Loe raamatut: «Кино как универсальный язык»

© К.С. Ахметов, 2019

© Кинокоцерн «Мосфильм» (фото), 2019

© ООО «Издательство АСТ», 2019

* * *

От рецензента

Когда мы говорим, пишем и в особенности читаем на родном языке, мы не задумываемся о том, что за каждой фразой стоят правила и закономерности, складывавшиеся десятилетиями, если не веками. Не думаем о том, что за языком стоят не только плавно развивающиеся процессы, но порой и прорывы, такие как пушкинский язык. Точно так же, когда мы увлечены кинофильмом, мы не задумываемся о том, что за каждой склейкой, ракурсом, композицией стоит опыт целых поколений кинематографистов. И дело не только в том, что каждый выдающийся режиссер привносил в язык кино что-то свое, оригинальное, новое. За формой киноповествования стоят закономерности нашего восприятия, стоит многовековая традиция литературы и театра. Кроме того, на киноязык влияет контекст социальных процессов, процессов экономических, а во многом – и развитие технологий.

Существует немало трудов по истории кино. Многие были изданы десятилетия назад, например «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля. Книги, посвященные этой теме, издаются и сейчас – как правило, увы, на иностранных языках. Автор книги, которую вы держите в руках, ссылается на ряд трудов, в том числе и русскоязычных – в первую очередь стоит отметить емкие и информативные работы Сергея Филиппова «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» и «Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства». Но современные книги, изданные на русском языке и посвященные самому процессу развития языка кино, а не просто перечисляющие фильмографии и списки персоналий, причем в таком объеме, детальности и проработке, как данная работа, мне неизвестны.

Мы редко задумываемся о том, насколько пропорционально больше информации человек получает за первые годы своего развития и формирования, чем в последующие годы жизни. Точно так же мы не осознаем до конца, что те закономерности, приемы и правила, которые стоят даже за самыми современными, оригинальными и неожиданными фильмами, были заложены за первые десятилетия существования кинематографа. И не случайно в этой книге огромное внимание уделено ранним этапам становления киноязыка. Но те картины, которые студенты киношкол проходят в курсе истории кино, здесь помещены в общий контекст, как задающие определенные векторы развития языка кино. И именно в том, как прослеживается, с одной стороны, преемственность, а с другой стороны, во многом и непредсказуемость развития киноискусства, – одно из достоинств этой книги. Она рассказывает о фильмах, которых мы, может быть, никогда не видели – и нам предложен подробнейший разбор как драматургического устройства, так и визуальной составляющей этих картин. С другой стороны, из книги мы узнаем массу новых, интересных, увлекательных и важных подробностей о процессе создания и структуре тех картин, которые любой из нас видел по многу раз. При этом рассматриваются аспекты как драматургии, так и монтажа, операторского искусства, актерского мастерства, звукового и музыкального оформления фильмов – но не как отдельно взятые элементы кинопроизводства, а как единое целое – синергия, которая и порождает то, что мы называем магией кино.

Еще одна особенность этой книги в том, как она логически выстроена. Благодаря системе внутренних связей от школы к школе, от направления к направлению книга позволяет увидеть историю кино не просто как смену вех, поколений и стилей, а как единую, живую и невероятно разнообразную экосистему, которая не может существовать отдельно от социума, экономики и технического прогресса.

Те из нас, кто не учился в киношколах, во многом сформированы как кинематографисты и кинозрители замечательными ретроспективами Музея кино, которого в той легендарной исторической форме больше не существует. Вступительные слова и лекции Наума Ихильевича Клеймана задавали для нас контекст, позволяли видеть более широкую картину, чем просто отдельно взятые выдающиеся работы того или иного автора… Что ж, и эта книга будет полезна как кинематографистам, так и зрителям, как задающая общий контекст развития кинематографа и позволяющая новым и более осмысленным взглядом увидеть даже знакомые кинокартины. Она может служить учебным пособием нового поколения в киношколах. Но главное – это в первую очередь очень увлекательное и невероятно информативное чтение для любого человека, который интересуется кинематографом.

