Cómo enseñar a cantar a niños y adolescentes

Las fases por las que los niños pasan en la pre-audiation se suceden de manera secuencial, es decir, es necesario adquirir y consolidar las habilidades de una fase para pasar a la siguiente. Una vez completadas las siete fases de la pre-audiation durante la primera infancia los niños están en condiciones de adquirir la capacidad de audiation y de recibir una educación musical formal en la segunda infancia.

La realidad es que los docentes se encuentran en las aulas niños y adolescentes de la misma edad en diferentes fases de su desarrollo musical según la cantidad de estímulos musicales que hayan tenido y no por una carencia de capacidades. Por esta razón es mucho más práctico que el docente sepa cómo se desarrollan las aptitudes musicales, es decir, conozca las etapas que atraviesan los niños en dicha adquisición para poder emplear determinadas estrategias y actividades que le faciliten asumir a la siguiente fase de desarrollo musical.

El objetivo de las sesiones de música por tanto no debe estar exclusivamente centrado en el aprendizaje de canciones o repertorio sino en mejorar la comprensión musical. En la línea de otros pedagogos como Willems o Kodály la canción debe ser la base para el desarrollo de la capacidad de comprender la música como un lenguaje en sí mismo con el objetivo de que las personas sean capaces de crear y de expresarse a través de ella.

La voz cantada

3.1. Cómo se produce la voz cantada

No existe una única zona en el cerebro responsable del canto sino que es una actividad que requiere de la activación de una compleja red neuronal subyacente. Cantar implica un desarrollo cognitivo progresivo de la capacidad de percibir sonido y escucharlo, retenerlo en la memoria y recordarlo, coordinar el cuerpo y la mente para reproducirlo con la voz y evaluar el resultado y realizar una representación mental del proceso. A su vez intervienen el sistema límbico responsable de las emociones y las áreas del procesamiento del lenguaje cuando se canta con letra. Identificar y describir los componentes de estas redes neuronales y su conectividad es esencial para comprender cómo se debe enseñar a cantar.

La adquisición de la voz cantada es un continuum desde que se nace. La construcción de toda esta red neuronal depende del desarrollo general de los niños y de los estímulos que reciben en cada momento.

Todos los niños pueden establecer su voz cantada y desarrollar las aptitudes musicales. Lo lógico es que ambos tipos de aptitudes (vocales y musicales) se desarrollen paralelamente desde la niñez pero para que esto suceda es necesario, por un lado, la estimulación del entorno y, por otro, la práctica mantenida en el tiempo. Si los niños aprenden música cantando o simplemente cantan por placer durante toda su infancia, su capacidad de cantar irá aumentando y se desarrollarán las posibilidades de la voz en cada momento.

Cantar no deja de ser un aprendizaje motriz en el que la práctica y la experiencia acumulada mejora las habilidades y la competencia de la ejecución. Este aprendizaje se produce siguiendo una serie de principios basados en el análisis de los mecanismos neurológicos y cognitivos. Aunque las aptitudes para cantar estén determinadas por factores internos y externos a la persona, sin práctica sostenida, el aprendizaje neuromuscular y mental no se desarrolla y no se establece permanentemente.

Si el entorno no es suficientemente estimulante y los niños dejan de cantar durante un periodo largo de tiempo o esta práctica es insuficiente, es muy posible que las conexiones neuronales que permiten el desarrollo del canto se debiliten y por tanto sea necesario que los docentes intervengan en el restablecimiento de la red neuronal mediante ejercicios que estimulen y restablezcan las conexiones neuronales responsables de la voz cantada.

La práctica musical produce cambios en la estructura cerebral en función del grado de entrenamiento musical. A más entrenamiento, más eficiencia del sistema nervioso: unos segundos de práctica bastan para aumentar la eficacia y la conectividad de las neuronas; un entrenamiento de días aumenta la cantidad y el tamaño de las dendritas; un entrenamiento de varias semanas mejora la mielinización de los axones; si el entrenamiento se mantiene varios meses aumenta la interacción de las células gliales y la capilarización del tejido cerebral es más eficiente. Por lo tanto se puede afirmar que la música estimula la plasticidad cerebral y que sin la práctica regular no se produce un aprendizaje estable.

