Siempre nos quedará Beirut

AKAL / CINE

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© Laila Hotait Salas, 2020

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Laila Hotait Salas

Siempre nos quedará beirut

Cine de autor y guerra(s)

en el Líbano, 1970-2006

Prólogo de Gema Martín Muñoz

Siempre nos quedará Beirut recorre audiovisualmente los episodios violentos sufridos en el Líbano desde 1975 y demuestra cómo las películas, conformando en su conjunto una filmografía completa y diversa, son una herramienta que sirve para preservar la memoria íntima, colectiva y nacional de un país.

A lo largo de sus capítulos, somos testigos del modo en que la sociedad civil libanesa, y en concreto sus cineastas, responden al horror de la guerra. Así, a pesar de las diferencias religiosas o de clase social entre éstos, su obra, en conjunto, crea una memoria histórica regional que refleja y reflexiona en torno a cómo la sociedad civil no sólo se resiste a la violencia, sino que construye y reconstruye lo que ésta destruye.

Lejos del silencio o la propaganda, el cine libanés es la manifestación que cuestiona y hace público lo que ocurre en el interior de las casas, dejando constancia de la historia no narrada por los noticiarios, de la cotidianidad golpeada por las decisiones políticas de un sistema mundial que no tiene en cuenta la vida de las personas y sus anhelos más sencillos y, por ello, más profundos.

Este libro se perfila como una obra fundamental para quienes quieran adentrarse en la historia contemporánea de Oriente Medio y del cine mundial.

Laila Hotait [www.lailahotait.com | IG: @hotaitlaila] es una cineasta y artista hispano-libanesa, doctora en Comunicación Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid y becaria Fulbright. Su tesis obtuvo el Premio de Excelencia Académica y su tesina el Premio Nacional de la Sociedad Española de Estudios Árabes.

La carrera audiovisual de Hotait arrancó como corresponsal de Al-Jazeera Children TV. Posteriormente, como cineasta ha recibido importantes reconocimientos internacionales, entre otros, del Sundance Documentary Institute y el Doha Film Institute, y sus películas han competido en numerosos festivales internacionales.

En verdad no podemos imaginar cómo fue aquello.

No podemos imaginar lo espantosa, lo aterradora que es la guerra,

y cómo se convierte en normalidad.

Susan Sontag

Prólogo

Dos razones hacen particularmente grato para mí escribir estas breves palabras: la autora del libro y el país sobre el que trata. Laila Hotait ha sido una de las más brillantes alumnas que he tenido en la universidad, con una naturaleza creativa y artística desbordantes. De las veces que he dirigido trabajos de investigación con gusto, sin duda una de ellas ha sido con Laila. El Líbano, presente en su ascendencia paterna y en su experiencia vital, junto con el cine, que ha convertido en su profesión y vocación, han tejido en ella un vínculo indisoluble cuyos resultados siempre reflejan calidad y personalidad.

Comparto con Laila la atracción por el Líbano, ese territorio de unos 250 km de longitud y 50 de ancho que, para bien y muchas veces para mal, ha sido y es el caleidoscopio donde se imbrican, se filtran y se imponen las geometrías de todo Oriente Medio. Como una delicada miniatura, todas ellas acaban estando presentes o representadas en él. Un pequeño país creado artificialmente por los designios coloniales, cuyo primer gran esfuerzo para sus habitantes fue aceptar una nacionalidad libanesa común impuesta por Francia y su clientela local cristiano-maronita. Como señaló Gassan Salamé: “El Líbano nunca habría existido como Estado sin la alianza, paulatinamente forjada, entre el movimiento nacionalitario cristiano-maronita y Francia”. Ese nuevo Líbano se componía de una región central maronito-drusa, integrada en la órbita económica francesa y donde las órdenes religiosas europeas se implantaron, y de un Líbano periférico caracterizado por sus grandes contrastes y donde estaba ubicada la mayoría musulmana, sunní y shií. De esos desfases originales surgió un posterior transcurrir histórico plagado de desafíos y tragedias: una larga guerra civil, un vecino israelí al sur siempre ávido de invadir, ocupar y poseer sus fuentes de agua y su territorio, y otro vecino sirio al noreste que, no sin razón, conceptualizó el territorio libanés como una parte usurpada a su soberanía nacional y, en consecuencia, su injerencia será una constante en la joven historia libanesa. Pero también lo será la de los otros agentes externos a la región más significativos: eeuu y Francia. A los libaneses se les impuso un sistema político que, si bien pluralista, se basaba en la pertenencia confesional de sus habitantes, lo que ha impedido al ciudadano libanés construirse más como individuo que como miembro de una comunidad. Se enfatizó en la diferenciación religiosa y se generaron actitudes sectarias. Con el tiempo, ello ha engendrado corrupción, clientelismo e identidades comunitaristas que impiden el desarrollo de un Estado fuerte capaz de responder a las verdaderas necesidades de sus ciudadanos. Contra todo ello, una buena parte de los libaneses estuvieron meses levantándose en un hirak o movimiento contestatario que reclama un cambio profundo de ese nocivo sistema que, bajo palio de ser democrático, funciona con modelos de patronazgo. Y esa es la parte más fascinante del Líbano, sus ciudadanos, que, a pesar de todas esas experiencias, han demostrado ser siempre un pueblo dinámico, creativo, emprendedor, incansable. La rica actividad cultural libanesa, como lo ha sido la editorial, ha constituido un faro que ha irradiado luz por todo el Oriente árabe, y su creatividad en la producción cinematográfica la ha situado en la primera línea del cine independiente y de autor.

