GuíaBurros: Una guía del Museo del Prado

Una guía del Museo del Prado

Sobre el autor

Javier Martín es Doctor cum laude en Bellas Artes, en la especialidad de Pintura, por la Universidad Complutense de Madrid. A lo largo de los últimos veinte años ha realizado numerosas exposiciones, entre las que destacan: CEART Fuenlabrada, Madrid; Galería Balboa 13, Madrid; Galería Juan Amiano, Pamplona; Galería Gema Lazcano, Madrid; DeArte Feria de Galerías Españolas, Madrid; y en la Galería Raquel Recio, Vitoria. También ha sido seleccionado en el Premio Penagos de Dibujo de la Fundación Cultural Mapfre Vida en los años 2003, 2001 y 2000.

A su vez, es autor de distintas esculturas en Getafe, Madrid: Bajorrelieves Puerta Basílica Nuestra Señora de los Ángeles, Escultura Busto D. Miguel Hernández, Escultura Busto D. César Navarro, y Escultura Busto Dª Clara Campoamor.

Puedes seguir su trabajo en:

@martingomez_javier

https://javiermartingomez70.webnode.es/

Agradecimientos

A Senda

Dibujo de Javier Martín en homenaje a los pintores del Museo del Prado.

Prólogo

Dijo Platón que la belleza es el esplendor de la verdad y Dostoyevsky que la belleza será lo que salvará al mundo. Y es en las obras de arte donde el ser humano ha plasmado esa belleza vinculada a lo cierto, a lo que sana y salva y que, como también dijo Plotino, es capaz de convertir en bello a quien la contempla.

Sin embargo, siendo para el ser humano el acceso a la belleza una condición que debería ser natural, es cierto que ese acceso puede ser facilitado por artistas que tienen y usan las llaves de su arte.

Así, un músico puede ayudar a un profano a educar su oído para que sea capaz de captar todos los matices de una sinfonía o, como en este caso, un pintor como Javier Martín nos enseña a educar la mirada y descubrir toda la belleza de algunos de los cuadros más importantes de la historia del arte de la pintura que se conservan en el Museo del Prado de Madrid. A partir de esa enseñanza, de esa nueva mirada adquirida más profunda y sensible, el arte se despliega mostrándonos su grandeza por medio de sutiles matices que hasta entonces habían pasado desapercibidos y que ahora se descubren a pesar de que el artista quisiera al crear su obra mostrarlos solo muy discretamente. Color, forma, volumen, perspectiva, trazo, textura… todo ello se une y se muestra en un todo que da como fruto una obra de arte.

Por mi parte solo me queda añadir el agradecimiento al autor por su trabajo de enseñarnos a cómo mirar un cuadro y, especialmente, los cuadros que ha seleccionado, obras de arte inmortales. Estoy convencido que esta pequeña guía representará un antes y un después para muchos lectores a la hora de ponerse delante de los cuadros propuestos por el autor y, además, servirá para educar la mirada abriéndola en lo sucesivo aún más a la belleza.

Que lo disfruten como yo lo he disfrutado.

Sebastián Vázquez

Editor y escritor

Fra Angelico
Guido di Pietro

(Florencia, 1395 – Roma, 1455)

Guido di Pietro, más conocido artísticamente como Fra Angelico, ya que perteneció a la Orden de los Dominicos, fue un pintor florentino del siglo XV. Se desarrolló como artista en la Italia del Quattrocento, en los comienzos del Renacimiento.

La Anunciación

Hacia 1426. Témpera sobre tabla, 162,3 x 191,5 cm.

La obra que nos ocupa fue pintada en torno al año 1426, en un momento de cambio en la escena artística en el que el arte gótico dio paso al renacentista, evolucionando tanto en las formas de representación como en las distintas técnicas pictóricas. Esta pintura forma parte de un retablo, constituyéndose como imagen central del conjunto. Lo completaba en su parte inferior una predela con forma de altar en la que se representaban cronológicamente distintos pasajes de la vida de la Virgen María.

Destinado en un principio a decorar el convento de Santo Domingo en Fiésole, terminó desembarcando en España y siendo regalado al Duque de Lerma. Siglos más tarde, Don Federico de Madrazo, director del Museo del Prado en aquel momento, durante una visita al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, pudo descubrirlo, pasando así a formar parte de la colección del Museo del Prado en 1861.

Esta obra pertenece a la primera etapa artística de Fra Angelico, en la que aún conserva características propias de la pintura gótica, tal y como podemos observar en la representación naturalista del jardín, el uso homogéneo del color y en la importancia que otorga al detalle. Por el contrario, el tratamiento de la luz, así como el empleo de la perspectiva, serán plenamente renacentistas.