El mecanismo neurológico que permite la voz cantada es complejo y ha sido teorizado con por Dalla Bella, Giguere, & Peretz, en el 2007 con el denominado «bucle vocal sensorio-motor» (Sensorimotor vocal loop), es decir el mecanismo cerebral responsable de producir la voz cantada en el que la información auditiva se traslada a los movimientos del aparato fonador mientras se canta. El cantante autoevalúa constantemente el resultado sonoro que produce y lo compara con la representación interna que tiene en su memoria. Según este modelo, el bucle de cantar empieza:

La interrupción de cualquiera de estas fases del bucle tendrá como consecuencia una falta de pericia al cantar. Cuando los docentes evalúan si este bucle sensorio-motor está bien establecido pueden observar si las dificultades de los alumnos son debidas a una escasa memoria musical (cantidad y calidad de referencias sonoras internas y audiation), a una falta de control motor del aparato fonador (mal gesto vocal) o a una retroalimentación insuficiente (distorsión en la percepción del sonido que produce o falta de feedback del docente).

Memoria musical y audiation:

Aumentar la comprensión y la memoria musical es fundamental para enriquecer la corteza auditiva, dicho en otras palabras, el alumno debe tener información auditiva en cantidad y calidad en su memoria a largo plazo o metafóricamente hablando, su «disco duro», para poder aplicarla a su voz. En el desarrollo de la percepción de la música juegan un papel esencial la experiencia, el entrenamiento y la memoria musical.

Control motor del aparato fonador

La activación de los mecanismos que producen la voz y sus ajustes son esenciales en el desarrollo de la voz cantada. En la fase de planificación motora del bucle se establece la secuencia de acciones que han de sincronizarse para producir la voz. Esta secuencia de acciones es lo que se conoce como «esquema motor» y es lo que permitirá un uso eficiente de la voz y un buen gesto vocal.

En el caso de la voz este esquema motor básico tiene estas fases:

Inspiración del aire desde la boca o nariz hacia los pulmones

Activación de los músculos espiradores responsables del control del soplo y se genera la columna del aire.

La corteza auditiva elabora la orden cerebral del sonido a producir, se activan las cuerdas vocales y el aire al pasar por las mismas produce la vibración.

El aire transformado en sonido se propaga por el tracto vocal transformando la onda sonora. El cantante controla el movimiento de las estructuras del tracto vocal para cambiar el timbre o producir palabras.

El cantante obtiene información muscular, propioceptiva y auditiva que genera una sensación global de cómo suena su voz.

La retroalimentación, condiciona el desarrollo motor futuro. La práctica fortalece las conexiones neuronales. Es necesaria la retroalimentación del docente.

También es importante tener en cuenta las fases por las que pasará el alumno en proceso de aprendizaje de ese esquema motor:

Parálisis por análisis

En el proceso es importante resaltar que en muchas ocasiones se producirá un fenómeno conocido como «parálisis por análisis». Este suceso se da cuando se piensa en cada componente del esquema motor de la acción separadamente mientras se realiza, ésta puede verse bloqueada o ralentizada. Es muy frecuente en las clases de canto cuando se está adquiriendo o perfeccionando el esquema motor a través de ejercicios vocales o canciones.

Para solventar esta cuestión se debe ayudar a planificar la acción motora previamente y descargar al alumno del proceso de evaluación mientras realiza la acción, dándole la confianza en que el profesor le ayudará a mejorar. Para explicar esta cuestión, es aconsejable establecer el símil entre crear un buen gesto vocal como lanzar una pelota a una canasta: uno debe prepararse para la acción pero una vez lanzada la encestará o no, de manera que lo único que podrá hacer será ajustar el movimiento en el siguiente intento. En el caso del aprendizaje del canto, es importante no estar evaluando constantemente cada nota que se hace y centrarse más en la coordinación de los movimientos.

Detrás de este exceso de evaluación suele existir una mala relación con la posibilidad de cometer errores o fallar provocada por diferentes causas. Para ello es conveniente dar la bienvenida al error y a la imprecisión como una manera de descargar mentalmente el proceso en aras de alcanzar el ideal neuromuscular.