Алексей Попогребский,

режиссер, куратор программы «Режиссура» Московской школы кино

Предисловие

О чем эта книга

То, что мы сейчас называем кино, когда-то было для зрителей просто картинками, движущимися по экрану, аттракционом на уровне ярмарочной потехи. Было это 120 с лишним лет назад. С тех пор кино в виде ярмарочного аттракциона возвращалось к нам несколько раз – и всякий раз этим заканчивалась очередная эра киноискусства.

Беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино в конце 1920-х – начале 1930-х гг. сменили звуковые фильмы. Профессионалы презрительно прозвали их «talkies», «болтушками», но зритель валил на них валом – как будто в жизни недоставало болтовни! Но к середине 1930-х гг. все кинематографисты включая титанов и классиков «великого немого» либо перешли в «talkies», либо покинули профессию.

Не прошло и десяти лет, как нечто подобное случилось с цветом. Зрительский интерес к цветному развлечению перевесил достоинства отточенной, как бритва, визуальной драматургии черно-белого фильма, и распространение «взбесившегося ландрина» (по меткому выражению Виктора Шкловского¹) приостановила только война – в годы военной экономики кинематографу было не до излишеств.

После войны цветное кино вернулось в кинотеатры. Правда, среди достижений киноискусства, единодушно признанных величайшими за свой вклад в киноискусство и киноязык, цветные фильмы встречались крайне редко вплоть до начала 1960-х гг. Но последние полвека – это, с некоторыми оговорками, эра цветного кино. «Великий черно-белый» присоединился к «великому немому».

Все это повторилось – хотя и не столь фатально – с широким экраном и широким форматом, объемным звуком (который надолго стал чуть ли не главной приманкой для кинозрителей в борьбе с телевидением и домашним видео) и 3D…

И все это вызывает законный вопрос – а что же действительно важно, когда речь идет о киноискусстве и языке кино?

По некоторым данным, за более чем 120 лет существования кино во всем мире снято более миллиона фильмов – возможно, даже более двух миллионов. Как научиться разбираться в кино – особенно если поставить себе такую цель на ближайший год или несколько лет, будь то самостоятельное развитие или обучение в киношколе или киновузе? По крайней мере сколько фильмов нужно для этого посмотреть? Сотни? А как запомнить хотя бы фамилии режиссеров и годы выпуска этих сотен фильмов – если я номера телефонов и дни рождения нескольких десятков своих родственников и друзей запомнить даже не пытаюсь?

Вы удивитесь, но можно начать всего лишь навсего с 250 фильмов, которые мы так или иначе разбираем в этой книге. И даже если вы, читая эту книгу, посмотрите, скажем, только половину этого списка, эффект будет огромным. Ведь дело здесь не в количестве.

Главное в том, что кино, как сложный синтетический вид искусства, в рамках которого создают видеоконтент в форматах художественных и документальных фильмов для кинотеатров, телевидения и Интернета, разумеется, обладает собственным языком. Более того, кино само – и это не преувеличение – является современным универсальным видом коммуникаций. Как будущим кинематографистам, так и тем, кто просто хочет разбираться в кино, важно знать не столько историю кино, сколько историю киноязыка – как в целом развивались средства передачи смысла на киноэкран, какие именно достижения в области киноязыка принадлежат крупнейшим режиссерам, как и в каких фильмах они сделаны.

С одной стороны, звучит пугающе. С другой стороны, это значит, что для того, чтобы подобрать собственный ключ к пониманию кино, не нужно гнаться за количеством просмотренных фильмов и доскональным знанием всей истории кино. Важно овладеть основами киноязыка, изучить его, киноязыка, историю, понять, как в целом развивались средства передачи смысла кино, кому принадлежат основные достижения в этой области – и как именно и в каких фильмах они сделаны.

Этот подход к изучению кино как предмета и вида искусства я опробовал сначала на самом себе, а затем и на студентах Московской школы кино, которым я с 2014 г. читаю лекции по дисциплине «История, теория и анализ кино». Рекомендую его и вам – на нем основана эта книга.

Как устроена эта книга

На самом верхнем уровне книга делится на три части:

• «Часть 1. Как формировались основные средства киновыразительности и кинодраматургии». В этой части мы узнаем, как появилось кино и как оно развивалось в США, Европе и России.

