El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta
Tekst2. La bibliografía en cuestión
Este trabajo quiere ser un aporte a una mejor ubicación y conocimiento de las diversas iniciativas que convergen en ese concepto y en el contexto en que se sitúan. Aunque se ha escrito ya sobre ese periodo y sus manifestaciones cinematográficas, aún no se ha hecho —como hemos adelantado— un análisis suficientemente abarcador. Más aún, la mayor parte de los acercamientos tienen propósitos claramente apologéticos y acríticos, y no solo los realizados hace treinta o más años, sino también algunos de estos tiempos. No haré un levantamiento bibliográfico exhaustivo, ni mucho menos, pero sí trazaré un pequeño mapa de los principales textos que han abordado el fenómeno de los nuevos cines de manera más o menos integral, dejando de lado aquellos que se concentran en cines nacionales y que serán mencionados más adelante, cuando corresponda hacerlo. Dejamos de lado también, en este apartado, las menciones a revistas, a diccionarios de realizadores o películas y a los libros que exponen las teorías y los pronunciamientos de los cineastas latinoamericanos en esos años, las que se expondrán y debatirán en el capítulo sobre los principales enfoques teóricos.
Un pequeño libro de Julianne Burton, una de las principales estudiosas estadounidenses de los nuevos cines de la región, permite hacer un seguimiento de la bibliografía en el periodo 1960-1980 (Burton 1983). A él se suma el opúsculo que publiqué como separata en la Universidad de Lima en 1997
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y, con un propósito de carácter analítico y reflexivo, el libro de Paranaguá,
Le miroir éclaté. Historiographie et comparatisme
(Paranaguá 2000), no traducido al español.
El primer libro de pretensiones amplias sobre el tema no fue escrito en nuestra región, sino en España por Augusto Martínez Torres, que a la fecha acumula una amplísima bibliografía, especialmente en el terreno de los diccionarios y panoramas del cine español y de otros países, sin excluir el cine mundial en su conjunto. Es coautor del libro Manuel Pérez Estremera, cuya vinculación posterior con el cine de América Latina ha sido intensa, especialmente a través de Televisión Española, fuente de producción parcial de numerosas películas de la región. El libro
Nuevo cine latinoamericano
es un acercamiento muy sumario y parcial, con errores y vacíos informativos y menciones o comentarios de películas no siempre vistas por los autores. Tiene el mérito de ser el primer libro sobre la materia, pero sus insuficiencias han ido en aumento con la perspectiva del tiempo (Martínez Torres y Pérez Estremera 1973).
Antes de ese libro, y no está consignado en la bibliografía de Burton, apareció en Italia el volumen
Il nuovo cinema degli anni ’60
, donde aparecían, probablemente por primera vez en una publicación de esas características, algunos capítulos dedicados a los nuevos cines en Brasil, Argentina, Cuba, México y otros países. El autor, Lino Miccichè, era el director de la Muestra Internacional de Cine de Pésaro, que contribuyó a promover los nuevos cines en general y, en lo que nos interesa especialmente, los de América Latina. Una vez más, el enfoque es muy periodístico y la información apenas cubre lo fundamental (Miccichè 1972).
Si bien no está referido con exclusividad al nuevo cine de América Latina, el libro de Guy Hennebelle
Quinze ans de cinéma mundial, 1960-1975
(Editions du Cerf, París, 1975), publicado en español en dos volúmenes en 1977, tiene una sección dedicada al cine de América Latina, una de cuyas partes, la dedicada a Brasil, está escrita por Jean-Claude Bernardet. La mirada es muy panorámica y muy sesgada por una visión combativa del cine. Las observaciones más precisas provienen de la pluma de Bernardet (Hennebelle 1977).
La Dirección de Difusión Cultural de la UNAM publicó en 1972 y 1979, respectivamente, dos volúmenes con textos y entrevistas a realizadores. El primero, titulado
Hacia un tercer cine
, compilado por Alberto Híjar (Híjar 1972), y el segundo,
Los años de la conmoción. Entrevistas con realizadores sudamericanos 1967-1973
, por Isaac León Frías, a partir de materiales publicados previamente en la revista peruana
Hablemos de Cine
(León Frías 1979). La chilena Zuzana M. Pick publica en Canadá el libro
Latin American Filmmakers and the Third Cinema
, antología dedicada a varios países y al trabajo de realizadores como Glauber Rocha, Miguel Littín, Mario Handler o Jorge Sanjinés, y a grupos como Cine Liberación (Pick 1978).
