Loe raamatut: «Дорогой человек»
Новая поэзия
Инна Краснопер
ДОРОГОЙ ЧЕЛОВЕК
Новое литературное обозрение
Москва
2024
УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
К78
Предисловие Н. Сунгатова
Инна Краснопер
Дорогой человек / Инна Краснопер. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Новая поэзия»).
Поэзия Инны Краснопер насыщена межъязыковыми перекличками, сдвигами, разрывами – это непрестанное, завораживающее движение от слов к словам, от ближнего к дальнему, от скороговорки к песнопению. Так ведется разговор с другими поэтами, сообществами, пространствами и возлюбленными. Но одновременно сквозь эти стихи, пробуждающие дремлющий опыт касания, новых связей, говорит история, планетарная историческая ситуация «вавилонского смешения», дезориентации и миграций. Инна Краснопер – поэтесса и танц-художница. Выпускница Берлинского университета искусств («Танец. Контекст. Хореография») и Школы вовлеченного искусства «Что делать». Книги стихов «Нитки торчат» (2021), «Over Sight» (2024) и «Sealed» (2024). Публиковалась в журналах [Транслит], «Носорог», «Берлин.Берега», «Зеркало», на площадках «Soloneba», «Двоеточие», «Грёза» и др. Стихи переведены на немецкий, английский и польский языки. Участвовала в событиях Берлинского университета имени Гумбольдта, Берлинского поэтического фестиваля и фестиваля «Минус-корабль». Печатается также на английском и немецком. Родилась в Уфе, с 2011 года живет в Берлине.
В оформлении обложки использована фотография Ирины Бутковской. © И. Бутковская
ISBN 978-5-4448-2434-4
© И. Краснопер, 2024
© Н. Сунгатов, предисловие, 2024
© И. Бутковская, фото, 2024
© И. Дик, дизайн обложки, 2024
© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Слова и танцы
1
О реакции современной русскоязычной поэзии на политическую катастрофу 2022 года к 2024‑му написано и сказано немало. Уже трюизмом звучат фразы о захватившей всех немоте, вине, невозможности пользоваться языком и распаде (поэтической) речи. Однако многие процессы в российской поэзии, которые связывают с 24.02.22, начались еще задолго до объявления «СВО». Как уже отмечал Дмитрий Кузьмин, «все сквозные мотивы послефевральских стихов… легко обнаруживаются и в дофевральских»1. 2022. 30 декабря.
2. Конечно, это производило сильное впечатление: в 2019 году в Петербурге поэзию делал частью перформанса только Роман (Сергеевич) Ос(ь)минкин, но тактичное выступление Инны совсем не походило на его нервные, наполненные висельным юмором выступления.
Соединение поэзии и танца содержит в себе вызов, который не может обойти никто из пишущих о практике Инны Краснопер. При этом говорить о связи современной поэзии и современного танца сложно: эти практики слишком по-разному относятся к речи и знанию (cама Инна пишет: когда речь шла о танце, речка пробегала мимо / когда мимолётно зашла речь о танце – es ging um). Если поэтический текст приглашает к разговору о нем, комментарию, интерпретации, то современный танец от любой интерпретации и эмблематизации, от любого вписывания в дискурс уклоняется, стремясь, напротив, к чистой событийности, присутствию3. Вызов Инны в том, что она соединяет поэзию и танец, не акцентируя конфликт между текстом и телом (как это бывает в современном концептуальном танце), а, напротив, соединяя стихотворение и танец в едином, но парадоксальном действии.
Непредсказуемость и импровизация важны для Инны-танц-художницы и для Инны-авторки поэтических текстов. Тело Инны-перформерки исполняет не абстрактный и «правильный» рисунок, но живо откликается на импульсы и микроаффекты. Свободные и непредсказуемые движения, индивидуация каждого члена тела (все они внимательно реагируют на импульсы друг друга, и при этом каждому позволено быть самостоятельным); тело обретает единство не вопреки, а как раз благодаря этой индивидуации, оно не corpus, а ensemble, ассамбляж множества членов, разным образом аффектированных. Одновременно Инна в своем танце идет против любых ожиданий, накладываемых внешним взглядом: она свободно может делать быстрые сальто и вставать на голову, или сделать два коротких шага за несколько минут и надолго застыть в неподвижности, или просто сесть на стул и сидеть (да, это тоже может быть танцем).