Si el alumno tiende a evitar el error puede ser por múltiples y variadas razones: se siente mal si se equivoca, piensa que si lo hace mal va a recibir una respuesta negativa, el entorno valora más los resultados que el proceso, quiere evitar una evaluación/nota negativa, quiere demostrar a su profesor o familia que lo hace bien… Todas ellas contribuyen al bloqueo.

El profesor ha de dar permiso para experimentar y todos los sonidos son bienvenidos porque de todos se puede aprender algo. Es responsabilidad de los docentes generar un contexto emocional positivo, proporcionar una retroalimentación concreta, objetiva y positiva al mismo tiempo que se favorece y propicia la experimentación para probar cosas nuevas y hacer cambios.

Retroalimentación o feedback

El papel de la retroalimentación en el establecimiento del bucle vocal sensorio-motor tiene dos vertientes. Por un lado la autoretroalimentación y análisis del propio cantante mientras canta, que le permite realizar ajustes vocales gracias a ese análisis y por otro lado la retroalimentación que puede hacer el profesor para perfeccionar esos ajustes.

Es necesario desterrar la idea de que los niños aprenden a cantar por sí mismos y que no es necesario intervenir pedagógicamente y asumir de una vez por todas que el aprendizaje vocal dirigido y planificado es posible y necesario.

La práctica sostenida en el tiempo es fundamental pero no suficiente, sin una buena retroalimentación cuando se canta, los niños no aprenden a dominar su voz. También es de gran ayuda para alumno y profesor grabar los ejercicios, las clases o los conciertos para poder hacer un análisis que permita un incremento de la autonomía.

Debido a que el sistema fonador de los niños evoluciona con la edad, los profesores deben ayudarles a hacer los ajustes necesarios para re-equilibrar su voz, aprender nuevos recursos vocales y entender qué pueden hacer con su voz en cada momento.

Sin esta retroalimentación (musical, muscular o perceptiva) los alumnos tendrán dificultades para ajustar y mejorar su voz cantada a lo largo de las diferentes etapas. La retroalimentación ofrecida debe perseguir objetivos determinados en el proceso de aprendizaje, debe realizarse de manera positiva y debe fomentar la superación personal.

Existen diferentes tipos de feedback que se han de dar de manera continua en las clases:

3.2. Cómo funciona la voz. Las estructuras anatómicas

Para comprender cómo se adquiere el aprendizaje neuromuscular necesario para cantar y cómo se desarrolla la voz hablada y cantada a lo largo de la infancia y la adolescencia es necesario conocer la relación entre los cambios anatómicos y las características fónicas que tiene la voz en cada etapa.

Se hace necesario acotar algunas de las nociones principales sobre el funcionamiento anatómico de la voz. La voz se produce como consecuencia del contacto del aire procedente de los pulmones con las cuerdas vocales que transforman ese aire en una onda sonora que se amplifica como consecuencia del contacto con las cavidades del tracto vocal.

Se pueden distinguir por lo tanto tres grandes zonas corporales responsables de la generación del sonido vocal:

A: La primera zona es el sistema respiratorio formado por:

 la tráquea, los pulmones, el diafragma, la caja torácica (costillas y esternón).

 los músculos intercostales y la musculatura abdominal que permite el control de la espiración. Son músculos implicados en la espiración: el recto del abdomen, los oblicuos, el piramidal y el transverso del abdomen.B. La segunda zona es el sistema emisor formado por las cuerdas vocales que se encuentran en la laringe. Es una válvula que se cierra al tragar y se abre para respirar.

La laringe es un órgano con características sexuales secundarias, cuya maduración transcurre paralela a la del diencéfalo, por eso las características de la voz son un fiel reflejo de la edad, del sexo y del estado de salud de una persona.

Las cuerdas vocales poseen las siguientes funciones:

 regular la respiración, permitir la entrada y salida del aire a los pulmones,

 evitar que entren sustancias extrañas en la vía respiratoria, es decir, cerrar la vía aérea durante la deglución para que la comida no entre en los pulmones,

 ayudar a hacer esfuerzos, mediante el cierre glótico,

 participar en el sentido del olfato,

 emitir sonidos para comunicarnos, los sonidos y palabras transmiten emociones y estados de ánimo y el canto es mucho más expresivo que el habla.

