Loe raamatut: «Rzecz wyobraźni», lehekülg 34

V

Jakiekolwiek dwa dystychy Dziewczyny postawmy obok siebie. Próbę tę można by powtórzyć wobec każdej innej pary aniżeli wybrana i zawsze wyda ona identyczny rezultat:

 
Dwunastu braci, wierząc w sny, || zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, || dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
 
 
I runął mur, tysiącem ech || wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem – nic i nic! || Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!
 

W pierwszym momencie jesteśmy skłonni powiedzieć, zgodnie z jego graficznym wyglądem, że jest to wiersz aż 17-zgłoskowy, ze średniówką po ósmej sylabie: 17 (8 + 9). Tak przecież Leśmian go pisze. W wierszach polskich średniówką najczęściej spotykaną jest średniówka żeńska, to znaczy taka, która wypada po wyrazie dwusylabowym: „I zginie, a nie będzie || umiał w to ugodzić.” W Dziewczynie – ma to miejsce w całym utworze – średniówka zawsze pada po wyrazie jednozgłoskowym, który, z nielicznymi wyjątkami, posiada w języku polskim przycisk. Taką średniówkę nazywamy średniówką męską. Jest ona tak bardzo słyszalna, że dwuwiersze Dziewczyny można by napisać odmiennie, niczego mimo to, poza układem graficznym, nie zmieniając w ich wyglądzie wersyfikacyjnym. Tyle że rymować się będzie co drugi werset:

 
Dwunastu braci, wierząc w sny,
Zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos,
Dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
 

Powstała strofa o następstwie sylab: 8, 9, 8, 9. Leśmian jednakowoż nie w ten sposób napisał tę „strofę”, lecz w układzie: 17 (8 + 9), 17 (8 + 9).. Zapewne miał w tym jakąś intencję, zapewne pragnął coś uwypuklić w budowie rytmicznej. Przypomnijmy definicję wiersza sylabicznego, która wystarczyła, by rozpoznać budowę wersyfikacyjną Dusiołka: „wiersz oparty wyłącznie na liczeniu sylab, bez uwzględnienia ich akcentu”. Ta definicja nie wystarcza obecnie. Analizowany układ 17-zgłoskowy, bardzo długi i stąd rzadki, przystaje dobrze do definicji wiersza sylabotonicznego. Jest on bowiem – „oparty na liczeniu sylab, wśród których pewne, określone porządkowo sylaby są obowiązkowo obciążone mocnym przyciskiem”.

 
I nígdy dóść, i nígdy ták, jak tégo prágnie ów, co kóna!…
I zníkła tréść – i zgínął ślád – i pówieść ó nich júż skończóna!
 

Określoną porządkowo sylabą jest co druga i ona została obciążona mocnym przyciskiem, normalnym przyciskiem w języku polskim, gdzie przypada on zawsze na drugą sylabę od końca (a także przypada na wyrazy jednozgłoskowe). Oznaczmy to obciążenie: – –'– Każdy wiersz Dziewczyny składa się z ośmiu członów – –”– oraz dodatkowej sylaby, której możemy nie liczyć, ponieważ nie zmienia ona tego uporządkowania. Tego rodzaju człony rytmiczne nazywały się w poezji starożytnej stopami i nazwa ta powszechnie została przyjęta. Stopa o dwu sylabach, w której przycisk pada na sylabę drugą ( – –'– ), to jamb. Dwie sylaby z przyciskiem na pierwszej ( –'– — ) to trochej. Jasne, że cała kompozycja metryczna Dziewczynyjest kompozycją złożoną wyłącznie z jambów. Osiem kolejnych jambów, a zatem – wiersz sylabotoniczny. Jeszcze dokładniej: jest to 8-stopowiec jambiczny, bardzo rzadki w poezji polskiej. Powiadają o nim fachowcy, że „ma on zwykle męską (dierezową) średniówkę po czwartej stopie. Liczy 16 albo 17 sylab”⁷⁷⁸. Całkowicie to przylega do naszego utworu.

Ludowe analogie wersyfikacyjne, jakie tyle miejsca zajęły przy Dusiołku, tutaj w ogóle nie wchodzą w rachubę. Jednakowoż, im dana struktura okazuje się rzadszą, tym konieczniejsze jest pytanie: czy po raz pierwszy i w sposób całkowicie nowatorski została użyta? Czy też może istnieje ogniwo poprzedzające?