Ya no consignado en la bibliografía de Burton, en 1981, se publica en París el libro sobre el tema más ambicioso, hasta esa fecha,
Les cinémas de l’Amérique Latine
, coordinado por Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio Dagron, y con textos de los coordinadores y de Octavio Getino, Paulo Antonio Paranaguá, Julianne Burton, Peter B. Schumann, Isaac León Frías, Rodolfo Izaguirre, entre otros. Es un volumen de más de quinientas páginas que, si bien abarca el pasado de los cines de la región, se centra principalmente en lo hecho en las últimas dos décadas. Aun siendo muy irregular, se convirtió en su momento en el
reference book
por excelencia sobre la materia (Hennebelle y Gumucio Dagron 1981).
En 1987, y presentado como el primer libro sobre la historia del cine latinoamericano publicado en nuestros países, aparece
Historia del cine latinoamericano
, escrito por el alemán Peter B. Schumann, uno de los responsables del Foro del Cine Joven del Festival de Berlín y comprometido en el estudio del cine de nuestra región desde 1967, cuando asistió al Festival Latinoamericano de Viña del Mar. Con poco conocimiento directo del cine hecho antes de los años sesenta, el libro recoge informaciones de aquí y de allá y, en lo que se refiere al periodo que aquí nos convoca, la perspectiva es poco más que informativa y panorámica (Schumann 1987).
En México se publica en 1988 en tres volúmenes
Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano
, una acumulación un tanto desordenada de textos, sin un claro criterio editorial, que permita situar, comentar o ampliar la vasta información que allí se cubre. Una limitación bastante común en trabajos similares que se abocan al registro de documentos, reseñas y otros textos entresacados de diversas revistas o libros (
Hojas de cine
1988). Julianne Burton publica en 1990 el libro
The Social Documentary in Latin America
, con textos suyos y, entre otros, de Michael Chanan, Jean-Claude Bernardet, Zuzana M. Pick, Robert Stam, Ismail Xavier y Ana M. López. Son textos más enjundiosos que los recogidos en otras antologías y tienen un campo de delimitación más preciso en tanto se concentran en el documental. Aun cuando trascienden el marco histórico del periodo de los nuevos cines, está presente, ciertamente, ese periodo, y con frecuencia las observaciones y los análisis son valiosos y convierten a este libro en uno de los de mayor interés en la perspectiva de la comprensión de la línea documental (Burton 1990).
Otro libro de Julianne Burton, que —a diferencia del anterior— ha sido traducido al español, es
Cine y cambio social en América Latina
, en el que se incluyen entrevistas a realizadores latinoamericanos (Burton 1991). Por cierto, y de aparición muy posterior, la obra maestra del acercamiento al género es
Cine documental en América Latina
, editado por Paulo Antonio Paranaguá, con textos, entre otros, de Alfonso Gumucio Dagron, Ricardo Bedoya, Jorge Ruffinelli, Vicente Sánchez-Biosca, José Carlos Avellar, Juan Antonio García Borrero y Marina Díaz López. Ningún otro libro sobre el tema tiene la amplitud ni el rigor que tiene este, aunque las más de quinientas páginas no pueden pretender una exhaustividad, por otra parte improbable en cualquier empeño de esta naturaleza, y, aunque igualmente trasciende el lapso histórico que cubrimos, aporta muchos datos y arroja luces sobre el documental del periodo de los nuevos cines (Paranaguá 2003).
Del mismo Paranaguá hay otro libro imprescindible,
Tradición y modernidad en el cine de América Latina
, no estrictamente limitado al periodo de los nuevos cines, pero con varios capítulos dedicados a él. Es, por otra parte, y hasta donde conozco, el primer ensayo que articula, a través de varios tópicos, diversas relaciones en torno a los cines latinoamericanos a partir de los ejes de la tradición y la modernidad (Paranaguá 2003). Antes de ese libro, él publicó en Brasil
Cinema na América Latina
, un primer acercamiento panorámico a la historia comparada del cine en Brasil y en los países de habla hispana del continente (Paranaguá 1984); y en Francia el texto de su tesis doctoral,
Le cinéma en Amérique Latine. Le miroir éclaté, historiographie et comparatisme
, en el que analiza precisamente las fuentes bibliográficas que están en la base de las reflexiones y análisis que se desarrollan en
Tradición y modernidad en el cine de América Latina
. No se agota en lo anterior su aporte, pues se encargó de la coordinación de tres volúmenes que acompañaron amplias retrospectivas de cine brasileño, cubano y mexicano en el Centro Georges Pompidou, de París. Solo faltó la retrospectiva del cine argentino para cubrir las cinematografías con mayor volumen de producción, pero, entre otras razones, las limitaciones del material fílmico de ese país, que comentamos en el apartado siguiente, impidieron su realización. Los volúmenes mencionados llevan por título, respectivamente,
Le cinéma brésilien, Le cinéma cubain
y
Le cinéma mexicain
, y cuentan con colaboraciones de varios de los mayores conocedores de esas cinematografías, casi todos los cuales son citados a lo largo de este libro, por estas y otras contribuciones al estudio del cine de esos países (Paranaguá 1987, 1990, 1992).