La laringe es una estructura cartilaginosa situada en la parte delantera del cuello que mediante la acción de los músculos intrínsecos permiten la producción de diferentes frecuencias (agudas-graves) al pasar el aire.

Los cartílagos de la laringe son:

 El cricoides, cartílago inferior de la laringe, es un anillo completo que se une a la tráquea en su parte inferior.

 Encima de él, en la parte posterior se encuentran los aritenoides (pequeños y muy móviles), son los responsables de juntar las cuerdas vocales para producir el sonido.

 Encima del cricoides, en la parte anterior está el cartílago tiroides (conocido como «nuez de Adán»).

 Conectado con el el cartílago tiroides, en la parte anterior está la epiglotis, cartílago que se mueve cuando se traga para evitar que la comida pase a la vía aérea.

En la parte superior de la laringe está el hueso hiodes que también está conectado con la base de la lengua. El hioides es el único hueso del cuerpo que no está conectado a otros huesos.

La laringe se puede desplazar en el cuello hacia arriba (cuando se traga) y hacia abajo (cuando se bosteza o se aspira aire). Sin embargo para cantar se ha de mantener en la posición de equilibrio (posición de la risa). A partir de los 10 años el cartílago tiroides puede vascular hacia delante, es decir, inclinarse sobre el cricoides (laringeal tilt) permitiendo que las cuerdas vocales se estiren para poder acceder a notas más agudas, hecho que tiene una gran importancia en la formación de los registros vocales.

Las cuerdas vocales se desarrollan con el tiempo tanto a nivel muscular como en cuanto a la diferenciación de sus cinco capas (mucosa; lámina propia que consta de la lámina propia superficial o espacio de Reinke, la lámina propia media y la lámina propia profunda o ligamento vocal; y el músculo vocal). Si no se canta durante la infancia y la adolescencia no se produce la diferenciación celular necesaria para que se creen las diferentes capas.

La vibración de las cuerdas vocales puede producir sonidos agudos cuando se estiran (músculos cricotiroideos) y graves cuando se contraen (músculos tiroaritenoideos).

C. La tercera zona es el tracto vocal. El tracto vocal, es un tubo que se extiende desde las cuerdas vocales hasta los orificios de la nariz y los labios. Está compuesto por la faringe, la boca, la lengua, los labios, el velo del paladar y la nariz. El sonido vocal cambia su componente tímbrico cuando las estructuras del tracto vocal cambian su posición o su tono muscular. Esto da una gran variabilidad de posibilidades que tendrán como consecuencia la producción de un sonido más o menos eficiente en función de la posición y el grado de tono muscular de las diferentes partes.

El espacio que puedan generar la mandíbula, la lengua y el velo del paladar determinar las cualidades resonanciales de la voz y el brillo/estridencia o la calidez del sonido. Un tracto vocal pequeño o acortado producirá sonidos más estridentes, un tracto vocal grande o alargado provocará sonidos más resonantes.

 El paladar blando o velo del paladar es una parte móvil que puede abrir o cerrar la cavidad nasal permitiendo que el sonido se amplifique en las cavidades de la nariz o no. El velo del paladar ha de mantenerse móvil y flexible. Fijar la posición el velo del paladar en la posición del bostezo (indicación bastante común a la hora de enseñar a cantar) con el fin de crear más espacio en el tracto vocal es un grave error pedagógico que lleva a producir compensaciones musculares y un sonido artificial. El movimiento del velo del paladar ha de trabajarse con el fin de conseguir sonidos orales y/o una mezcla nasal-oral que es usado en algunos estilos modernos. Sin embargo, los sonidos nasales, han de ser evitados cuando se canta porque van en contra de un funcionamiento eficiente del tracto vocal. No se ha de confundir por tanto un sonido nasal con la sensación de vibración a través de la nariz. Esta última es deseable y es producto de la vibración por simpatía de los huesos del paladar duro y el cráneo (senos faciales incluidos).