Dziewczyna, chociaż na pewno wcześniej napisana, pochodzi z tomu Leśmiana Napój cienisty. W Leopolda Staffa⁷⁷⁹Snach o potędze (1901) jednym z tytułów najbardziej głośnych i powtarzanych są Dzwony.

 
Chowałem dzwony w piersi mej, ponure, groźne, głuche dzwony,
Drzemiące niby w mrocznej mgle dzwonnicy cichej, opuszczonej.
Czuwałem trwożnie nad ich snem, bo byłem w sercu pełen lęku,
By się nie zbudził śpiący spiż z huraganowym echem jęku;
Czuwałem trwożnie nad ich snem tłoczącym, ciężkim, jakby ołów,
Kochałem bowiem senny czar opustoszałych już kościołów.
 

Wersyfikacyjnie Dzwony są całkiem identyczne z Leśmianowską Dziewczyną. Mianowicie: 8-stopowiec jambiczny, z męską średniówką po stopie czwartej: 17 (8+9).

Identyczny wygląd wersyfikacyjny nie znaczy, ażeby tak samo było z treścią tych dwu utworów. Nie tutaj miejsce na dokładny rozbiór Dzwonów. Z trzech aspektów filozoficznych Dziewczyny – sceptyczny, stoicki i tragiczny – Dzwony znają tylko jeden i wyłącznie na tym motywie zostały zbudowane: dążenie do celu i jego pochwała. Nie wystąpiło u Staffa ani to, że cel może być złudzeniem, ani to, że byt jest tragiczny. Utwór Leśmiana jest więc o wiele bogatszy myślowo.

A ponieważ chyba jest wykluczone, ażeby Leśmian Dzwonów nie czytał i nie pamiętał, budzi się pewien domysł. Kto wie, czy jego Dziewczyna nie stanowi repliki na wiersz Staffa. Repliki ku temu zmierzającej, ażeby wskazać możliwości, których autor Snów o potędze nie zauważył. I dlatego repliki podanej w identycznej strukturze wersyfikacyjnej.

Wyprzedza zaś Leśmiana i Staffa w konstrukcji omawianego 17-zgłoskowca tylko Zenon Przesmycki⁷⁸⁰ (Miriam) jako autor utworu Święty ogień⁷⁸¹. Jeden wiersz wystarczy zacytować:

 
Ubogi z głazów ołtarz ich pośród olbrzymich stał menhirów,
A śpiew ich smętny miał za wtór oceanowych łoskot wirów.
 

Treściowo jednak utworu Miriama nic a nic nie łączy z Dziewczyną. Chociaż więc kolejność pomysłu wersyfikacyjnego układa się w nazwiska: Miriam – Staff – Leśmian (i bodaj nikt przed nimi), rzeczywisty związek – a polemika to także forma związku! – łączy tylko tych dwóch poetów: Leśmian, Staff.

Wniosek dodatkowy i odnoszący się tak do Dusiołka, jak do Dziewczyny. By naprawdę poznać i zrozumieć rolę danego układu wersyfikacyjnego – w pierwszym przypadku ludowy 7-zgłoskowiec, w drugim 8-stopowiec jambiczny – nie wystarczy opisać ich wyglądu wersyfikacyjnego i przynależności do któregoś z systemów wiersza polskiego. Wybór takiej, a nie innej formy, widzieliśmy, mówi również o stosunku autora do istniejącej tradycji poetyckiej, mówi o stopniu jej przyswojenia, a także kojarzy się i łączy z zamiarem ideowym twórcy. Wiersz nie jest skorupą na owocu, jaką można odrzucić, chcąc owoc spożyć. Forma wierszowa jest częścią najistotniejszą miąższu, który spożywamy.

Oddając głos owemu niezbyt zaradnemu tłumaczowi Goethego, powtórzyć możemy po raz ostatni:

 
Kora rdzeniem, a rdzeń korą,
Jedną ciągle postać biorą.
 