• «Часть 2. Кино между двумя мировыми войнами». В этой части мы поговорим о том, как немое кино достигло своего наивысшего расцвета в 1920-е гг., как начиналось звуковое кино и как на него повлияла Вторая мировая война.

• «Часть 3. Авторское кино и переход к постмодернизму». В этой части мы обсудим, как кино пришло к выделению того, что сегодня условно называют «авторским» кино, как оно пришло к постмодернизму и что его ждет дальше.

По ходу изложения в книге встречаются вставки важных материалов из теории кино. Они приведены именно там, где они больше всего уместны с точки зрения истории киноязыка. А в приложении перечислены те самые 250 фильмов, с которых я рекомендую начать изучение киноязыка.

Благодарности

Первым человеком, который повлиял на мое формирование как ценителя кино, был мой отец Спартак Ахметов, поэт, переводчик, писатель и ученый. Мне не было и шести лет, когда я посмотрел вместе с ним (естественно, в кинотеатре) «Трех мушкетеров» Бернара Бордери (1961 г.), «Робинзона Крузо» Станислава Говорухина (1972 г.), «Геркуса Мантаса» Марионаса Гедриса (1972 г.), «Капитана счастливой «Щуки» Бориса Волчека (1972 г.) и «Всадника без головы» Владимира Вайнштока (1973 г.). Что не менее важно, благодаря ему в нашем доме была прекрасная библиотека книг о кино. Одну из них, «Всеобщую историю кино» Жоржа Садуля – а точнее, ее пятый том – подарил мне переводчик этого тома, ныне здравствующий Аркадий Григорьев. Жоржа Садуля и Айвора Монтегю, автора менее монументального «Мира фильма», я с детства считаю своими заочными учителями – позже к ним присоединились мой мастер, драматург Юрий Коротков, великолепные педагоги-киноведы Всеволод Коршунов, Дмитрий Куповых и Дэвид Торнберн, лекции которых я слушал в течение ряда лет, а также Сергей Филиппов, автор прекрасного учебника «Киноязык и история», по которому я и сам преподавал.

Цикл книг о кино, в которую входит эта книга, придумала и разработала Наталья Иванова-Достоевская, продюсер кино и анимации. Рецензентом книги выступил один из лучших режиссеров нашего кино, блистательный Алексей Попогребский, он же куратор специальности «Режиссура» в Московской школе кино и соразработчик – вместе со мной и Всеволодом Коршуновым – курса «История, теория и анализ кино». Евгения Ларина, заведующая редакцией «Времена» издательской группы АСТ, поддержала наши идеи и помогла нам довести их до реализации, а редакторы Мария Царева и Елена Толкачева помогли сделать эту книгу почти такой, какой мне, как автору, хотелось ее видеть.

Введение: Что такое киноязык?

Давайте посмотрим пролог к фильму «Вестсайдская история» Джерома Роббинса и Роберта Уайза (1961 г.).

Первые пять минут, пока играет знаменитая увертюра Леонарда Бернстайна, на экране – статичное изображение, составленное из вертикальных отрезков. Увертюра заканчивается, абстрактная картина наплывом превращается в величественную панораму нью-йоркского Манхэттена. Минуту мы летим над высотными зданиями, но на седьмой минуте фильма под нами уже бедные районы. Мы быстро снижаемся – вот крыши дешевых многоквартирных домов, вот спортплощадка, а вот и молодежная банда, которая здесь базируется (Рисунок 1). Всего за полторы минуты целый мир, который олицетворяет многомиллионный Манхэттен с его небоскребами, масштабировался до одной подворотни.

Рисунок 1. Кадры из фильма Джерома Роббинса и Роберта Уайза «Вестсайдская история»

Щелчки пальцами отбивают ритм – главный здесь альфа-подросток Рифф, которого играет Расс (Рассел Ирвинг) Тэмблин – главарь местных хулиганов, все они пляшут под его дудку. Если он хочет играть в волейбол – все играют. Если он не хочет играть – никто не играет. Если он сигнализирует не трогать девочку, которая рисует на асфальте – девочка и ее творчество в полной безопасности.

