Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма.

Irina Panchenko

Yury Olesha and His Contemporaries. Articles. Essays. Letters.

In Russian. Summary in English.

Copyright © 2018 by Irina Panchenko Accent Graphics Communications, Ottawa, Canada

Под редакцией © Ксении Гамарник

Editor © Ksenia Gamarnik

Accent Graphics Communications, Ottawa, Canada

О книге

Книга литературоведа Ирины Панченко «Эссе о Юрии Олеше и его современниках» представляет интерес как для литературоведов, специалистов по русской литературе XX века, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей русской литературы.

Ирина Григорьевна Панченко была одним из первых в СССР олешеведов, кто начал изучать творчество Юрия Олеши (1899–1960), когда на волне оттепели возродился интерес к произведениям писателя. Она защитила кандидатскую диссертацию «Стиль Юрия Олеши и его связь с судьбами романтической традиции в советской литературе» в 1968 году.

В книгу вошли избранные работы Ирины Панченко, посвященные различным аспектам литературной деятельности Олеши, написанные на протяжении сорока лет.

Также вниманию читателя предлагаются тексты малоизвестных ранних произведений Юрий Олеши – поэма «Беатриче» (1920) и агитпьеса «Слово и дело» (1922), первопубликатором которых была Ирина Панченко.

В разделе «Литераторы-современники Юрия Олеши» собраны статьи Ирины Панченко о писателях, творивших в одно время с Юрием Олешей. Особый интерес в этом разделе представляет работа «Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова», написанная на основе интервью исследовательницы с киевлянами, помнившими семью Булгаковых.

В разделе «Ирина Панченко в кругу коллег и друзей» хочется обратить внимание читателей на работу «А. В. Белинков – учитель, наставник», включающую воспоминания о литературоведе Аркадии Белинкове, авторе книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», а также его письма к И. Панченко. Белинков взял на себя роль негласного руководителя кандидатской диссертации молодой аспирантки.

Подробнее узнать об Ирине Панченко поможет интервью с ней «Время жатвы».

Об авторе

Ирина Григорьевна Панченко (1939–2009). Литературовед, критик, педагог, журналист. Родилась в Ярославле. Окончила Киевский университет им. Т. Г. Шевченко. Кандидат филологических наук, доцент. Член Союза журналистов Украины. На протяжении тридцати лет преподавала русскую литературу в киевских вузах – в Киевском педагогическом университете им. М. П. Драгоманова, затем в Киевском университете им. Т. Г. Шевченко, позднее в Киевском университете усовершенствования учителей им. Б. Д. Гринченко.

С 1997 года жила в Филадельфии. Член AATSEEL – Американской Ассоциации славистов и преподавателей языков стран Восточной Европы. Регулярно выступала с докладами на ежегодных международных научных конференциях этой ассоциации.

Автор пяти книг («В поисках совершенства. Про творчество Юрия Олеши». Киев, 1974; «Виктор Астафьев», Киев, 1980; «Практикум по ораторской речи», Пенза, 1990; «Мифы и фольклор народов мира», Киев, 2003 (в соавторстве с аспирантками А. Астаховой и И. Матяш). В 2014 году увидела свет книга «Влюбленные в театр. Монографии. Статьи. Театральные рецензии» (в соавторстве с К. Гамарник).

Составитель и автор комментариев (в соавторстве с В. Скуратовским) 640-страничной поэтической антологии «Серебряный век» (Киев, 1991). Автор свыше двухсот статей в области литературоведения и культурологии.

Печаталась в российских, украинских, немецких, датских и американских изданиях на трёх языках (рус., укр., англ.), в том числе, в журналах «Вопросы литературы», «Литературное обозрение», «Collegium», «Л1тературознавство», «Всесв1тня лтература», «Русский язык и литература в вузах Украины», «Сучасшсть», «Вiдродження», «Ренессанс», «Новый берег», «Мосты», Symposion – A Journal of Russian Thought («Симпозион – Журнал российской мысли»), «Новый журнал», «Побережье», «Российская эмиграция: прошлое и современность» (изд. Научного совета Российской Академии Наук), «Слово/Word», «Зеркало» и др.; в газетах «Новое русское слово», «Панорама», «Мир», «Филадельфия» и др.