 La faringe es el espacio que hay en la parte posterior de la boca, entre el cráneo en la parte superior y la laringe en la parte inferior. En el acto de tragar se puede sentir la contracción de los músculos constrictores de la faringe, el ascenso de la laringe, la elevación del velo del paladar y la acción de la lengua. Es la parte que contribuye a crear gran parte de la resonancia de la voz ya que los grupos de armónicos propios de una frecuencia son propios de esta cavidad. Los ejercicios de entrenamiento vocal deben contribuir a la fortalecer los músculos de la faringe para dar solidez a esos armónicos pero deben evitar tensiones excesivas.

 

 La posición de la mandíbula es fundamental para determinar la posición y la flexibilidad de la lengua y la laringe por la conexión de los músculos responsables de su movimiento. Hay que evitar tanto una abertura excesiva como mínima porque son perjudiciales para producir un buen sonido. La mandíbula debe abrirse en vertical (sin adelantarla o atrasarla) y notando que en las vocales /a/, /o/ y /u/ se puede sentir la abertura desde la articulación del maxilar, poniendo los dedos en el espacio que se abre delante de las orejas. Para todo ello es indispensable una buena relación cabeza-cuello con lo que se puede entender la importancia de una buena postura para cantar. Una mandíbula libre de tensiones puede colgar relajadamente y abrirse en función de la vocal producida, la frecuencia y la dinámica que se cante. La tensión se observa porque la persona no la puede mover con facilidad o la mantiene retraída. También se puede observar la rigidez en la lengua (dificultades para articular) o la falta de movilidad de la laringe.

 La lengua es una gran masa de músculo de movimiento extremadamente complejo. La parte posterior de la lengua está conectada con el hueso hiodes, por ello toda tensión de la lengua tendrá un efecto negativo sobre la movilidad de la laringe. La posición de la lengua puede afectar a la resonancia si se eleva la parte posterior o se retrae (es decir, se desplaza hacia atrás) porque al variar el espacio y la tensión muscular se modifican los armónicos. Por otro lado, mantener permanentemente la laringe descendida (como algunos pedagogos indican entendiendo mal el concepto de ampliar el tracto vocal) tiene un efecto negativo sobre la lengua. La laringe ha de mantenerse mayormente en la posición de equilibrio que no es otra que la altura de la laringe cuando se ríe y sólo en algunos momentos puntuales (en la producción de notas muy agudas) se ha de reforzar la emisión buscando un descenso leve de la laringe. Si existe, se puede sentir la tensión de la lengua poniéndose un dedo debajo del mentón, delante de la mandíbula. No hay una posición exacta de la lengua, se ha de mantener flexible y ágil con el fin de producir vocales y consonantes de manera eficiente.

 La estructura ósea no modifica el sonido pero sí lo propaga y ofrece al cantante gran información sobre una producción saludable del sonido, además de contribuir al timbre característico de la persona. Se puede sentir la vibración en las mejillas, donde tenemos los senos maxilares (hueso hueco), y en la frente, donde tenemos los senos frontales. El seno esfenoidal, situado encima de la faringe contribuye a la propagación de la onda sonora pero el cantante no asocia tan fácilmente las sensaciones. Por otro lado, la ausencia de sensaciones vibratorias en la cara no es indicativo de que se esté produciendo un sonido desequilibrado. Estas sensaciones deben ser exploradas con ayuda de un profesor de canto. Proyectar la voz no es hacer un sonido más fuerte sino realzar ciertas frecuencias (armónicos) del sonido para crear un sonido que «corre», que se proyecta y se amplifica en el espacio. Es la mejor manera de crear un sonido potente con el mínimo esfuerzo y es el resultado de un equilibrio vocal.

3.3. Cómo se produce un buen gesto vocal que desarrolle el esquema corporal vocal

3.3.1. Principios del desarrollo muscular

Los docentes deben tener en mente los principios del desarrollo muscular para planificar una práctica saludable y respetuosa con las voces de los niños y adolescentes. El tipo de ejercicios que se hacen en una clase de canto y su secuenciación son importantísimos pero más importante que los ejercicios que se hacen es la manera en que se llevan a cabo.

Los principios del desarrollo muscular son:

 Principio 1: El desarrollo muscular lleva su tiempo. En una manera sana de cantar hay un equilibrio en la presión del aire que permite a las cuerdas vibrar sin necesidad de añadir un exceso de esfuerzo muscular. La adición de un exceso innecesario de tensión puede resultar dañino para las cuerdas vocales. Un ejercicio deja de ser beneficioso si se excede la capacidad muscular, sin embargo se podrá intensificar de manera progresiva.