La Anunciación ha sido un tema recurrente en la historia del arte. Fra Angelico plasmó este pasaje bíblico en numerosas ocasiones durante su vida, siendo esta la primera de ellas.

En esta pintura se muestran dos escenas claramente diferenciadas. El tema principal representa el momento en que el Arcángel san Gabriel se aparece a la Virgen María, anunciándole que en su vientre se gesta el Mesías prometido que redimirá los pecados de la humanidad. De menor importancia en la composición, ocupando la parte izquierda de la tabla, la segunda escena muestra el instante en el que Adán y Eva son expulsados del Paraíso tras cometer el Pecado Original. En los gestos de ambos podemos adivinar arrepentimiento. Detrás de ellos, un ángel los observa atestiguando así su marcha. El artista unirá ambas escenas utilizando como nexo un rayo de luz que surge de las propias manos de Dios y atraviesa diagonalmente la composición para iluminar el rostro de la Virgen María. Dentro de ese haz luminoso, que simboliza la esperanza, Fra Angelico incluirá la imagen del Espíritu Santo en forma de paloma.

Resulta llamativo el hecho de que la luz de Dios no arroje sombra alguna, al igual que sucede con los personajes principales. Por el contrario, podemos advertir cómo el pintor realiza un estudio pormenorizado acerca de cómo la luz incide sobre los distintos objetos.

Es importante señalar el uso racional que Fra Angelico hace de la perspectiva al incluir distintos planos en la escena. En tal sentido, este primer espacio abierto en el que se sitúan las figuras principales da lugar a un segundo espacio en el que podemos observar un banco representado en escorzo, aumentando así la ilusión de profundidad. En este segundo espacio, el artista incluirá a su vez un tercer espacio que continuará a través de una ventana que nos permitirá ver un jardín.

Los elementos arquitectónicos están muy presentes en la escena, destacando el pórtico abierto formado por arcos de medio punto, asentados sobre estilizadas columnas corintias de mármol. En sus bóvedas, de un color azul real brillante, destacan diminutos puntos dorados a modo de estrellas.

A su vez, sobre la columna central de la composición, el pintor ha incluido un medallón en el que se representa la imagen de Dios. Apoyada sobre su capitel, destaca la figura de una golondrina que pudiera entenderse como símbolo de la Resurrección de Cristo.

Bajo este marco arquitectónico, ambos personajes principales se inclinan con las manos entrecruzadas en el pecho como símbolo de humildad y respeto. Asimismo, el Arcángel Gabriel, ubicado en el centro de la composición, realiza una genuflexión frente a la Virgen María, que parece haber sido sorprendida mientras leía, ya que podemos observar un libro sobre su falda.

Esta obre fue realizada con la técnica del temple sobre una imprimación blanca en la que el artista procedió a dibujar de forma detallada y precisa. El dibujo fue fundamental en la concepción de esta pintura, ya que fue a través de él como se pudo lograr la perfección en la geometría de las formas, muy visible en los elementos arquitectónicos.

Posteriormente, el pintor comenzó a manchar de una manera ágil aplicando los pigmentos, muy diluidos, a modo de esbozo. De esta manera, comenzó a establecer las zonas de mayor luminosidad frente a las más oscuras.

Fra Angelico pinta por medio de veladuras o capas de pintura transparentes, hecho que podemos ver reflejado en el tratamiento pictórico de la túnica de la Virgen, mientras que por el contrario, en las carnaciones, las pinceladas son mucho más densas y cargadas de materia.

La obra en su conjunto define a un pintor tremendamente religioso que pretende reflejar, por medio de un lenguaje naturalista, una belleza divina que para él tiene sentido en cuanto a demostración evidente de la misericordia de Dios.

Antonello de Messina

(Messina, 1430 – Messina, 1479)

Destacado pintor del siglo XV, se distingue por haber sido uno de los precursores de la técnica del óleo en Italia.

A lo largo de toda su obra, se puede percibir una evolución paulatina hacia un tipo de pintura más colorista, hecho fácilmente observable en la importancia que va otorgando al uso del claroscuro. De esta forma, logrará sintetizar la riqueza cromática de la pintura italiana y su luminosidad con la tradición pictórica flamenca, sustentada en la importancia del detalle y la solidez formal.

Cristo muerto sostenido por un ángel

1475-1476. Técnica mixta sobre tabla, 74x51 cm.

En primer plano podemos ver la figura de un Cristo muerto, sentado sobre lo que parece ser su sepulcro, sostenido por un ángel de aspecto infantil y gesto compungido. Messina representará a un Cristo semidesnudo, únicamente cubierto por el lienzo de pureza, cuyas proporciones perfectas responden al canon clásico de belleza.