Носитель дара, мятущийся и грешный…
К 100-летию со дня рождения Ю. К. Олеши

Мгновенно вспыхнувшая слава Юрия Олеши и столь же стремительный её закат заставляют нас и сегодня по-прежнему искать ключ к его драматической судьбе.

…Дар слова у юноши из польской дворянской семьи проявился рано. Свои стихи пятнадцатилетний ученик одесской Ришельевской гимназии переписал от руки в тетрадь, озаглавил её "Виноградные чаши"^[1] и подарил учителю словесности, который тетрадь сохранил.

Золотой медалист, эрудит, увлекающийся историей и латынью, Олеша стал одной из центральных фигур молодёжных литературных кружков «Зелёная лампа», «Коллектив поэтов», участники которых сознательно готовили себя в профессионалы. Олеша не только писал стихи, он пробовал себя в прозе, драматургии, публицистике, рисовал карикатуры. Друзья Олеши находились под обаянием его ума, вкуса, артистизма.

В то время в Одессе появилась умеренная (провинциальная в хорошем смысле слова) «богема», без петербургской «истерики» и «надрыва». Это была среда, в которой начинающие литераторы эстетствовали, подражая Блоку, Гумилеву, Северянину, развивая в себе виртуозную наблюдательность. Олеша не избежал подражания кумирам тех лет, но модернистская поэзия не заслоняла классику. Он всегда помнил, что жил в городе, овеянном гением Пушкина. Олеша посвятил Пушкину цикл стихов: «Бульвар», «Пиковая дама», «Каменный гость»… С дерзостью юности он утверждал своё духовное родство с великим предшественником: «Моя душа – последний атом / Твоей души. Ты юн, как я…» («Пушкин»,1918)^[2].

Олеша принадлежал к литературной молодёжи с либеральными взглядами, не обладавшей сколько-нибудь устоявшимся мировоззрением. Но он навсегда впитал гуманистические ценности мира уходящего: романтические надежды, художественный вкус, тонкость чувств, мечтательность, нежность… и верность искусству («оно обнимало мою жизнь, как небо»)^[3]. Юношески восторженное отношение к революции не поколебало эти ценности, отстаивать которые он будет в первом своём знаменитом романе, в первой значительной пьесе.

Тщательный анализ произведений Олеши одесского периода необходим для понимания зрелого творчества писателя. Между тем не собраны и доныне стихи, написанные им в молодости и рассыпанные по одесским журналам. Исследователи прошли мимо «Рассказа об одном поцелуе»^[4] – раннего образца художественной прозы Олеши. Рассказ повествует о пикантном любовном приключении «золотоволосого юноши» и прекрасной незнакомки. Дерзкий поцелуй оголённого плеча незнакомки на глазах зрителей во время антракта в театре, прогулка вдвоём в лунном свете, поцелуи в будуаре красавицы – вот содержание взволнованно-приподнятого, истинно юношеского рассказа, романтический колорит которого восходит к литературе XIX века. Завязка действия происходит в театре, чью барочную прелесть с видимым удовольствием описывает автор: зеркала, «балюстрада из мрамора», ложи с «лепными амурами», лестницы, покрытые «пурпурным ковром» (здесь явно витал образ знаменитого одесского оперного театра), и, конечно, зрители, украшенные драгоценностями, в платьях из «темного мягкого бархата и шелка», «в вечерних смокингах с блестящими отворотами». Прекрасная незнакомка, поразившая воображение золотоволосого юноши, из их числа. Но главное в рассказе – острота поэтического зрения, которая предвосхищает будущего Олешу. Первая встреча героев происходит «в партере, похожем на раскрытую коробку конфет». «На большую раковину была похожа суфлёрская будка» на сцене. «У косяков стояли в аккуратных бачках, как будто загримированные, капельдинеры». У меломанов автор подмечает «оскаленные воротники, затягивающие, как петли, чахлые шеи стариков». И наконец, в рассказе встречаем такую блестящую метафору: «Скрипачи… одновременно размахивали локтями, вытягивая тонкие, похожие на золотые дрожащие рапиры, ноты». С помощью этой метафоры Олеша делает видимым звук!