VI

W jeszcze wyższym stopniu dotyczy to właściwości językowych poezji, zwłaszcza takich właściwości, które przez Leśmiana zostały specjalnie ujawnione i uwypuklone. Są poeci, którym wystarczy jako budulec językowy ich utworów polszczyzna im współczesna, język sfery inteligenckiej ich epoki. Takim poetą był Asnyk⁷⁸², był Lechoń⁷⁸³, jest Słonimski⁷⁸⁴.

Ale istnieją poeci, którzy w swoje tworzywo językowe wciągają inne odmiany i inne modele języka narodowego, zarówno współczesne, jak przeszłe. Język poetycki Gałczyńskiego⁷⁸⁵ to nie polszczyzna inteligencka jego czasu, lecz przedziwny stop aktualnej gwary miejskiej (takiej, jaką dla Warszawy tworzy i stylizuje Wiech⁷⁸⁶), różnych wariantów zawodowych aktualnej polszczyzny, dziennikarskiego, spiesznego schematu wypowiedzi itd. Zawsze jednak są to odmiany chronologicznie współczesne poecie.

Tworzywo językowe Leśmiana jest tak rozległe i szerokie w czasie, jak bodaj u żadnego z poetów polskich XX wieku. W zakresie literackiej polszczyzny współczesnej to tworzywo się nie mieści, ponieważ autor Łąki i Dziejby leśnej tworzy całe łańcuchy nowych, a jemu koniecznych wyrazów. Tego rodzaju nowy, dopiero przez danego pisarza zaprojektowany wyraz nosi nazwę neologizmu. Nie mieści się także dlatego, ponieważ Leśmian, świetnie znający gwary polskie, długi okres życia spędzający na Lubelszczyźnie, czerpie pełną garścią z gwary ludowej. Wreszcie, ten poeta, o nader wyczulonym stosunku do tradycji i ogromnej znajomości literatury z tego zakresu, chętnie wprowadza wyrazy staropolskie i dzisiaj nieużywane. Nazywamy je archaizmami. Neologizm, gwara i archaizm – nie ma w języku większej liczby możliwości, by go kształtować w służbie żywionego celu artystycznego. Poezja Leśmiana reprezentuje wszystkie w tym względzie możliwości.

I to właśnie powoduje, że – nawet w trybie wprowadzającej w zrozumienie i uczącej czytać gawędy krytycznej – język poetycki Leśmiana jest niesłychanie trudny do analizy. Chcąc bowiem odpowiedzieć, czy dany wyraz jest Leśmianowskim neologizmem, czy też jest pochodzenia gwarowego lub należy do archaizmów, trzeba, ażeby najpierw zostały przeprowadzone ścisłe i mozolne badania. W stosunku do Leśmiana nastąpiło to na razie tylko na jednym wycinku całego zagadnienia, wycinku na pewno bardzo ważnym, ale zawsze jest to dopiero rozwiązanie jednej trzeciej problemu. Stanisław Kajetan Papierkowski opracował Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana⁷⁸⁷ i w potrzebie, jako do wspólnego dobra, będziemy sięgać do tej cennej rozprawy.

Kłopoty badacza ukażemy na przykładzie najprostszym: Bajdała. Na podstawie samego brzmienia i wyglądu gramatycznego nazwiska tej postaci nie sposób odpowiedzieć, czy jest neologizmem, czy archaizmem, czy zostało wzięte z gwary. Dopiero szperając po słownikach dowiadujemy się, że wyraz „bajdała” (bajtała) występuje w gwarach polskich, oznaczając: niedołęgę, niedojdę, niezdarę. Leśmian uczynił z tego imię własne. Gdy to sobie uświadomimy, jakiż dodatkowy i ostry promień światła pada na intencję całego utworu. Bajdała to nie tylko chłopek-roztropek, ale niedołęga i łajza, tak oto skompromitował poeta argument kreacjonistyczny!

Trudności badania rosną, jeżeli wziąć większe fragmenty tekstu, fragmenty gęściej nasycone znamionami Leśmianowskiego tworzywa językowego:

 
Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!
Oddali ciała swe na strwon owemu snowi, co ich kusił!
 
 
Trzeba było rogami Dusiołka postronić,
Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!
 

