Игорь Силантьев
Сюжет и смысл
© И. В. Силантьев, 2018
© Издательский Дом ЯСК, 2018
© Языки славянской культуры, 2018
* * *
Предисловие
В этой небольшой по объему книге собраны различные работы автора, выходившие в научной периодике в последние годы и объединенные двумя сквозными ключевыми идеями. Во-первых, это идея сюжета как аутопоэтического принципа смыслопорождения. Смысл тотально не задан словесному произведению, а свободно возникает в результате работы самого текста, актуализированного в субъективированной культурной коммуникации. Поэтому в семиотическом плане сюжет не может не быть метафорической конструкцией. В связи с этим в книге большое внимание уделяется сюжето- и смыслопорождающей работе метафоры. Вторая идея сопряжена с первой. Это идея дискурса как потока, в том числе потока речи, и в том числе речи художественной. Значимые ее элементы встречаются в этом потоке и образуют сцепления сюжета как такового. Без движения нет сюжета, а без сюжета нет смысла.
Глава 1. Сюжет и смысл
Наши вводные теоретические рассуждения охватывают понятийно-терминологическое поле, представленное в трех парадигмах:
факт – событие – нарратив; фабула – сюжет; нарратология – сюжетология.
Под
фактами
мы понимаем целостные динамические моменты, которые человек вычленяет из определенного процесса или ситуации, руководствуясь определенной
точкой зрения.
В данной трактовке факт не всегда соотносим с обыденными значениями этого термина как чего-то безусловно реального, «на самом деле существующего». Поскольку процессы, к которым имеет отношение человек, могут носить ментальный характер, постольку и выделяемые из них факты могут быть ментальными фактами – например, картины сна или фантазии.
Если для квалификации факта достаточно критерия
отмеченности
(с определенной точки зрения, позиции), то событие предполагает
вовлеченность
человека в отмеченный им факт или совокупность фактов. При этом вовлеченность может быть не только социально-прагматичная, но и ценностно-личностная, и поэтому событие не только
ментально,
но и
аксиологично.
Так, ментально существенные и ценностно значимые для человека факты его личного и социального жизненного целого воспринимаются им
каксобытия его судьбы.
Незапланированные и неожиданные, но в той же мере значимые для человека повороты и нарушения его повседневности воспринимаются как
события авантюрного характера, приключения,
вторгающиеся в жизнь человека. Возможна (и вполне характерна) ситуация личностного вовлечения в сверхличные события общественной и мировой истории, и в таком случае судьба человека в большей или меньшей мере приобретает надличностный, в порой и эпохальный смысл. Подчеркнем, что речь идет о вовлечении
личностном,
а не просто личном, т. е. вовлечении ценностно-смысловом, а не только и просто внешнебиографическом.
Таким образом, событие можно трактовать как результат личностного вовлечения в определенный факт в процессе сопричастного осмысления и аксиологизации этого факта. При этом событие неизбежно обретает свойства автокоммуникативного явления
1
В понимании феномена автокоммуникации мы опираемся на определения, данные Ю. М. Лотманом в работе .
, потому что индивидуальный или коллективный субъект сознания, присваивая определенный факт и образуя тем самым смыслы своей сопричастности происходящему, адресует эти смыслы в первую очередь самому себе.
В последующих трактовках собственно
нарратива
мы можем оттолкнуться от самого простого его определения: это последовательность событий, изложенных в определенном коммуникативном акте. Подчеркнем, что вне зоны актуальной коммуникации не может быть и события как такового:
не поведанного
и
не явленного
в акте коммуникации события не существует, оно формируется и живет только как
сообщение,
посланное другому или себе как другому. Событие – это знак изменения самого себя, который индивид в первую очередь и адресует самому себе.
Вместе с тем в данном определении нарратива находит отражение и его внешняя сторона: нарратив есть, собственно говоря,
линейное изложение
в речи рассказа об определенных событиях. Наша речь линейна (если, конечно, в первую очередь принимать во внимание ее вербальный компонент), и нарратив, развертываемый посредством речи, также не может не быть линейным. Другое дело, что внутри своего линейного изложения события могут быть выстроены не в соответствии с их характерными взаимосвязями, перепутаны и переставлены – но здесь мы уже имеем дело со спонтанными или специальными стратегиями повествования, являющимися предметом психологии или поэтики.
Обратимся к вопросу о разграничении
фабулы
и
сюжета,
не теряющему своей литературоведческой актуальности.
События нарратива можно увидеть с точки зрения их естественных причинно-следственных и пространственно-временных отношений – т. е. отношений
смежности,
по Р. О. Якобсону . Это аспект
фабулы
нарратива.
Вместе с тем, события нарратива можно осмыслить в плане их произвольных со- и противопоставлений, т. е. в отношениях
сходства,
и в необходимом отвлечении от фабульных связей
2
Ср.: .
. Это аспект
сюжета
нарратива.
В отправной точке понимания фабулы и сюжета мы солидарны с концепциями Л. Е. Пинского, различавшего «сюжет-фабулу» и «сюжет-ситуацию» (при том, что сам выбор терминов, на наш взгляд, не вполне точен, так как не проясняет собственных отношений фабулы и сюжета) и Н. Д. Тамарченко, писавшего о «сюжетном событии» и «сюжетной ситуации» и вкладывавшего в данные термины, по существу, различение фабульного и сюжетного аспектов нарратива.
В целом фабульная
синтагма
событий, увиденная в плане их разносторонних смысловых отношений, предстает в виде
парадигмы
сюжетных ситуаций. Фабула
синтагматична
, сюжет
парадигматичен.