«Рассказ об одном поцелуе» был напечатан в журнале «Южный огонёк» с подзаголовком «Главы из романа». Работая в РГАЛИ, я обнаружила такой автограф Олеши: «Мною в 1919 г. был выпущен отдельным выпуском в 32 стр. роман «Тайна Веры Холодковой» под женским псевдонимом вроде Вербицкая (Варвицкая-?)». В том же автографе Олеша пишет, что он в году 1915-16 «напечатал в одесской газете (между прочим «Гудок») для детей, но от имени взрослого рассказ «Случай», не помню за какой подписью»^[5]. Можно предположить, что «Рассказ об одном поцелуе» – это главы из раннего романа «Тайна Веры Холодковой». Однако ни об этом романе, ни о рассказе «Случай» ничего не знала О. Г. Суок-Олеша, нигде не упоминают о них и олешеведы. Приходится надеяться, что найдутся настойчивые исследователи, которые обнаружат в одесских изданиях и одесской периодике произведения, названные Олешей, ведь именно ему принадлежат слова: ничего не должно погибнуть из написанного.

Революционный ураган мгновенно смыл одесскую субкультуру. В Одессе не осталось ни издательств, ни журналов. «Был в Одессе. Совершенно мёртвый город», писал И. Бабель в 1927 году. Вместе с талантливыми и энергичными земляками (В. Катаев, И. Бабель, Э. Багрицкий, И. Ильф, Е. Петров, С. Кирсанов…) Олеша, полный «высокомерия юности», «затаённых гордых мечтаний», приезжает в 1922 году в Москву завоёвывать столицу и мировую славу.

И он её завоевал. «Из инкубационного периода мировой славы. Юр. Олеша»^[6], – горделиво напишет он в 1929 году на письме друзей Берлинского театра, просивших прислать им пьесу «Заговор чувств». Всё лучшее было создано Олешей в этот небольшой отрезок времени – с 1924 по 1929 годы, в этот промежуток, когда талант художника в Советской России был ещё общественно значим, когда партийный диктат в искусстве ещё не стал тотальным, когда молох приближающегося террора только разворачивался.

…Днём Олеша «стоял у конвейера» железнодорожной газеты «Гудок», писал по материалам рабкоров под псевдонимом Зубило бойкие стихотворные фельетоны, а вечерами прямо тут, в редакции, или за деревянной перегородкой, в крошечной комнатке при типографии, где и жил, отматывал бумагу от огромного газетного рулона и весело, вдохновенно сочинял сначала сказку «Три Толстяка», потом свою главную книгу «Зависть», её драматургический вариант «Заговор чувств», изящные рассказы, которые позже войдут в сборник «Вишнёвая косточка» (1931, 1933). Самые известные среди новелл – «Лиомпа», «Цепь», «Любовь», «Вишнёвая косточка», «Альдебаран».

Олеша-Зубило стал знаменит сразу. Первая книга Олеши в Москве – это книга его фельетонов, она так и называлась «Зубило» (1924). Рабочие бережно хранили газету, не перегибая страниц, на которых были напечатаны его фельетоны. У него появились подражатели среди рабочих поэтов и (вот градус популярности!) даже аферисты лже-Зубилы, выдававшие себя за писателя. Появилось два пионерских отряда имени «Зубилы». Вторая книга Олеши называлась «Салют» (1923–1926). В неё кроме фельетонов вошли стихи на злободневные темы.