„Sprzęg”, „usił”, „strwon”, „paskuda”, „postronić”, dodajmy: „półbabek” – wszystko to słowa nie spotykane w codziennej polszczyźnie. Ale jakiego pochodzenia? Nie próbujmy zgadywać. „Bajdała” i „Dusiołek” niechaj będą ostrzeżeniem. Trzeba co najmniej Słownik Lindego⁷⁸⁸ i Słownik warszawski wertować co chwila.

Okazuje się wówczas, że „sprzęg” (sprząg) zna staropolszczyzna, gdzie znaczył on: łączność, związek, spójnia. Zatem archaizm. Ba, ale odżył on nieoczekiwanie w okresie Młodej Polski. Zna go Berent, zna Wyspiański. Czytamy w Wyzwoleniu:

 
Tam-tam nazywa się narzędzie
w orkiestrze, które dzwon udaje,
[…….]
raz się z nim w górne idzie sprzęgi,
raz się znów staje z nim na dole.
 

„Paskuda” (oznaczając: wszeteczeństwo, rozpusta, nieczystość) istnieje zarówno w staropolszczyźnie, jak w gwarach. Zjawisko częste, gwary bowiem przechowują całe zasoby wyrazowe, które już zaniknęły w polszczyźnie literackiej. „Półbabek” (kobieta podstarzała) jest pochodzenia staropolskiego. Słownik warszawski cytuje z Jana St. Jabłonowskiego (1669–1731): „Owo śliczne dziewczę i hoże staje się dużym półbabkiem i zwiędłym kwiatkiem.” I dlatego u Leśmiana: „Wylazł z rowu Dusiołek, jak półbabek z łoża”. I znów od właściwego zrozumienia wyrazu pada na cały tekst mocny promień światła: „Dusiołek” jest rodzaju męskiego, ale ma też cechy starej baby, baby-jędzy. Wyobraźnia ludowa bywa w tych przypadkach antyfeministyczna i przyznając z jednej strony diabłu co diabelskie, całą resztę oddaje czarownicom, wiedźmom, strzygom, rodzajowi żeńskiemu.

„Usił” (staranie, zabieg) zna działający z końcem XVIII wieku poeta-dziwak, tłumacz i erudyta Jacek Przybylski. Ale cytat z Przybylskiego nie oznacza w sposób pewny, ażeby w ówczesnej polszczyźnie „usił” występował szerzej. Ten autor znany był ze swoich dziwactw językowych i neologizmów, z których niejeden przyjął się w języku polskim. To on wymyślił „wszechnicę” jako spolszczenie terminu: uniwersytet. Może więc był „usił” pana Jacka neologizmem, ale może też być wynalazkiem Leśmiana, bo nawet przy rozległych tego pisarza lekturach mało jest prawdopodobne, by czytywał on akurat Jacka Przybylskiego.

„Strwon” (zaprzepaszczenie, strata) jest nieznany słownikom. Papierkowski go uważa za neologizm Leśmianowski. „Postronić” (odrzucić na stronę, zrzucić) – także słownikom nieznany czasownik. Papierkowski go przeoczył, chyba na pewno jest to całkiem szczęśliwy i jasno zrozumiały neologizm poety.

Nie wystarczy jednak wyciągnąć poszczególne wyrazy, jak kamienie z naszyjnika, i na tym poprzestać. Tworzą one właśnie cały naszyjnik, niektóre kamienie są w nim specjalnie skupione i pełnią rolę nie tylko ze względu na to, do jakiej warstwy języka należą, ale ze względu na to, ku czemu zmierzają w utworze, jaką pełnią w nim funkcję artystyczną. W dystychu z Dziewczyny uderza skupienie i zestaw: sprzęg, usił, strwon.

Chociaż geneza każdego z tych wyrazów jest odmienna, funkcja całego zestawu jest wspólna. Odczuwamy w nich jako cechę wspólną brak przyrostka, który zazwyczaj w tego rodzaju określeniach występuje w polszczyźnie: sprzęg (nięcie), usił (owanie), strwoń (ienie). Wyglądają te wyrazy tak, jak gdyby zamiast: dążenie, powiedział ktoś: dąż, karanie – kar, mijanie – mij etc. Te krótsze wyrazy zdają się mocniejsze, dobitniejsze, chociaż to samo znaczą.