Como no podría ser de otra manera, por tanto, este libro no es una obra sobre cine al uso. Es un trabajo multidisciplinar que nos explica la historia política y social del Líbano y cómo ésta ha inspirado y promovido un cine que desarrolla historias personales a la vez que narra, contesta, denuncia y, a la postre, expone la historia contemporánea del país. Esa producción cinematográfica libanesa es, como escribe la autora del libro “un fiel reflejo del ser poliédrico de este pequeño y complejo Estado […] la memoria íntima y plural de su sociedad”. Esto es, desde lo que significó la emigración, forzada por la guerra, de multitud de libaneses, su experiencia del exilio y lo que Laila Hotait denomina “la creación de la patria de la nostalgia”, hasta el rescate por el cine del Sur libanés shií, ignorado y marginado en las narrativas oficiales. Es también el enorme impacto de la cuestión palestina, primero por la instalación de multitud de refugiados desde la Nakba de 1948 y, después, cuando la olp tuvo que instalarse en el Líbano, hasta su expulsión por la invasión militar israelí de 1982, dejando una huella imborrable con la matanza en los campos de refugiados de Sabra y Chatila. Y asimismo lo es el Líbano de la posguerra y de la nueva guerra llamada “de los treinta días” que provocó Israel en 2006, o las dificultades a las que se enfrenta la necesaria reconciliación nacional y la aplicación de la justicia transicional. Pero también cuestiones sociales como la familia y las mujeres, la vida diaria, y, cómo no, Beirut, el gran microcosmos de todo el Líbano. En consecuencia, concluye Laila Hotait, “las películas han sido realizadas desde la relación más original del cineasta con el país, los acontecimientos y, a modo de reacción, frente a ellos”. Un libro imprescindible para comprender una vertiente cultural tan significativa como lo es el cine libanés desde la necesaria perspectiva de su experiencia política y sociohistórica.

Finalmente, quisiera expresar sque me es igualmente grato al escribir este prólogo recordar a mi colega y amigo Alberto Elena y los buenos ratos que pasamos juntos con Laila como directores ambos de su tesis doctoral, origen de este libro. Su prematura ausencia nos ha dejado huérfanos del amigo y de su sabiduría.

Gema Martín Muñoz

Agradecimientos

Primeramente, agradezco enormemente el esfuerzo de los que fueron mis directores de tesis de doctorado, Premio de Excelencia Académico en la Carlos III de Madrid, que fue el proyecto origen del libro que tienen ahora entre manos, la Dra. Gema Martín Muñoz y el recientemente fallecido Dr. Alberto Elena (1955-2014), ambas personas brillantes que leyeron y corrigieron a cuatro manos los múltiples y diferentes borradores, siempre exigiendo un poco más, a la vez que generosamente ofreciendo una gran cantidad de información y consejos.

Asimismo agradezco el tiempo dedicado a lo largo de los años a numerosos cineastas, críticos, historiadores y agentes culturales libaneses que amablemente han compartido conmigo sus historias y han contestado mis muchas preguntas y dudas o escuchado mis hipótesis. Entre ellos: Najat Al-Ashqar, Henry Zafer Azzar, Nigol Bezjian, Emile Chahine, Dalia Fatahallah, Georges Nasser, Khalil Joreige, Samir Habchi, Michel Kammoun, Eliane Raheb, Ghassan Salhab, Hady Zaccak y Moustafa Yamout (Zico).