Лавры стихотворца-импровизатора^[7] (7) Олеша заработал у рабочих на съездах железнодорожников. Об этом написал в своих воспоминаниях сотрудник «Гудка» И. Овчинников: «Делегаты съезда, до отказа заполнявшие зрительный зал (обычно клубов КОР или Кухмистерова) делились по среднему проходу на две половины: левую и правую. Предлагалось правой, например, половине сказать какое-нибудь слово, а левой – рифму к нему: дорога-немного, флажок-дружок, вагон-самогон и т. д. Таких срифмованных пар набиралось десятка два. Олеша стоит в стороне на эстраде с карандашиком и помечает у себя что-то на листке. Но вот сказана последняя рифма, Олеша выступает вперёд, на авансцену, и начинает без запинки читать стихи, построенные точно на тех самых рифмах, которые только что предложил зал. Эффект получался ошеломляющий»^[8].

Вагон-самогон… Только невзыскательные транспортники тех лет умудрялись этим восхищаться, но эпоха была такова, что, погонись Олеша за конъюнктурой, он мог бы легко стать известным пролетарским писателем, избежать последующих нападок ЛЕФа и РАПП, мог бы пожинать лавры этого звания до конца своих дней: ведь когда он ездил от газеты «Гудок» в командировку, ему предоставляли отдельный «свой» вагон^[9]. У него был бесплатный билет для проезда по железным дорогам страны^[10]. Но Олеша не соблазнился такой перспективой. Уроки классиков, уроки символистов и акмеистов начала века были надёжно усвоены. «Зверея от помарок» (эти слова Б. Пастернака повторял Олеша), он писал свою оригинальную прозу.

Однако и сейчас ещё живёт заблуждение, что истоки литературного мастерства Олеши восходят к его работе в газете «Гудок». В тысячестраничную антологию русской поэзии «Строфы века» (1997) составитель Е. Евтушенко помещает не какое-либо из лучших стихотворений Олеши одесского периода, не его прекрасную и трагическую символистскую поэму «Беатриче» (1920)^[11], а стихотворный фельетон Зубила «Страшная ночь»^[12].

В отличие от фельетонов, которые Олеша писал один за другим, «Три Толстяка», «Зависть» создавались совершенно иначе: «пишу мало, трудно», – признавался Олеша.

И вот в 1927 году роман «Зависть» завершен. Олеша читает его в небольшом кругу литераторов главному редактору одного из лучших толстых журналов в Москве «Красная новь» А. К. Воронскому.

Роман Олеши начинался фразой, ставшей теперь хрестоматийной: «Он поёт по утрам в клозете». Как реагировал на такое начало Воронский, у которого был слух на хорошую литературу, расскажет много лет спустя в книге «Алмазный мой венец» очевидец события В. Катаев, который вывел в этой книге Олешу под именем Ключика (разумеется, Катаев не назовет ни фамилии редактора, расстрелянного в 1937 году, ни названия журнала, но при этом текст сделает прозрачным, а событие узнаваемым). Крамольная первая фраза романа, относившаяся к большевику Андрею Бабичеву, привела Воронского «в восторг»: «он даже взвизгнул от удовольствия…Чтение длилось до рассвета, и никто не проронил ни слова»^[13]. Редактор был в таком восторге, что не захотел ни за что расстаться с драгоценной рукописью «Зависти», он уехал с ней, «прижимая к груди»^[14].

Воронский немедленно публикует роман в двух номерах «Красной нови», для чего ему пришлось переформировать уже готовые к печати номера журнала. Об Олеше заговорила вся Москва. «Зависть» вызвала шквал споров, дискуссий, разноголосицу мнений… Олеша недаром подчёркивал, что вошёл в литературу «сенсационно». Это было правдой.

Роман «Зависть» – самое глубокое, самое художественно-изощрённое произведение Олеши. Роман был посвящен современности. В нём Олеша рассказал о противостоянии донкихотов, защитников «старинных чувств», интеллигентов богемного склада деловым людям, «спецам», прагматикам, сторонникам практической целесообразности. Критик-эмигрант Марк Слоним утверждал, что содержание «Зависти» концентрируется вокруг конфликта между человеком и эпохой. Эпоха требует от человека, чтобы он включился в работу нового гигантского социального механизма, пожертвовав чувствами, личным счастьем, трансцендентальными ценностями^[15].