Destaca en su descripción anatómica la rotundidad de su cabeza, ligeramente inclinada hacia atrás. En ella, el pintor plasmará de forma minuciosa todos y cada uno de los detalles que la componen, tal y como podemos ver en el tratamiento exquisito de la barba y el pelo.

Su cuerpo, a punto de desplomarse, es sujeto por un ángel que aparece tras él con los ojos enrojecidos por el llanto. Este personaje realiza un gesto ambiguo que se refleja en el modo en que sostiene el brazo de Cristo, que más que evitar que el cuerpo del Señor se derrumbe, más bien parece querer revelar la herida del costado, de la que mana un reguero de sangre.

Es importante señalar la destreza del pintor a la hora de trasladar la emoción de los personajes a través de su propia gestualidad, hecho que advertimos en las diferentes expresiones de las dos figuras; mientras que en el rostro de Cristo se aprecia un gesto sereno, por el contrario, en el del ángel podemos distinguir aflicción en forma de lágrimas que resbalan por su semblante. De esta forma, Messina se valdrá de la emotividad para introducirnos en la escena.

El artista otorga a la figura de Cristo un tratamiento terrenal centrado en su propia fisicidad, en la que podemos apreciar la belleza de su rostro. Detalles como su boca entreabierta, los ojos a punto de cerrarse o las finas gotas de sangre que resbalan por su sien, nos sitúan ante la imagen de un hombre a punto de expirar.

Su figura podría representar a cualquier persona cercana al artista, incluso a él mismo. De igual forma, el rostro del ángel podría ser el de un niño cualquiera, por lo que, de manera inconsciente, podemos empatizar instantáneamente con su dolor. Así, Messina logrará involucrar al espectador, provocando en él una reacción emocional al invitarle a identificarse con la realidad que posee la obra que tiene ante sí.

En contrapunto a la tragedia que tiene lugar en primer plano, destaca el carácter naturalista del paisaje, ciertamente idealizado, en el que una luminosidad velada envuelve toda la escena. Aún dentro de su belleza, el artista introduce en él símbolos en forma de calaveras y huesos que aparecen representados junto a varios troncos secos que podrían aludir al monte calvario. Cabe destacar la importancia que Messina otorga a la perspectiva, cuyo objetivo será conceder mayor profundidad a la escena, así como al uso de la luz como elemento de cohesión. La luminosidad del cuadro será conseguida mediante la superposición de capas translúcidas de pintura.

Desde un punto de vista formal, la importancia de esta obra radica en que el artista supo conjugar un lenguaje plenamente renacentista, reflejado en la profunda emocionalidad de las figuras, con lo singular del arte flamenco, en el que primaba la maestría a la hora de plasmar fielmente lo real. A su vez, se trata de una obra que supuso una ruptura en la forma de representar los tópicos religiosos, ya que estos fueron introducidos dentro de una escena de carácter naturalista.

El Bosco
Jheronimus van Aken

(S'Hertogenbosch, Países Bajos, 1450 – S'Hertogenbosch, 1516)

Jheronimus van Aken, más conocido como “el Bosco”, nació en Países Bajos. No se conoce la fecha exacta de su nacimiento, aunque se cree que fue alrededor de 1450.

El Bosco, que logró desarrollar un lenguaje pictórico propio e inconfundible, es uno de los pintores más enigmáticos de la historia del arte.

En un momento en el que la pintura del Renacimiento representaba de manera idealizada a dioses y santos ajustándose a un ideal estético de belleza, la obra del Bosco irrumpirá en la escena artística rompiendo con todos los cánones establecidos.

El Bosco cuestionó también las tesis renacentistas en cuanto al orden en la imagen representada, ya que supo descentralizar el foco de atención dando paso a una organización de los elementos descriptivos sin una jerarquía evidente.

Tríptico del Jardín de las Delicias

1490-1500. Grisalla, óleo sobre tabla de madera de roble.

Esta obra, pintada al óleo sobre panel de roble, una técnica relativamente novedosa en ese momento histórico, es, sin duda, la pintura más misteriosa del Bosco. Destaca en ella su naturaleza aleccionadora y, por supuesto, visionaria, al incluir multitud de componentes fantásticos, sirviéndose en su representación del sarcasmo y la burla.