Рисунок 2. Кадры из фильма Джерома Роббинса и Роберта Уайза «Вестсайдская история»

Вот как выглядит то, что происходит дальше, в переводе сценария «Вестсайдской истории», принадлежащем Александру Кукаркину:

«Ракеты» собираются перед магазинчиком Дока, Рифф выходит вперед и ведет их по улице. Они двигаются в своей полубалетной-полуреалистической манере. Они короли всего, что видит их глаз. Эта «территория» принадлежит им.

День. Спортивная площадка. Появляются «ракеты»; они упиваются своей безраздельной властью. Неожиданно останавливаются, к чему-то прислушиваются.

Мимо проходит пуэрториканец Бернардо, предводитель шайки «акул». Хотя он и один, Бернардо с вызовом смотрит на «ракет». Те насмехаются над ним, всячески выказывают свое презрение. Двое «ракет» опережают Бернардо, оборачиваются к нему и издевательски смеются, после чего снова присоединяются к своим товарищам»².

Бернардо (Джордж Чакирис) отвечает «ракетам» оглушающей ненавистью, которая читается не только во взгляде героя, но и в цветовом решении кадра – актер, одетый в ярко-красную рубашку, стоит на фоне кроваво-красной кирпичной стены (Рисунок 2).

Стоит отметить, что этих сцен не видели зрители советской прокатной копии «Вестсайдской истории» 1980 г., так как картина поступила в отечественный прокат отредактированной, первые 14 минут оригинального фильма были вырезаны. Уцелели только кадры пролета камеры над Нью-Йорком, поверх которых поместили русские вступительные титры. «За это» у оригинальной картины «отрезали» также и заключительные титры. Внутри фильма тоже кое-что вырезали, и все ради того, чтобы изначально 2,5-часовой фильм поместился в советские прокатные стандарты. И еще вопрос, что нанесло фильму более серьезный ущерб – эти купюры или неряшливый дубляж отдельных музыкальных номеров.

А ведь как много мы узнали о мире фильма, системе отношений в нем и его героях – хотя прошло всего четыре минуты содержательной части картины и герои не успели сказать друг другу ни одной развернутой реплики! И не забудьте о главном, а именно о том, что авторы фильма сообщили нам в первые полторы минуты: история, о которой пойдет речь, касается всего мира и охватывает весь мир – просто этот мир представлен одной улицей и одной спортплощадкой… Так работает киноязык.

Но, может быть, вы думаете, что так выглядела «старая школа», и в наше время это уже неактуально? Тогда найдите на YouTube пятиминутный анимационный фильм «Адам» (реж. Веселин Ефремов, 2015 г.), который был создан компанией Unity для демонстрации возможностей ее игрового движка Unity 5.4. В нем минимум реплик, поскольку его герои не умеют говорить – и тем не менее зритель понимает (или подсознательно чувствует) гораздо больше, чем показано на экране.

И вот как это объясняет дизайнер компании Unity Георги Симеонов:

«…стальная черепная коробка покрыта желобками, похожими на узор мозговых извилин. Частично открытые ребра грудной клетки и позвоночник напоминают о пациенте в процессе хирургической операции (или о трупе в момент вскрытия)…

Рисунок 3. Кадры из фильма Веселина Ефремова «Адам»

…Мы хотели, чтобы персонажи были одеты в нечто оранжевое, напоминающее тюремные робы. Но механические тела не нуждаются в одежде! Вариант с краской мы отвергли, поскольку он уводил восприятие в сторону роботов. Мы решили заменить одежду упаковочным материалом – чем-то вроде пленки, которой обтягивают товары после их изготовления на заводе…

…Придумывая двух чужаков, мы смешали влияния архетипов восточных и западных культур и выработали дизайн, одновременно подчиненный функциональности этих персонажей, но при этом несущий универсальные идеи и подтекст, выходящий за пределы нескольких минут экранного времени……мы придумали своеобразное смешение символик – знаки племенного или языческого характера, связанные с урожаем, на его лбу и груди, вместе с более традиционными мессианскими чертами…

…Мы сразу прозвали часовых «больничной охраной», что отражало две простые идеи, стоявшие за их дизайном. Городские часовые были для нас одной из немногих возможностей показать хоть какие-то черты цивилизации, которая прячется за городскими стенами. Цивилизации, замкнутой в себе, упакованной, стерильно чистой, отчаянно пытающейся сохранить свою идентичность перед лицом неизбежного вымирания…»³.