Otóż tego rodzaju postępowanie językowe było bardzo typowe dla stylu i języka Młodej Polski. U Wyspiańskiego znajdujemy: ostrz (zamiast: ostrze), tarcz (tarcza), zgliszcz, ziem, siekierz, pełń (pełnia), kleszcz (kleszcze) i tak dalej. Chodziło o to, ażeby wywołać w czytelniku sugestię językowej krzepy i mocy, sugestię zgodną z dążeniem ideowym poety w tym kierunku⁷⁸⁹.

Przepraszam, że powołuję się na siebie samego. Każdy, kto naśladował teksty poetyckie, wie, że istnieją w nich pewne cechy bardzo pochwytne, nieledwie manieryczne. Ostrz, tarcz, strwon, sprzęg – należą do takich właściwości stylu młodopolskiego. I dlatego, podrabiając w Duchach poetów podsłuchanych utwór wierszowany Wacława Berenta⁷⁹⁰ (a ten znakomity prozaik naprawdę takie pisywał), uczyniłem to w oparciu o ów chwyt językowej krzepy:

 
Orle, co z gędźby tajnych cisz
Ptakiem polatasz wieszczym wwyż,
Byś krwawy wydarł z piersi skwir,
– Orle, twe skrzydła na kształt lir
 
 
Miotają pieśni hucznych gon,
W trwogi targają twardy dzwon,
W dźwięków łopotnych stalny pęd,
Co z powiek ściera ziemski smęt.⁷⁹¹
 

Tak jest w Dziewczynie. Swoiste i funkcjonalne nagromadzenie cech tworzywa językowego w Dusiołku zmierza ku czemu innemu. W Dziewczynie chodziło o to, ażeby poprzez sam kształt języka i dobór słów podkreślić niezwykłość daremnego trudu młodzieńców, cieni i młotów. Którąkolwiek strofę Dusiołka weźmiemy pod lupę, co innego jest celem poety. Kształt języka i dobór słów ten cel podkreślają w sposób chytry i z pozoru niedostrzegalny. Nasycenie bowiem gwarą, światem ludowych, zarówno realnych, co śmiesznych, wyobrażeń i skojarzeń jest tak gęste, że trzeba by cały tekst zacytować. Utkany jest on od początku do końca z tego właśnie materiału:

 
Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.
Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie
Póty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!
 

Już w tym obrazie chytry zabieg autora jest widoczny. Dusiołek usiadł na piersiach Bajdale, jak kruk na snopie. Wiele ptaków tak siada. Ale kruk to ptak zapowiedni, ptak nieszczęścia i złej przygody i tylko on mógł w tym wierszu usiąść na snopie.

Weźmy inne przykłady, czysto językowe i oparte na specjalnych przesunięciach znaczeń czasownikowych. Bajdała „poległ cielska tobołem między szkapą a wołem”. Jasne, że powinno być – legł, położył się, a nie poległ, którego to czasownika główne znaczenie jest: zginął na placu boju. Ale w świetle całej późniejszej przygody i walki Bajdały ze złem ten nieoczekiwany chwyt składniowo-znaczeniowy jest w największym porządku. Niewiele brakowało, a Bajdała byłby naprawdę poległ w sennym boju z Dusiołkiem.

Dalszy przykład. Bajdała przemawia do Boga: „Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka…” Chodzi o sens – stworzył szkapę i wołka. Leśmian niezwykle chętnie (Papierkowski cytuje mnóstwo przykładów) używa czasownika niedokonanego w funkcji czasownika dokonanego. Stworzyć jest czasownikiem dokonanym, ponieważ wyraża czynność już skończoną. „Potworzyć” jest czasownikiem wprawdzie dokonanym, ale wyrażającym czynność wielokrotną. Stworzył arcydzieło; potworzył dużo kiczów. Leśmian te dwa znaczenia na siebie nasuwa i sugeruje, że Bóg potworzył wiele tworów nieudanych. Bajdała, szkapa, wołek.