Поэтому на уровне критического суждения или литературоведческого метаописания фабулу можно
пересказать,
а сюжет – только
раскрыть
3
Применительно к лирике об этом писал Ю. Н. Чумаков: «Лирическая фабула, как и в случае с повествовательной прозой, – это схема движения, логически спрямленный пересказ, ориентированный на выход из эстетического ряда в соседние. Лирический сюжет – это кусок поэтического пространства, который исключает линейную последовательность чего бы то ни было. В нем осуществляется вместо этого смена нелинейных отображений, которые, меняясь, сохраняют свое соприсутствие, демонстрируя таким образом множественность и цельность вещи» (цит. по .
.
Важно понимать, что ни фабула, ни сюжет не являются первичной реальностью нарратива как исходного, явленного нам в коммуникативном акте
линейного изложения событий.
Фабула и сюжет – это два соотнесенных
ментальных измерения
нарратива, создаваемых в процессе его целостной интерпретации.
Фабула характеризуется
центростремительным
вектором. Это значит, что все читатели как субъекты определенной культурно-исторической эпохи практически одинаково реконструируют фабулу, поскольку опираются на общий объем обыденного и культурного опыта.
Напротив, сюжет характеризуется
центробежным
вектором. По существу, сюжетов порождается столько, сколько происходит прочтений и интерпретаций текста произведения читателями. Каждый читатель в рамках
своей
творческой индивидуальности конструирует
свой
сюжет произведения как сумму и систему смысловых со- и противоположений событий нарратива и как итоговый смысл прочитанного.
Вместе с тем не следует полагать, что в этом вопросе мы занимаем позицию некоего рецептивного релятивизма. Фактором, задающим общее направление сюжетных интерпретаций, конечно же, выступает смыслообразующая интенция самого автора – большинство читательских сюжетов так или иначе локализуют свои смыслы в общих рамках генерального проективного сюжета, заданного автором произведения. Не менее важно и другое: при всем многообразии читательских интерпретаций всегда действует мощный фильтр, который эпоха накладывает на многообразие порожденных сюжетов произведения, и только определенная часть их признается культурно значимыми, актуальными для воспроизведения. Как правило, такие сюжеты далее транслируются активными речевыми субъектами словесной культуры, такими как критики, литературоведы, учителя, журналисты, философы и др.
В итоге мы приходим к идее сюжета как универсального аутопоэтического принципа смыслопорождения. Смысл тотально и однозначно не задан словесному произведению, а свободно и множественно возникает в результате работы самого текста, актуализированного в бесконечных субъективированных культурных коммуникациях. Фабула произведения одна – а сюжетов произведения много и бесконечно много. Фабула
реконструируется,
сюжеты –
конструируются.
Художественная литература знает случаи, когда фабула становится собственно элементом нарратива, но уже на его метауровне, в качестве предмета внимания и обсуждения персонажей. Так, знаменитые новеллы Конан-Дойла о Шерлоке Холмсе, как правило, завершаются заключительной беседой сыщика и его друга доктора Ватсона. В этой беседе Холмс раскрывает Ватсону (а также «непроницательному» читателю) действительную последовательность и связь криминальных событий. Таким образом, фабула первичного нарратива новеллы оказывается эксплицированной в самом дискурсе произведения и становится явным элементом его нарративной структуры.
В итоге мы приходим к разграничению предмета нарратологии и сюжетологии.
Предметом нарратологии выступает собственно
нарратив,
или
повествование,
увиденное как в аспекте его событийной природы и событийного состава, так и собственно в коммуникативном аспекте. Основной категориальной производной этого предмета выступает категория
повествователя
, или нарратора, как это исчерпывающе показано в «Нарратологии» В. Шмида .
Предметом сюжетологии выступает собственно
сюжет
как система смысловых со- и противопоставлений событий нарратива, в его разносторонних связях с общей системой поэтики произведения.
Более того – и это окончательно разграничивает предметы нарратологии и сюжетологии – предметом последней может быть
внесобытийный
сюжет как со- и противопоставление
несобытийных и анарративных факторов
художественного смыслообразования, таких как описание, деталь, реплика, ремарка, а также собственно слово, и звук, и ритм, особенно в лирике , и, наконец,
невербальные
смыслообразующие факторы – визуальный и аудиальный образ, предмет, ситуация как таковая. Таким образом, сюжетология, в отличие от нарратологии, выходит за пределы поля, определенного феноменом события как такового, и ее материалом становится, например, искусство абстрактной живописи или инсталляции.
В свете сказанного обратим внимание на феномен лирического сюжета, который, в отличие от эпического сюжета, не сопровождается сопутствующим фабульным началом. Сюжет в лирике – это динамическая парадигма лирических событий
4
Более подробно о лирическом событии см. в главе «Мотив в лирике».
, увиденных в их смысловых со- и противоположениях, взятых как в отдельности, так и в совокупности, в общем итоге.
В классическом родовом формате лирики событийность освобождена от необходимости ее фабульной интерпретации как реконструкции естественных связей между явленными в лирическом произведении событиями. Закон фабульной связности, необходимый для эпического произведения, не распространяется на поэтику лирического текста. Поэтому читатель, освобожденный от задачи и необходимости совершать реконструкцию фабулы, весь свой творческий потенциал прочтения и понимания произведения направляет на поиск смысловой конструкции лирического сюжета как такового.
Основной категориальной производной предмета сюжетологии выступает категория
мотива,
в случае существования событийного субстрата сюжета, и категория
темы,
или, точнее, художественного
концепта,
– в случае формирования внесобытийного сюжета.
Нарратология и сюжетология различаются не только в предметном, но и в общеметодологическом плане.
Методология нарратологии определяется теорией и прагматикой коммуникации: нарратолог изучает повествование о событиях в плане того,
кем, кому и как это сообщено, кем, кому и