Por último, quiero dar las gracias a dos personas claves, sin cuyo soporte esta obra no hubiera sido posible. A Rosa Isabel Martínez Lillo, sin cuyo amor, sabios consejos y sostén no hubiera terminado la redacción de este trabajo, y a la persona más importante, mi madre, Dolores Salas Serrano, a quien agradezco infinitamente su paciencia, cariño y empuje, pues es gracias a ella que este libro ve la luz.

Criterios sobre las transcripciones árabes

Respecto a las transcripciones de los términos en árabe, y en aras de facilitar la lectura, no se ha regido este texto por los cánones de transliteración de la escuela de estudios árabes, sino que hemos optado por simplificarla, acercándonos lo más posible a la pronunciación del español.

En cuanto a los nombres propios, se han mantenido las formas más habituales en que ya se encuentran escritos en textos con caracteres latinos.

En caso de no ser habituales o no encontrarlos en textos de lenguas latinas, se ha seguido el mismo criterio de simplificación y acercamiento a la pronunciación española.

Sí se han tenido en cuenta las letras solares y se ha sido fiel a su transcripción oral duplicando la letra: por ejemplo, transcribiendo “Az-za´tar” y no “Al-za´atar”.

En cuanto a la transcripción del resto de nombres, se ha seguido la siguiente normativa:

• Todas las letras árabes se han transcrito con su fonema más similar en español.

• Las vocales largas se han transcrito como vocales únicas:

La ا como a.

La و como u.

La ي como i.

• En el caso de:

La خ se ha transcrito como “j”.

La hamza se ha transcrito como: ´.

La ع se ha transcrito como: `.

Introducción.

El cine entreabierto

¿La hipótesis? Que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga naturalista o pura fantasía, es historia. ¿El postulado? Que aquello que no ha sucedido (y también, por qué no, lo que sí ha sucedido), las creencias, las intenciones, la imaginación del hombre, son tan historia como la historia.

Marc Ferro[1]

Los estudios audiovisuales pueden proveer de la oportunidad de conseguir una transformación de pensamiento a nivel general.

Susan Buck-Morss[2]

Entre 1945 y 2005, es decir, en un espacio de sesenta años, el Líbano ha vivido sólo dos periodos de paz relativa: los trece años que van de 1945 a 1958 y otros trece entre 1992 y 2005.

Marwan Iskandar[3]

El Líbano es un pequeño país de unos 10.000 km2 que no sólo experimenta conflictos internos, sino que también ha sido un Estado “caja de resonancia”[4] de los múltiples y variables intereses internacionales y regionales existentes en Oriente Medio. Por ello, la historia del cine en el Líbano no podría ser realmente comprendida si no es a la luz de una perspectiva sociohistórica local y regional. Es primordial señalar que el origen del conflicto parte, en gran medida, del hecho de que las diferentes comunidades confesionales que conforman el país tengan ideas contrastadas, a veces incluso opuestas, sobre la identidad libanesa y sobre cuáles deben ser las alianzas estratégicas regionales e internacionales del país. La semilla de estas disfunciones se encuentra en el origen mismo de la fundación del Estado libanés, surgido de un pacto entre Francia, la potencia colonizadora, y la comunidad cristiana maronita libanesa con la que la primera mantuvo un fuerte vínculo antes y después de la colonización. Un hecho que para una parte importante de su población significó el surgimiento de un país y una identidad inventados a conveniencia de Francia y con los que no se identificaban. Se podría, por tanto, decir que se generó entonces una memoria histórica que eclosionó en varios enfrentamientos y cuyo punto álgido se alcanzó en la larga guerra civil que transcurrió entre 1975 y 1991.

Son muchas las visiones, a veces las fantasías, que se pueden leer acerca del Líbano anterior a la guerra civil. Sin embargo, proponía el historiador libanés Georges Corm una visión muy interesante y nada idílica. Hablaba de las comunidades religiosas de la montaña libanesa como sociedades recelosas y autoexcluidas del resto de las grandes comunidades y de la región de las que formaban parte. Los maronitas vivían alejados del cristianismo mayoritario, y los musulmanes shiíes y los drusos también existían casi ajenos al islam ortodoxo o sunní.[5] Como contrapunto, en la zona costera vivía una población en permanente contacto con el exterior. Así, cuando a finales del siglo xix se produjo la primera emigración de aquellas tres comunidades hacia la costa, se generó la primera tensión.[6]