 Principio 2: El trabajo progresivo de la musculatura aumenta la fuerza de la misma. Existe un principio llamado sobrecarga que quiere decir que cuando los músculos se llevan al límite (sin excederlo), al llamado «punto de fatiga», se aumenta la fuerza. Los cambios en la potencia vocal requieren del entrenamiento de la coordinación de los músculos isométricos vocales.

 Principio 3: Cualquier entrenamiento muscular requiere mantenimiento. Para que el entrenamiento sea exitoso, se debe mantener un cierto nivel de regularidad en el mismo. Los músculos deben ser frecuentemente ejercitados para mantener su habilidad y poder afrontar los niveles de actividad crecientes.

 Principio 4: Los posibles daños musculares impiden el progreso. Se han de respetar las limitaciones del cuerpo en cada momento para no dañar la voz. No se debe cantar si se está enfermo. Un incremento de actividad (aumento de ensayos/conciertos) o de dificultad debe ser planificado en el tiempo por un profesor para no sobrecargar el sistema y evitar lesiones.

 Principio 5: Los niños necesitan la guía de un profesional. Es necesario que los profesores de canto protejan la salud vocal de los niños. Los niños que quieren aprender a cantar deben hacerlo bajo la supervisión de un profesor de canto cualificado.

3.3.2. Características fónicas de la voz

La ciencia nos ha dotado de algunas herramientas y parámetros que permiten valorar la adquisición del esquema corporal vocal. Estos parámetros o características fónicas están totalmente vinculadas con el apartado anterior y han permitido el estudio sistemático de la voz.

Los docentes de música y canto han de plantearse cuestiones relativas a: las características evolutivas del niño y qué aspectos sobre el desarrollo de la voz incluidas las limitaciones que pueden existir en cuanto a su desarrollo vocal y musical, qué repertorio es el aconsejable y en definitiva, cuáles son los recursos más adecuados para lograr un aprendizaje significativo adaptado a las características de los niños/as y adolescentes. Los parámetros fónicos serán una guía fundamental para seleccionar el repertorio, plantear ejercicios y juegos vocales y entender los procesos de cambio fisiológico.

En cada etapa se especificarán cómo se modifican estos parámetros:

 Frecuencia fundamental del habla, es la frecuencia en la que la voz se produce de manera más cómoda. Varía a lo largo de la vida debido a la posición en el cuello y tamaño de la laringe. Se determina con el ejercicio de contar hacia atrás, desde diez hasta cero, de manera que el alumno, al estar más pendiente de la cuenta, utiliza un tono monótono que se corresponde con esta frecuencia fundamental del habla. Es especialmente importante en el diagnóstico de las etapas de la muda vocal en la adolescencia.

 Extensión o frecuencias disponibles. Es el conjunto de frecuencias (notas) desde la más grave a la más aguda que se puede emitir. Varía en función de la edad y puede verse condicionada por el entrenamiento vocal, es decir, hay personas que si no descubren los mecanismos de funcionamiento de la voz no pueden acceder a determinadas notas aunque sí que las tengan por naturaleza.

 Tesitura o frecuencias accesibles. Es un grupo más reducido de notas en las que la persona puede cantar de manera cómoda. También depende de la edad y puede verse condicionada por el entrenamiento vocal.

 Registros. Varían con la edad en función del desarrollo de las cuerdas vocales y las estructuras laríngeas.

 Tiempo máximo de espiración y tiempo máximo de fonación. Varían con la edad debido a la capacidad pulmonar y al desarrollo de los músculos espiradores.

Para los docentes es de gran ayuda tomar nota de dichos parámetros para conocer vocalmente a los alumnos y planificar la práctica vocal sistemática.

3.3.3. La construcción del esquema corporal vocal

El trabajo que debe desarrollar un docente de canto para asegurar una correcta adquisición del esquema corporal vocal se basa en los siguientes principios anatómicos y fisiológicos que permiten el aprendizaje de un buen gesto vocal:

A. Postura corporal