участников, делегации студентов посещали профессоров и направляли прошения задолго до злополучного дня конкурса. О возможных неочевидных целях и задачах этой акции следует рассказать отдельно, но несомненно, что в основе ее лежала либеральная тенденция эпохи Великих реформ, затронувших все стороны жизни общества. Эта тенденция, как показала история, нашла поддержку в правительственных кругах. Выступление четырнадцати завершилось созданием Артели художников, которая впоследствии распалась, а ее основатель- Крамской создал в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок. Оба эти предприятия, и артель и Товарищество, носили открыто коммерческий характер, однако их политическое значение было вполне понятно современникам. Чтобы увидеть и понять связь между коммерческой организацией, которой являлось ТПХВ и либеральными, социалистическими тенденциями в российской политике того времени, необходимо посмотреть, существовали ли подобные общества в Европе и если да, то на каких идейных основаниях они возникали. Прекрасным примером тут могут служить импрессионисты – акционерное общество, созданное во Франции в 1874 году. Их появление рассматривалось в республиканских кругах Франции как ответ на имперскую политику Салона. Художники, вынужденные оставаться в зависимости от милостей маршанов, богатых коллекционеров и академического руководства, возглавлявшего Салон, самоорганизовались с целью зарабатывать свой хлеб, минуя посредников и стали трудиться напрямую для публики, то есть народа, пользуясь плодами своей кооперации. Именно так понимали передвижников и в русском обществе. Создание ТПХВ, открыв возможности для знакомства с картинами и их приобретения широкой публике, положило начало либерализации художественной жизни в России. В своих статьях И. Крамской последовательно приводил линию дальнейшей либерализации изобразительного искусства, освобождения его от подчинения Академии и создания новой художественной среды, ориентированной на самые широкие круги общества. На этом пути передвижники рассчитывали и, что самое главное, находили государственную поддержку. Хотя в основании либерального движения лежала конфликт с советом Академии, это не мешало постоянному их взаимодействию. Дальнейшее развитие реализма связано с Академией Художеств, единственным, по сути, очагом культуры империи того времени. Практически все участники так называемого «бунта четырнадцати» сделали успешные академические карьеры, а постоянная критика академических порядков стала своего рода общим местом в художественной полемике тех времен. В попытках передвижников повлиять на Академию находили свое выражение те же самые социалистические идеи, которые двигали и их творчество. Характерно, что для них важно было именно официальное признание, в координатах государственной службы осуществлялись замыслы как совместных с Академией и международных выставок, так и оставшийся нереализованным в виду смерти Крамского проект съезда художников. Видя в государстве естественного мецената, передвижники боролись за его внимание. Вообще, отсутствие развитого художественного рынка, к формированию которого они приложили много усилий, было, как кажется, самым большим препятствием на пути развития русского искусства того времени. Даже сам Крамской, признанный лидер новой живописи испытывал постоянные материальные затруднения, которые, разумеется, тормозили его художественную деятельность. Не будет преувеличением сказать, что материальные затруднения наложили общую печать на творчество художников-передвижников.²⁰ Его характеризует общее ощущение комичной серьезности, которая, делает их нечувствительными к самому творчеству. Хотя передвижники отстаивали его свободу в полемике с Академией, они принципиально не признавали художественных современных западных достижений, хрестоматийным примером чего стало их отношение к импрессионизму, который почти на сто лет, вплоть до 50-х годов ХХ века останется излюбленной мишенью критики, сначала передвижнической, а затем и советской. Импрессионисты, которые в своем творчестве опирались на изображение реальности, причем реальности оптической, стали предметом критики именно потому, что ушли от идейности, проблема картины, сюжетной картины в особенности осталась для них нерешенной.