И все это – работа киноязыка. Но что же такое этот таинственный киноязык?

Каждый вид искусства обладает собственным языком – системой средств для передачи смысла произведения этого вида искусства. Киноязык – это система средств для передачи смысла кино.

КИНОЯЗЫК – СИСТЕМА СРЕДСТВ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ СМЫСЛА КИНО.

При этом само киноискусство – результат синтеза других видов искусства, в первую очередь литературы, изобразительного искусства (фотографии) и театра. И это важно запомнить, потому что все остальные формулы, описывающие те или иные возможности киноязыка, выводятся из этой изначальной формулы.

РОДОНАЧАЛЬНИКИ КИНО: ЛИТЕРАТУРА, ФОТОГРАФИЯ (ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО) И ТЕАТР.

От литературы киноискусство наследует повествовательность и все, что с ней связано: способы композиции произведения, рассказа истории, построения фабулы и сюжета, создания и развития повествовательного конфликта, описания, раскрытия и развития характеров героев. Все это называется повествовательным, или драматургическим аспектом кино.

ФАБУЛА – ОСНОВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОБЫТИЯ ИСТОРИИ, РАССКАЗАННЫЕ В ИХ ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ.

СЮЖЕТ – ОСНОВА ФОРМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОБЫТИЯ, ВХОДЯЩИЕ В ФАБУЛУ, В ПОРЯДКЕ, ИЗЛОЖЕННОМ АВТОРОМ.

От изобразительного искусства кино берет все, что связано с визуальностью, – работу с тоном и цветом, светотеневой и светотональный рисунок, язык тона и цветовой символизм (например, черный может означать смерть, печаль, зло; белый – чистоту, невинность, добро; красный – любовь, возмущение, опасность; желтый – теплоту, веселье, уют; зеленый – свежесть, молодость, неопытность и т. д.), способы взаимодействия линий и фигур, фактур и текстур, использование пространства, перспективы, крупностей (от дальнего плана до детали) и ракурсов (нижнего, верхнего, среднего). В изобразительное решение фильма входят все визуальные решения – от раскадровки до решений, связанных с цветом, светом, движением камеры, декорациями, костюмами и т. п. Свет и цвет – вместе или по отдельности – могут полностью изменить смысл того, что происходит и произносится.

То, что связано с визуальностью, называется визуальным, или изобразительным аспектом.

Некоторые склонны преувеличивать, называя кино исключительно визуальным искусством. Но это ошибка, исключительно визуальными искусствами по определению являются живопись, графика, фотография. Тем не менее глупо бы было отрицать, что визуальный аспект исключительно важен для киноискусства – и это естественно. Рождаясь, мы начинаем значимо воспринимать в первую очередь визуальную информацию. Зрение остается главным естественным способом потребления информации в течение всей жизни, и это влияет даже на то, каким образом мы представляем себе вещи и явления, которых мы никогда не видели, – мы мысленно визуализируем их, как Гамлет, который смог увидеть своего отца «в очах души», на внутреннем экране своего воображения.

А что кино заимствует в чистом виде из театра, если учесть, что театр сам по себе является синтетическим искусством и многое унаследовал от литературы и изобразительного искусства? Если совершить немыслимую хирургическую операцию и вычесть из театра все, что касается драматургии и визуальности, останутся течение времени и звук. Но в первые 30 лет своего развития кино не имело голоса, музыкальное сопровождение существовало отдельно от кинофильма и играло подчиненную роль, а реплики героев либо отображались на экране в виде надписей – интертитров, либо подразумевались.

Таким образом, непосредственно от театра кино получило – если не считать драматургии, визуальности и подчиненных им вещей, таких как работа с актерами, декорациями, реквизитом, костюмами, светом и проч. – протяженность во времени и связанный с ней темпоритм – внутреннюю напряженность действия и темп, в котором оно совершается (или, если объяснять «по Станиславскому»: «Темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере. Ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере. Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)»⁴).