Сложность прочтения романа заключалась в амбивалентности героев. Рыцари вечных ценностей Иван Бабичев и Николай Кавалеров – аморфны, бездеятельны, болезненно самолюбивы и в тоже время одарены художественным видением мира, способностью чувствовать прекрасное. Их антагонисты – большевик Андрей Бабичев и студент Володя Макаров – относятся к породе героев, о которых Леонов в романе «Соть» писал, что у них душевные раны заживают скорее, чем порезы на пальцах, они из тех, кто мог бы повторить: «Пускай хоть триста человек кончают самоубийством, но раз гудок – иди и пускай станок в ход» (16). Новые люди полны энергии, жизненного напора, уверенности в своём будущем. Они – победители. Эта линия романа позволила американскому литературоведу Эдварду Брауну поставить роман «Зависть» рядом с романом Евгения Замятина «Мы»^[16].

Психологическая парадоксальность романа заключалась в том, что, презирая «победителей», дон-кихоты остро завидуют их жизненной силе, хотя чувствуют, что те вытесняют их на свалку истории. В ткани романа была растворена философская идея столкновения бескорыстной красоты и функциональной пользы, духовного и рационального.

Роман «Зависть» был демонстративно зрелищен. Цитаты из романа хочется приводить бесконечно: ваза «напоминает фламинго». Под порывами ветра «ваза-фламинго бежит, как пламя, воспламеняя занавески, которые тоже бегут под потолок»; «на вышках, как молнии, били флаги»; она «легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней – тень падающего снега» и, наконец, самая знаменитая, хрестоматийная метафора: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев».

После успеха романа была тут же опубликована романтическая сказка Олеши «Три Толстяка», написанная ещё в 1924 году. В сказке был дворец, подземный ход, необыкновенные приключения, тайна, борьба цирковых актёров с жестокими правителями-Толстяками. И чудесная девочка-кукла, «точно розовый свежий букет, перевитый лентами». «Сверкали паркеты. Она отражалась в них розовым облаком». «Можно было подумать, что это маленькая цветочная корзинка плывёт по воде»… Сказка воплощала прозрачную и вечно-прекрасную мысль о человеческом сердце, которое не должно быть ни железным, ни ледяным, а только добрым.

Эту сказку ждала долгая и счастливая жизнь. Она бессчётное количество раз переиздавалась с прекрасными иллюстрациями. Её инсценировку осуществили во МХАТе и Ленинградском БДТ им. Горького. Балет по этой сказке был поставлен в Московском академическом Большом театре, опера – в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова (в 1950-е). Сказка была превращена в кинофильм (в 1970-е), положена в основу кукольного спектакля, а известный литературовед А. Белинков превратил её даже в сатирический памфлет для взрослых^[17].

Из новелл Олеши особенно оригинальна «Лиомпа». Это рассказ о «вечных» проблемах: об эгоцентризме старости, о смерти, о детстве, устремленном в будущее. Олеша нашёл своё воплощение замысла с помощью приёма материализации, казалось бы, ходячих идиом: «сужается круг жизни», «жизнь уходит» и «жизнь только начинается».

От тяжело больного мрачного старика Пономарева «уходят вещи». Они уходят постепенно. Круг сужается медленно. Сначала уходит возможность быть богатым или красивым, потом – совершить путешествие, жениться. Исчезли служба, почта, улица, лошади… Почти нереальными для него становятся такие простые и обыденные вещи, как железнодорожный билет, пальто, коридор, башмаки. «Он знал: смерть по дороге к нему уничтожает вещи». Из всего огромного их количества «смерть оставила ему только несколько»: флаконы с лекарством, подсов да страшные посещения и взгляды знакомых. «Он потерял право выбирать вещи… Уходящие вещи оставляли умирающему только имена».

Он подзывает к постели маленького соседского ребёнка и сообщает ему, что когда умрёт, заберёт с собой всё: «ничего не останется. Ни двора, ни дерева, ни папы, ни мамы».