El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano
, del británico John King, publicado inicialmente en inglés en 1990, se edita en español en 1994, y, pese a sus insuficiencias, es tal vez el más confiable de los libros generales escritos por europeos o estadounidenses sobre el cine de la región. De todas formas, no deja de ser un breviario —como muchos otros—, por lo que apenas unos cuantos temas son tratados y otros quedan fuera (King 1994). En 1996 apareció
South American Cinema
, con textos de Timothy Barnard, Peter Rist, Ana López, Paul Lenti e Isaac León Frías (Barnard y Rist 1996).
En los últimos años han salido varias publicaciones que retoman el tema. Una de ellas es
Las fuentes del nuevo cine latinoamericano
, de la chilena Marcia Orell García, un trabajo poco acucioso y un tanto disperso (Orell García 2006). Octavio Getino y Susana Velleggia escribieron
El cine de las historias de la revolución
(Getino y Velleggia 2002) y, en la misma tónica, la segunda ha escrito, luego,
La máquina de la mirada
(Velleggia 2009). Por su parte, el mexicano Ramón Gil Olivo aborda el tema en
Cine y liberación. El nuevo cine latinoamericano 1954-1977
(Gil Olivo 2009). Son libros de utilidad informativa, y sin duda más metódicos que otros anteriores, pero en ellos se hacen reseñas o se glosan textos, sin una perspectiva analítica que tome distancia de esa época, de las teorías que se sustentaron, de las posiciones que se esgrimieron. Gil Olivo, por ejemplo, ya afirmaba en un artículo previo: “No cabe la menor duda de que las últimas tres décadas han demostrado plenamente la validez de los planteamientos que llevó a cabo el nuevo cine a lo largo de su accidentada existencia” (Gil Olivo 1999: 50). ¡Ni la menor duda! Como si no hubiesen pasado cuarenta años y se tratara de hacer una defensa o respaldo casi incondicional de una corriente que, a estas alturas más que nunca, requiere observarse sin la pasión o el compromiso político que hace algunas décadas enturbiaban la posibilidad de una lectura y una valoración más justa y ecuánime.
De eso se trata, entonces, en este libro: de aportar luces para entender un poco más qué ocurrió en esos años de conmoción en algunos de nuestros países, cómo se perfiló la noción de un nuevo cine, en qué medida se diferenció del anterior, qué alcance tuvo, cuáles fueron sus rasgos distintivos y sus diferencias. Asimismo, de entender si se puede hablar con propiedad y rigor de un movimiento regional, y, de ser así, cuáles fueron sus límites. También, y este aspira a ser uno de los aportes principales del libro, de qué manera se integraron esas corrientes en las tendencias de la modernidad cinematográfica vigentes esos años en Europa y otras partes.
Debo reconocer que el único que trabaja en la línea de una comprensión global del cine en América Latina, que supera el mero recuento de datos, las comparaciones estadísticas o la repetición de lo ya sabido y conocido, es Paulo Antonio Paranaguá. Este libro, en una medida importante, es tributario de lo que ha venido trabajando el amigo brasileño, y en muchos pasajes establezco un diálogo implícito o explícito con él, diálogo que, con referencia a un asunto puntual, es —como se verá— discrepante. Hay que reconocer en Paranaguá, además de la erudición y la capacidad analítica, su contribución al cuestionamiento de la “historia oficial” de los nuevos cines que los libros mencionados de Gil Olivo, Getino y Velleggia no hacen sino avalar.
También he de reconocer el trabajo que Octavio Getino viene haciendo desde hace muchos lustros, especialmente en el registro del cine latinoamericano de los últimos cuarenta o cincuenta años y en el levantamiento de una información con frecuencia dispersa acerca de la producción, la distribución y la exhibición del cine y del audiovisual en la región y los problemas que se confrontan. A ese trabajo, al que se ha sumado Susana Velleggia, sobre todo en lo referido a los nuevos cines, haré asimismo muchas menciones y, aún más, a la teoría del tercer cine que elaboró Getino junto con Fernando Solanas. Sin embargo, el diálogo con los amigos y colegas argentinos es mucho más discrepante que concordante. En esas discrepancias se sostiene una parte de la argumentación crítica que se formula en este libro
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3. Las insuficiencias del material fílmico
Un serio problema que confronta la investigación del cine latinoamericano proviene de las graves limitaciones en la obtención de las copias de películas. Se podría pensar que tal inconveniente es un asunto del pasado, cuando las copias fílmicas latinoamericanas eran prácticamente inaccesibles fuera del país en que habían sido producidas y ni siquiera eso, pues no había facilidades de acceso a ellas, y los servicios prestados por los pocos archivos audiovisuales medianamente equipados eran muy restringidos, fuera de que no contaban con la totalidad ni mucho menos del material existente.