Se trata de un tríptico en el que la visión diferirá en gran medida si se contempla abierto o cerrado. Al plegarse los paneles izquierdo y derecho, ante nosotros aparecen dos tablas en las que se representa, mediante la técnica de la grisalla, basada en el uso de un solo color, en este caso concreto de distintas tonalidades de grises, el tercer día de la creación del mundo, momento en el que se dividió tierra y agua,

La técnica de la grisalla era de uso común en este tipo de retablos, pues se buscaba que el carácter monocromo de los paneles exteriores contrastase con la viveza cromática del interior. Dichos paneles estaban ordenados para ser vistos de izquierda a derecha. En ambas tablas podemos distinguir sendas anotaciones en latín. La del lado izquierdo se traduciría como: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho”, mientras que la del lado derecho reza:“Él mismo lo ordenó y todo fue creado”. Una vez abierto el retablo, se divide en tres paneles, en los que se representan tres escenas cuyo tema común será el pecado. En contraposición al carácter monocromo del tríptico cerrado, aquí el Bosco dará protagonismo al color en su interior.

En el panel izquierdo, el pintor interpreta el Paraíso, en el que podemos observar en su parte inferior a Dios junto a las figuras de Adán y Eva. Próximo a ellos, aparece representado el Árbol de la Vida. En la zona central de dicho panel podemos ver la Fuente del Paraíso, símbolo de la fecundidad. A su derecha, observamos el Árbol del Bien y del Mal, junto al cual se encuentra la Serpiente. Dicho árbol se sustenta sobre una piedra cuya silueta se asemeja a un rostro humano. Acompañando a estos elementos centrales, se hayan distintos animales, tanto reales como mitológicos.

En la tabla central del tríptico se nos muestra el Jardín de las Delicias, el cual dará el nombre al conjunto de la obra. En esta tabla, que se muestra como una continuación del panel izquierdo al compartir ambos una misma línea del horizonte, se nos enseña un paraíso terrenal ficticio. En él, hombres y mujeres desnudos son dominados por la lujuria, que será el tópico dominante de este panel. Aparentemente ajenos a todo el pecado que les rodea, se nos muestra a una pareja situada en la zona inferior derecha que podría representar a Adán y Eva tras haber sido expulsados del Paraíso. Destaca la presencia de las figuras de dos búhos que miran de frente al espectador. Estos, situados en ambos extremos de esta tabla, podrían simbolizar el mal. A su vez, el artista nos muestra a un gran número de animales de tamaño desproporcionado dentro de una escala real. Asimismo, aparecerán repartidas por toda la escena distintas frutas asociadas a la tentación. En la zona central, un estanque repleto de mujeres, alrededor del cual giran un grupo de hombres montados en diferentes animales, pudiera simbolizar los pecados capitales. En la zona superior, el Bosco incluye la representación alegórica de la Fuente del Paraíso, la cual pintará agrietada y llena de fisuras, sirviendo así como ejemplo de lo efímero del placer mundano. Dicha fuente aparece acompañada de otras cuatro construcciones imaginarias.

El Infierno aparecerá plasmado en el panel derecho del tríptico. Aquí todos los pecados capitales cometidos en el panel anterior encuentran su castigo. En la zona central sobresale la figura del hombre–árbol, que mira directamente al espectador; esta figura suele asociarse a la del Demonio. En esta escena, gozan de un gran protagonismo distintos instrumentos musicales que funcionan como aparatos de tortura. Debido a esto, esta tabla es también conocida también como el “infierno musical”.

El Bosco subordina el color al contenido de cada tabla, así en la central podemos observar una fascinante paleta de colores en la que destacan diferentes tonos de verde, azul y rojo en sus distintos matices, todos ellos con una potente luminosidad. Por el contrario, la sensación que producen los colores tierras, rojos y negros del panel derecho insuflan un carácter siniestro.

El Bosco comenzaba dibujando con el mismo pincel a través de trazos ágiles estableciendo la composición de una manera muy directa y esquemática sobre la que rectificaba antes y durante el proceso pictórico de la obra. Su método era, por tanto, bastante directo, sin demasiadas correcciones ni pinceladas.

En las figuras de mayor importancia observamos un trabajo más rematado, como podemos apreciar en las figuras de Adán y Eva del panel izquierdo. En ellas se advierte cómo el pintor sombrea estos personajes mediante trazos precisos.

La destreza a la hora de pintar del Bosco se refleja en los diminutos toques de pintura a la hora de realizar los distintos detalles en los rostros de las figuras. En las capas de pintura que aplica son prácticamente transparentes, consiguiendo con ellas que la luminosidad de la imprimación de la tabla fuese visible. En cambio, en aquellas zonas de mayor luminosidad, se aprecian pinceladas más empastadas.

Pese a que el tríptico no está firmado, nunca se ha dudado de la autoría del Bosco.