Пономарев предчувствует, что умрёт, если вспомнит имя крысы, шуршащей на коммунальной кухне. «Это единственное бессмысленное и страшное имя». В бреду, из подсознания, как бы из небытия, приходит к старику это воспоминание:

«– Лиомпа! – вдруг закричал он ужасным голосом».

Смерть не дала старику забрать с собой вещи. Умный мальчик Александр сам оказывается изобретателем вещей – он сделал модель летающей машины, а другой маленький мальчик, которого пугал Пономарев, «только вступил в познавание вещей». «Вещи неслись ему навстречу. Он улыбался им, не зная ни одного имени… пышный шлейф вещей бился за ним». Такую прекрасную философскую притчу о неумолимости смерти и вечно торжествующей жизни написал в 1929 году тридцатилетний Олеша.

Триумфальное вхождение Олеши в послереволюционную культуру произошло накануне установления в Советском Союзе нового «климата». Весной 1929 был принят первый пятилетний план, провозглашена коллективизация деревни, потерпела поражение во внутрипартийной борьбе группа Н. И. Бухарина, началась чистка в Академии наук, без суда сослали директора Пушкинского дома С. Ф. Платонова, сменили правление МХАТа, «реорганизовали» Государственную

Академию художественных наук, разгромили формальную школу в литературоведении, силами РАПП начали крупномасштабную травлю в прессе писателей Б. Пильняка, Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова и др. Это были акции, направленные против культуры в целом, против её автономного существования от государства и от партии.

Чувствовал ли Олеша сгущавшийся вокруг мрак? Об этом говорит текст его пьесы «Заговор чувств», в которой Николай Кавалеров – альтер эго автора – терзается сомнениями: «Я боюсь, я не знаю… А, может быть, я ошибся! И может быть, я прозевал, пропустил другое… Я думаю, я думаю… мне трудно, помогите мне… Вы говорите: век благословляет меня… А если новый век меня проклянет? Мне страшно…»^[18].

Своей раздвоенностью и тревогой наделяет Олеша и главную героиню следующей пьесы «Список благодеяний» (1930). Символом раздвоенности становится в пьесе тетрадь, разделённая на две половины, в одной из которых актриса Гончарова ведёт список благодеяний, в другом – список преступлений советской власти. Гончарова произносит рискованный афоризм: «в эпоху быстрых темпов надо думать медленно». И ещё более крамольно звучат её слова об отношении к государственной идеологии: «Мыслью я воспринимала полностью понятие коммунизма. Мозгом я понимала, что торжество пролетариата естественно и закономерно. Но ощущение моё было против, я была разорвана пополам»^[19].

Не таких произведений ждали от Олеши «победители».

Усилившая в 1929 свои позиции среди других литературных групп РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), одержимая жаждой реванша пролетариата над интеллигенцией, проводит в жизнь пролеткультовскую идею создания особой «пролетарской литературы». Она энергично руководит «литературным процессом», яростно занимается перевоспитанием интеллигенции. «Литературная газета» от 5 ноября 1930 г. сообщила, что рабочие московского завода «Красный пролетарий» взяли шефство над группой писателей (А. Жаровым, А. Безыменским, Дж. Алтаузеном, Г. Никифоровым, В. Катаевым, Ю. Олешей, И. Уткиным), чтобы «приблизить их творчество непосредственно к цеху», призывая их «немедленно включиться в жизнь завода», «в борьбу за выполнение пятилетки в четыре года». Та же газета от 9 декабря 1930 года рассказывала о дальнейшей судьбе этой государственной инициативы: «Приказом заводоуправления за № 158 подшефным писателям были выданы расчётные книжки и табельные номера», и одновременно завод «Красный пролетарий» создает «специальный рабочий совет, который должен обсуждать наиболее крупные произведения подшефных писателей до их напечатания». Главное требование подобных «советов» тех лет – доступность и простота (фактически, до примитива) формы произведения.