Грубо говоря, действие фильма может разворачиваться медленно, в среднем темпе или быстро и при этом ритмично, не очень ритмично или совсем неритмично. Трудно не заметить, например, что фильмы Андрея Тарковского разворачиваются в довольно медленном темпе, но с идеально выстроенным внутренним ритмом. А фильмы Майкла Бэя, такие как «Армагеддон» (1998 г.), разворачиваются в стремительном темпе и в ритме барабанной установки, со средней продолжительностью монтажного кадра 1,5 с. Это – временной аспект кинематографа.

ТРИ ГЛАВНЫХ АСПЕКТА КИНЕМАТОГРАФА: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ (ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ), ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ), ВРЕМЕННОЙ.

Мы не включили в список важнейших источников киноискусства музыку, а в число главных аспектов кинематографа – звуковой. У тех, кто начинает изучать киноискусство, часто возникает вопрос о звуковом аспекте.

Звуковой аспект, конечно, важен, и с появлением звукового кино важность звукового аспекта существенно выросла, когда кинематографисты научились непосредственно управлять им. Ведь до появления звукового кино этот аспект приходилось отдавать на откуп владельцам кинотеатров, которые могли, по собственному усмотрению, использовать при демонстрации фильмов живой оркестр, записанную музыку, тапера, комментатора – или не делать ничего, показывая фильмы вовсе без звука.

Но без звука кинофильм вполне может обойтись. Такие непревзойденные произведения киноискусства, как «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928 г. и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (Давида или Дениса Кауфмана) 1930 г. изначально были предназначены для демонстрации в полной тишине. Повествовательный, изобразительный и временной аспекты – важнее. Кинофильм не может ни о чем не рассказывать, ничего не показывать и не иметь протяженности во времени.

Осталось разобраться в важнейшем вопросе – что делает киноискусство таким особенным по сравнению с его предшественниками?

Литература имеет колоссальную информационную емкость, при этом она позволяет сколь угодно гибко манипулировать пространством и временем – или, как мы теперь говорим, манипулировать хронотопом благодаря монтажу – разделению целого и его соединению в определенной последовательности. Этот термин получил широкое распространение благодаря работам Михаила Бахтина, который писал:

«Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»⁵.

Но литература только рассказывает. Она не может ничего непосредственно показать – ни в статике, ни в движении.

Изобразительное искусство обладает непревзойденной силой воздействия. Перед работами Леонардо, Рафаэля, Пикассо, Ван Гога, Микеланджело, Сурикова, Айвазовского, Брюллова, Рублева можно стоять часами. Работа света, игра цвета, визуальный конфликт, перспектива, пейзажность, детали, ракурсы, символизм, отображение внутреннего мира через внешний – все это придумали они. Но картина неподвижна.

Зато подвижен театр! На сцене – настоящие люди, они двигаются, разговаривают, играют. Зрители чувствуют их энергетику, сопереживают им, аплодируют актерам, если сцена особенно удалась – и актеры с благодарностью принимают эти аплодисменты. Но и у театра есть определенные ограничения. В центре внимания театральной пьесы – как правило, человек, а не общество в целом. Конфликт традиционно развивается через диалоги. Театральное место действия абстрактно, пространство сцены бесформенно и пластично – но и эта степень условности не позволяет театру так же гибко манипулировать хронотопом, как это делает литература. К тому же театр не может управлять крупностями, единственный способ увидеть в классическом театре крупный план актера – использовать театральный бинокль.

В кино доступны все степени свободы движения – включая то движение, которое совершает камера, когда она перемещается по отношению к актерам и месту действия и показывает любые крупности от дальнего плана до детали. Кино доступны любые масштабы – на киноэкране можно показать возню букашек у сломанной травинки, поле битвы с тысячами людей, огромный город с высоты птичьего полета или весь земной шар. Кино может быть фантастическим, сказочным и сколь угодно реалистичным – без скидок на театральную условность, а манипуляция хронотопом в кино ограничена только воображением режиссера монтажа. Кино лишено всех отдельных ограничений литературы, изобразительного искусства и театра.

КИНО ПОЗВОЛЯЕТ ОБЕСПЕЧИВАТЬ ДВИЖЕНИЕ, УПРАВЛЯТЬ КРУПНОСТЯМИ И МАНИПУЛИРОВАТЬ ХРОНОТОПОМ – И ВСЕ ЭТО ВМЕСТЕ.