Одно из центральных открытий лакановского психоанализа, повлиявшее и на феминистскую теорию, и на теории зрелища (как кино, так и перформанса), – в том, что воображение о теле как цельном объекте возникает у субъект:а в «стадии зеркала», когда ребенок впервые узнает себя в отражении и начинает сопоставлять себя со своим образом, с тем, как его предположительно видят другие. Опыт непосредственного переживания своей телесности, овладения своим телом расходится с цельным образом, возникающим во взгляде воображаемого другого; этот раскол между воображаемым и реальным и структурирует (расщепленную между «я» и «другим») субъектность. Классический танец подчиняет тела мужскому взгляду, male gaze4, тогда как современный танец стремится тела эмансипировать; его политический смысл в том, чтобы тела-для-других сделать телами-для-себя. В современном танце телу позволено импровизировать, быть неправильным и неуклюжим (но и – быть пластичным и сильным тоже не запрещено, просто не предписано), не соответствовать ничьим ожиданиям. Как раз с отказа следовать ожиданиям (реального или воображаемого) другого и начинается подлинная коммуникация. Танец может иронизировать над ожиданиями, а может ломать их, так происходит индивидуация: «взрослая» субъективация происходит уже не через следование ожиданию другого от себя, но через конфликт с этим ожиданием. В этом конфликте возникает взрослый субъект, с которым становится возможен диалог.
Стихи Инны столь же свободны от ожиданий, что и ее танец. Едва может показаться, что логика и механика ее текста ясны, предсказуемы, как стихотворение сворачивает в совершенно другую сторону: цепочка внутри- и межъязыковых паронимий и каламбуров сменяется свободными ассоциациями, основанными не на сходстве слов и морфем по звучанию или написанию, а на когнитивно-семантических связях, как общекультурных, так и индивидуальных и недоступных для однозначной интерпретации; остроумные афоризмы и (не)искаженные цитаты, реди-мейды и просто подслушанные смешные фразы сменяются включенными в текст ослышками, очитками и описками, которые становятся окказионализмами – не чтобы выделиться на фоне других, «обычных» слов, а чтобы встать наравне с ними; слово меняет свой грамматический род, затем переводится на другой язык, а затем просто исчезает, на смену ему приходит другое слово; слова собираются, распадаются на морфемы – как словарные, так и поэтически (пере)открытые, – и пересобираются вновь, чтобы затем то, что могло показаться языковой игрой ради игры, сменилось лирическим высказыванием о чувственных отношениях с языком и языками, с телом и телами, с собой и другими. Буквально каждое стихотворение открывает возможность для нового метода, однако ничто не закрепляется и не превращается в «прием», поэтическая речь остается свободной импровизацией; левая рука не знает, что делает правая (или – знает, но признает за той право на свободу), и поэтому схватить за руку авторку невозможно.
3
Как связано новейшее поставангардистское5 письмо с социально-политическим контекстом, почему оно оказалось актуальным именно сейчас?
Говоря о стихах Инны, нередко вспоминают Анну Альчук, поэтессу и художницу, одну из пионерок постсоветского российского феминизма, чья судьба также связана с Берлином. Ирина Сандомирская писала о поэзии Альчук как о феминистской «критике морфологии» и критике создаваемой языком видимости «незыблемого порядка деления дел и тел на мужское, женское (и среднее)». По Сандомирской, Альчук стремилась «к некоторому сдвигу в уже установившихся правилах, в результате которого слово утрачивает свою нормативную определенность, синтаксис приобретает примерный, приблизительный характер… и смысл становится вероятностью, обретаемой в работе понимания, а не данностью словаря»6. Несомненно, поэзия Инны продолжает эту феминистскую работу, и процитированные слова Сандомирской можно без оговорок применить и к сегодняшним стихам Краснопер. Однако говорить о прямой линии преемственности Альчук—Краснопер тоже неверно: наряду со всем вышеназванным, в стихах Инны есть что-то еще.
В недавней статье Георг Витте, немецкий поэт и славист, переводчик Всеволода Некрасова и Д. А. Пригова, хорошо знающий, что такое писать на языке, запачканном кровью, пожелал современной поэзии на русском «чуть меньше „высокого штиля“, чуть меньше претензий на мировую литературу, чуть меньше „опус магнумов“» и «чуть больше поэтической скромности, чуть больше заикания, чуть больше глупости»7. Витте пишет об этом в контексте критики (бессознательной) имперской чувственности, которой заражены многие, даже лучшие стихи современных российских авторок и авторов; в контексте необходимости отказа от притязаний на «великую поэзию» и «великую культуру», реализующихся через обращение к античной традиции и большому стилю. Между тем нетрудно заметить, что Витте здесь также скрыто цитирует Пушкина – не того Пушкина, который «наше все» и памятник в центре Москвы, не того, который «сила духа русской народности» в реакционной речи Достоевского, а того, который – легкость и улыбка, Пушкина, свободного в обращении с языком и заражающего этой свободой, Пушкина, мыслящего русский язык открытым другим языкам и высмеивающего консерватизм и тяжелый слог «шишковистов».
Tasuta katkend on lõppenud.