Об уровне тогдашней пролетарской аудитории может дать представление обсуждение пьесы «Заговор чувств» рабочей общественностью перед её постановкой в Ленинградском БДТ. Журнал «Современный театр» поместил тогда же на своих страницах заметку «Голос рабочего зрителя: «Заговор чувств» – непонятный и неинтересный спектакль»^[20].

А. Топоров, занимавшийся в 1920-х гг. исследованием восприятия современной литературы крестьянами, зафиксировал обсуждение романа Олеши «Зависть» в тогдашней крестьянской среде. Наиболее колоритной оказалась оценка крестьянина Щиткова, который по поводу начала романа, ради которого автор перебрал 300 вариантов, заявил следующее: «Мыслимо ли, чтобы человек, у которого есть десятая доля ума, пел песни во время испражнения! Так делают одни только пьяные…»^[21]. Общий вывод рассуждений Щиткова гласил: «Зависть» – произведение никуда не

годное»^[22].

Ещё одним свидетельством «голоса народа» является коллективное «Открытое письмо рабочего литкружка Дворецстроя»^[23], которое было опубликовано после выхода в свет художественно малоудачного, но честного рассказа Олеши «Кое-что из секретных записок попутчика Занда» (1932)^[24] (25). В рассказе писатель Занд хочет «совершенно перестроиться», стать «поэтом восходящего класса», но мучается из-за того, что никак не может отказаться от своего авторского «я», от своей индивидуальности, сквозь призму которой художник видит мир. В своём письме литкружковцы шаблонно упрекали Олешу «в отрыве от масс», в том, что «в ваших произведениях, тов. Олеша, до сих нет рабочего класса, не показано наше производство».

Интересную подробность удалось мне обнаружить, листая подшивку журнала «30 дней» за 1932 год. Оказалось, что рабочий литкружок, члены которого так сурово и «авторитетно» поучали известного в стране писателя Олешу, начал свою работу всего… три месяца (!) назад^[25]. До чего же прочно агитпроп внушил крестьянам и рабочим идею классового превосходства и тем самым якобы неоспоримого «права» поучать интеллигенцию, не обладая для этого ни знаниями, ни культурой!

Литкружковцы настойчиво рекомендовали писателю в качестве панацеи идеологический рецепт эпохи «повернуться лицом к пролетариату». Литкружковцы даже не замечали, что текст их письма явился непреднамеренной пародией олешевского рассказа, в котором рефлексирующий отчаявшийся Занд, думающий о самоубийстве, ищет душевного понимания у работника редакторского отдела большевика Базилевича, человека «заурядной наружности», живущего «обыкновенной жизнью» (где есть «быт, и мороз, и галоши») с «ничем не примечательной женой», а в ответ слышит только казённую фразу: «Вам нужно слиться с массой!». Причём, эту фразу догматик Базилевич (это у Олеши ещё один тип большевика после Андрея Бабичева в «Зависти»), не знающий сомнений и растерянности, произносит «мгновенно, не задумываясь ни на секунду».

Редакция журнала вместе с текстом рассказа поместила «дискуссионные» мнения читателей о рассказе, в которых на все лады варьировалась фраза Базилевича: «Нам нужно, чтобы Вы, т. Олеша, слились с массой»^[26]. И Олеша смиреннопослушно реагировал на «пролетарскую критику» так, как от него ждали: «Необходимость перестройки мне ясна»^[27], а сам продолжал работать над трагической пьесой, «прозаическим подмалёвком» которой считал «Секретные записки попутчика Занда». Он опубликовал тогда же из пьесы, которая так и осталась незавершенной, два отрывка под названиями: «Смерть Занда»^[28] и «Чёрный человек»^[29].