Frente a esa situación pretérita, pareciera que hoy, gracias al DVD, el panorama es totalmente distinto. En realidad, esa impresión es engañosa, pues si bien se puede acceder, en principio, a un volumen relativamente elevado de títulos, el estado de ellos deja mucho que desear. Me explico: a diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos o en varios países de Europa, donde se digitalizan los originales fílmicos mediante un proceso muy prolijo de transferencia, eso no sucede en la región, a no ser que se trate de producciones recientes y ni siquiera en todas. Pero las películas con más de veinte o treinta años de vida casi no se reprocesan para efectos de digitalización. Se copian directamente de la proyección en pantalla o en moviola o, peor, se transfieren de una copia en VHS no siempre de buena resolución visual.
En Argentina, por ejemplo, la situación es realmente bochornosa, pues casi no se puede acceder a las películas de ese país hechas antes de 1980 en copias que no sean de calidad muy pobre o francamente lamentable. ¿Cómo se puede apreciar así, para poner un ejemplo, la imagen fotográfica de un notable director de fotografía como Ricardo Aronovich? Por comparación, en México y en Brasil las cosas no pintan tan mal, pues se viene haciendo un trabajo de digitalización más constante, pero por debajo de los estándares de las copias editadas por los sellos estadounidenses o británicos, que han impuesto las vallas más altas de calidad digital. Sin embargo, falta mucho por hacer y existen grandes vacíos, que provienen en parte de las limitaciones de los archivos públicos y privados, de problemas legales referidos a derechos sobre las películas, a pérdidas de negativos, etcétera.
Una de las cinematecas mejor provistas de material latinoamericano, especialmente el que se realizó a partir de 1960, la Cinemateca de Cuba, se ha visto afectada desde 1990 por los cambios y el posterior colapso de la Unión Soviética, lo cual trajo consigo la casi eliminación de las favorabilísimas condiciones del intercambio comercial con la isla y, en lo que concierne a la Cinemateca, la disminución de calidad o pérdida de material, por limitaciones presupuestales y cortes de energía eléctrica que han afectado enormemente la conservación de rollos que requieren de niveles de temperatura y humedad graduados según el tipo de material (soporte en nitrato de celulosa o acetato, blanco y negro o color, etcétera). Por lo tanto, se han mellado seriamente las posibilidades de ese archivo para apoyar un proyecto consistente de mantenimiento de películas y acceso a la digitalización.
A lo anterior se suma el hecho de que los negativos de muchas películas de países sin archivos confiables en los años sesenta y setenta se perdieron o fueron destruidos, y las copias que han quedado son de difícil acceso y poseen un nivel de calidad muy dudoso. Por si fuera poco, hay cineastas que no facilitan en absoluto la difusión de sus películas, como Jorge Sanjinés, cuyos filmes no han sido digitalizados, al parecer por el temor del realizador a que sean inmediatamente pirateados. Hoy —como se sabe—, si ese temor se lleva al extremo, nadie digitalizaría nada, porque, en la situación actual, no es posible impedir la piratería audiovisual, y la única salida realista es encontrar mecanismos y modalidades de restringir en un mínimo posible el efecto de la piratería, bajando precios y operando en un mercado que ofrezca una base segura. Por poner un solo ejemplo: las escuelas, universidades, bibliotecas y galerías de arte en Estados Unidos y Canadá constituyen un “mercado” confiable de adquisición de películas.
Por eso, a la hora de afrontar cualquier investigación que tenga por objeto el pasado del cine en América Latina, esas limitaciones saltan a la vista, y cuanto más nos alejamos en el tiempo, peor aún. Cuesta trabajo encontrar reproducciones digitales y, con frecuencia, hay que echar ojo a copias que dejan muchísimo que desear y que a veces ni siquiera permiten que se aprecien en una medida decorosa los valores expresivos dispensados por las películas de origen. Por ello, lo que se tiene finalmente es una visión muy pálida (literal y metafóricamente) de originales cuyos atributos audiovisuales ni siquiera se vislumbran en esa suerte de rem