Nie koniec na tym. „Stworzyć” kojarzy się z rzeczownikiem „stwór”. Stwory boskie, świat jako wielki stwór boży. Ale „potworzyć” kojarzy się z „potwór”, „potworek”. Słowem, rzekomy niedołęga językowy oświadczył Stwórcy – aleś potworzył, aleś potworków narobił! Ładna twoja zasługa…

Chyba teraz ujęcie czysto fachowe będzie jasne, skoro je zacytuję:

„W języku Leśmiana celem stylizacji było bardzo często uniezwyklanie rzeczy i zjawisk – jego struktury językowe taką właśnie pełnią funkcję w utworach. Posługują się nimi postaci nie z tej ziemi, fantastyczne, dziwaczne, nawet pokraczne czy – jak by je nazwał sam poeta – zaświatowe, jakąś szczególną wyznające filozofię; bajdały, dusiołki, śnigrobki, śnitrupki. W wielu wypadkach celem stylizacji językowej Leśmiana była tendencja do odpowszechniania językowego wyrazu, podejmowana z przekonaniem, że wyraz niezwykły, powszechnie niepraktykowany zdoła silniej oddziałać na czytelnika czy słuchacza”⁷⁹².

To wszystko. Czytałem Leśmiana. Czytaliśmy wspólnie Leśmiana, ponieważ Dusiołek i Dziewczyna otwierają perspektywę na poważną, może nawet przeważającą część jego dorobku.

To wszystko i zarazem bardzo wiele w stosunku do dwu tekstów poetyckich, które liczą łącznie 82 wiersze. Gdyby tak postępować z każdym poszczególnym utworem poetyckim, o Panu Tadeuszu musiałoby się napisać całą bibliotekę. Proszę się jednak nie przerażać. Cechy ideowe, kompozycyjne, wersyfikacyjne, językowe – jeżeli wziąć więcej utworów danego autora – powtarzają się, sumują, stanowią cząstkę zjawiska identycznego, które daje się przedstawić i zinterpretować sumarycznie. Dlatego krytyk pracuje skrótami. Dlatego krytyk i fachowiec musi pracować skrótami. Dlatego skrótowe terminy i „izmy” fachowców to nie ich dziwactwo, lecz konieczność poznawcza, konieczność naukowa.

Zamykamy szufladę. Notatki składamy do odpowiednich teczek. Przydadzą się do innej roboty. Utwory zebrane poety świetnego, znakomitego, jedynego, Bolesława Leśmiana, stawiamy na półkę, między sąsiadów epoki.

Jeżeli czytelnik bodaj na krótko nabrał przeświadczenia, że te trzy przymiotniki mają prawo stać przy nazwisku Leśmiana – mogę spokojnie zamknąć szufladę.

1958, 1963, 1965.

Władysław Broniewski: „Hawrań i Murań”⁷⁹³

 
Litworowe doliny
czarne stawy wyśniły.
Górą jasna pogoda,
a dołem biała woda
pośród kosodrzewiny.
 
 
Wołało i śpiewało,
zielonym wiatrem wiało,
przyleciał biały obłok
i słońce go przebodło,
rozświeciło, rozwiało.
 
 
Zieleniło się, kwitło,
wrzało głębią błękitną,
wiosną śnieżnopuszystą,
nieuchwytną, przejrzystą,
nieprawdziwą, niezwykłą.
 
 
Przez dolinę z oddali
leśną radość wołali,
a zwabiony wołaniem,
stanął Hawrań z Muraniem,
jak ich dwoje na hali.
 

I

Hawrań i Murań. Któż ich nie pamięta, tych bliźnich szczytów, którymi pasmo Tatr bielskich wkracza od wschodu w granitowe Tatry właściwe? Któż nie pamięta tej wapiennej zerwy Murania, która ostra jak brzytwa stacza się gwałtownie w ciemne bory Jaworzyny?

Gdyby Tatry porównać do rozległego zdania, postrzępionego i dramatycznego, pełnego niespodzianek zdania, Hawrań i Murań tworzą w nim dwa pierwsze słowa, dwa pierwsze zestroje. Zarówno jako szczyty, jak też jako wyrazy. Po bratersku są bowiem spięte identycznym przyrostkiem -ań i niełatwe są do wyjaśnienia w swoim rdzeniu; tworzą jedyną taką braterską parę, tak w rzeczywistym, jak w toponomastycznym krajobrazie tatrzańskim⁷⁹⁴.