После смерти Олеши творческая интеллигенция дорожила каждой написанной им строчкой. Были попытки сделать незаконченную пьесу достоянием читателя: в 1964 по материалам рукописного архива Олеши опубликовали ещё один отрывок из этой драмы: «Смерть Занда»^[30], позже была предпринята и реконструкция «Смерти Занда» при участии сотрудницы РГАЛИ И. Озёрной, первый раз в 1985-м с предисловием В. Шкловского^[31], а текстологически более тщательно в 1993 году^[32]. Мне известен машинописный вариант ещё одной реконструкции, сделанный А. Белинковым в 1960-е годы, до его бегства из СССР заграницу. Нигде в печати я не встречала упоминаний об этой работе Белинкова.

Олеша хотел писать, но стоило ему что-нибудь начать, как раздавались голоса: «эта тема не нужна, эта несвоевременна, эта демобилизующа, эта реакционна…». Подобные оценки получили и опубликованные отрывки из пьесы «Смерть Занда». Такой диктат являлся для Олеши «чудовищной силы потрясением». «Но выход ли это? – растерянно спрашивал он. – Ведь они (темы) остаются в мозгу… Образуется кладбище тем»^[33].

Варварство эпохи заключалось в том, что проводилось организованное упрощение культуры, и от Олеши, по сути, требовали, чтобы он перестал писать свои изысканные по слогу и смыслу произведения, отказался от своей стилевой манеры, стал автором массовой литературы, навсегда остался Зубилом, понятным каждому, только вчера записавшемуся в литературный кружок при заводском клубе. «Приветствуем писателя Олешу. Он не бросает своё зубило», – писали рабочие депо станции Саратов Рязано-Уральской железной дороги в «Литературной газете» 23 июля 1932 года.

Как сам Олеша относился к этим требованиям?

Очевидно, когда писатель работал в «Гудке», идея создания доступного каждому читателю искусства, приносящего непосредственную «пользу», казалась ему убедительной. Тем более, что идея прямого практического вмешательства искусства в жизнь являлась крайностью программы духовного вождя молодёжи тех лет В. Маяковского. «На последних страницах «Известий» появились рекламы, подписанные величайшим лириком эпохи», – эту фразу Олеши находим уже в полуироническом контексте черновиков «Зависти», которые не были использованы писателем в окончательном варианте романа^[34]. В надписи на книге «Зубило», подаренной Олешей 30 июня 1924 г. М. А. Булгакову, слышен отголосок идеологии тех лет:

«Мишенька, я никогда не буду писать отвлечённых лирических стихов. Это никому не нужно. Поэт должен писать фельетоны, чтобы от стихов была практическая польза для людей, которые получают 7 рублей жалованья. Не сердитесь, Мишунчик, Вы хороший юморист (Марк Твен – тоже юморист).

Через год я подарю Вам ещё одно «Зубило». Целую. Ваш Олеша»^[35].

Идея служебной «пользы» искусства витала в воздухе той поры. Её проповедовали теоретики не только левого искусства – конструктивисты и лефовцы, авторы теории «социального заказа». К ней, в сущности, была близка и РАПП, низводившая искусство до уровня репортёрского «показа» действительности, считавшая, что искусством можно «управлять», как производством или армией, с помощью «выбрасывания» приказов-лозунгов: то за «одемьянивание» поэзии, то за упразднение метода романтизма («Долой Шиллера!»), то «за показ в литературе ударников, награжденных орденами Ленина и Трудового Красного знамени» («за высококачественную литературу об ударниках») и т. п.

Олеша не был членом ни одной из многочисленных литературных групп 1920-х годов^[36]. Он говорил: «Я как-то привык рассматривать себя одиноким среди попутчиков»^[37]. Несмотря на заявление Олеши о своей, якобы независимой позиции, на самом деле, как мы видели на примере истории с рассказом «Кое-что из секретных записок попутчика Занда», такая зависимость (и прежде всего от РАПП) существовала. В публичных выступлениях Олеши конца 1920-х – начала 1930-х гг. заметно стремление то подчиниться требованиям РАПП, то отгородиться от них.

Серьезно принимая участие в газетной полемике, Олеша в кругу друзей отшучивался. Лев Славин запомнил его шутку, относящуюся, очевидно, к тому времени: «Толстой бежал в опрощение, а я – в упрощение».^[38]