Poczta na Bukowinie Tatrzańskiej mieści się dzisiaj w przeszklonym pudełku granitowym. Na przekór bukowińskiej przyrodzie we wnętrzu tego ładnego pudełka jest sporo ciepłej oranżerii. Lecz kiedy znajdowała się ona jeszcze w chałupie pośrodku wsi, te dwa bliźniacze szczyty, oglądane z ławki przed lichym urzędem, najlepiej z tego miejsca ujawniały swoją rolę; dwa zuchwałe zestroje o grzbietach suchych i nakreślonych z rzadką precyzją, podcięte i spadziste. Góry prawdziwe i zarazem ich wzorowa makieta dekoracyjna.

Skoro w Jurgowie pozostawić za sobą wieś, Hawrań z Muraniem posępnie zagradzają drogę w Tatry. Jeden z pierwszych obrazów tatrzańskich Aleksandra Płonczyńskiego⁷⁹⁵, malowany z Jurgowa gdzieś przed 1840 rokiem, ukazuje nad nimi krótką burzę letnią. Ściana deszczu posuwa się od Doliny Białej Wody, z której wytoczyły się wody Białki, płynącej tutaj między Jurgowem a Brzegami. Ten obraz, w bliskim będący posiadaniu, oglądam stale z przychylnością. Zdarza mi się też bywać – latem czy zimą – w gęsto zabudowanym Jurgowie dzisiejszym. Ilekroć się w nim znajdę, muszę najpierw – niczym spod mglistej przesłony odgarnąć i odsłonić ten Jurgów dzisiejszy spod zapisu malarskiego, który bodaj jedyny Płonczyński podał dla tej spisko-góralskiej osady. Nie bardzo się to zimą udaje. Trwa ta osada dla mnie zawsze w lecie, pod niedaleką burzą, nie przesuwają się pory roku.

Władysław Broniewski⁷⁹⁶ był wytrawnym, letnim i narciarskim wędrowcem po Tatrach. „Nigdy nie unikał wysiłku, nie znosił wygodnictwa ani tej wulgarnej nowoczesnej turystyki, która w gruncie rzeczy oddala od przyrody” – T. Kijonce⁷⁹⁷ opowiadała niedawno pani Wanda Broniewska (Dom poety, „Poglądy” 1965, nr 9). Zaś Władysław Wolski, który tak znakomicie opowiada, jak to Broniewski w górach swych towarzyszy wyonacał⁷⁹⁸, powinien to spisać i ogłosić.

Szczególnie powinien spisać opowiadanie o Broniewskim i ceprach⁷⁹⁹, którzy w późne popołudnie zostali przez niego – nieznający Tatr – wprowadzeni w ścianę Granatów. Powrócili już o księżycu w pełni, przerażeni, nigdy więcej w górach się nie pojawili. Broniewski około północy, pogwizdując niefrasobliwie, zszedł z Granatów.

Pragnę napisać o najpiękniejszym wierszu tatrzańskim Broniewskiego. A ponieważ dotyczy on, ba – nosi tytuł Hawrań i Murań, podało się nieco uwag wstępnych. W wierszu tym z rzadką dobitnością ujawniają się składniki sztuki poetyckiej Broniewskiego w jej wariancie czysto lirycznym, dotyczącym uroków świata. Był bowiem Broniewski artystą bardzo świadomym, powiedziałbym – wyrafinowanym, gdyby ten przymiotnik nie wydawał się dziwny w stosunku do niego. Było to wyrafinowanie twórcze głęboko ukryte i doprowadzone do stanu prostoty – pozornej, oczywistości – nieoczywistej. Prostota i oczywistość były dla czytelnika, kontakt z nim poeta osiągał, zdawałoby się, bez wysiłku. Krytykowi pozostaje druga strona tego wspaniałego poety: wcale ta prostota nie jest prosta; wcale ta oczywistość nie jest taka oczywista.

I bynajmniej nie o to chodzi, ażeby przez nadmiar uczonego i erudycyjnego komentarza wprowadzać zbędne komplikacje tam, gdzie ich nie ma. Gdzie są one tylko urojeniem krytyka usiłującego skoczyć wyżej głowy twórcy. O to jedynie chodzi, że pod prostą i jasną powierzchnią sztuki lirycznej Broniewskiego – ale zacznijmy wreszcie.