El Líbano fue una colonia francesa desde 1920 hasta 1943. Su emergencia como país y Estado data de la época de los Mandatos europeos concedidos por la Sociedad de Naciones tras la Primera Guerra Mundial, cuando esta región fue escindida de la administración otomana que la unía a Bilad ash-Sham (la Gran Siria); fue entonces cuando surgió la alianza ya señalada. La primera Constitución libanesa data de 1926, época del Mandato francés, y en ella se instauró un régimen político confesional y sectario que daba amplios beneficios a los maronitas en detrimento del resto de comunidades. Tras la independencia, este sistema confesional perduró, así como la preeminencia de los maronitas sobre sus compatriotas musulmanes en toda la estructura política, social y económica. En realidad, la comunidad religiosa había quedado instituida como estructura principal de descentralización del poder ya desde época otomana, pero en un marco de convivencia y coexistencia pacíficas.[7] La cristalización de la división en función de las confesiones fue, en gran medida, la base del proyecto colonizador francés y británico, que desde un principio se sirvió de las minorías y de una supuesta protección de éstas con respecto a la mayoría musulmana para minar desde dentro el poder otomano e insertarse en la zona. Un sistema confesional que se plasmó en la mentalidad de un segmento de la sociedad libanesa y que llevó incluso a algunos líderes religiosos maronitas a reivindicar un Estado libanés sólo maronita.[8] Es decir, quedó una sociedad basada y articulada en torno al énfasis sobre la diferenciación religiosa, en lugar de en torno a los puntos comunes. Hablaba el intelectual libanés Samir Kassir de una historia articulada en función de “desfases”: desfase ideológico entre la población, entre la conciencia de sí mismos y la visión del mundo, y, sobre todo, “entre un sistema político cargado de problemas estructurales esquivados demasiado tiempo y una sociedad civil hirviendo en potencialidades”.[9] Apuntaba también Georges Corm a que el problema del Líbano había consistido “en enarbolar la bandera de la democracia al tiempo que enraizábamos nuestro sistema político y administrativo en actitudes sectarias”.[10]

Otro aspecto a considerar al hablar de identidad libanesa sería la creación de Israel y su historia contemporánea, pues esto ha sido también trascendental para la historia libanesa. Desde la instauración del primero en 1948, el Líbano ha padecido una violencia casi constante debido a sus afanes expansionistas, especialmente en el sur (región ocupada por Israel desde 1978 hasta el año 2000). Además, la mentalidad sionista y su proyecto nacional invitaban a la fragmentación y división de la región árabe: “Israel no podía prosperar y legitimar su existencia como Estado más que rechazando el pluralismo al demostrar que su entorno también lo rechazaba”.[11] Es decir, deseaba un Oriente Próximo dividido en pequeños Estados excluyentes y de base confesional que, a semejanza de sí mismo, le diesen legitimidad y aliados en la zona. De ahí el apoyo israelí a las aspiraciones nacionales maronitas. Igualmente, sobre el Líbano recayeron importantes consecuencias de las guerras árabe-israelíes, entre ellas la llegada masiva de refugiados palestinos y la presencia de la olp y su estructura militar en suelo libanés. Finalmente, todo esto acabó filtrándose y superponiéndose a las tensiones entre las diferentes comunidades confesionales con alineamientos políticos también confrontados: por un lado, el apoyo de los líderes de las comunidades musulmanas, especialmente shiíes, a los palestinos y, por otro, el de los grupos mayoritariamente maronitas y de ideología fascista a Israel.

En fin, se podría decir que el camino a la guerra civil lo trazaron precisamente la estructura sociopolítica confesional que limitaba las posibilidades de desarrollo y emancipación de cada ciudadano individualmente, así como los problemas derivados de la injerencia permanente de Israel. También la injerencia siria, un país que vio durante mucho tiempo al Líbano como una parte expropiada de su territorio, ejerció una influencia desestabilizadora y determinante en la evolución de la guerra civil y en la posterior creación de la II República libanesa en 1990. Su tutela sobre el Líbano, bendecida inicialmente en ambas ocasiones por Estados Unidos, limitó la capacidad del pequeño Estado para controlar su propio devenir. Cuando se puso fin a la tutela siria en 2005, se llevó a cabo de manera tan poco soberana y consensuada democráticamente que esta transición volvió a dividir de nuevo a la sociedad. Entretanto, Israel no puso fin a sus ataques tras la llegada de la paz en 1990, antes bien, se repitieron en 1993 y 1996 y, de manera devastadora, en 2006. En realidad, se podría decir que el Líbano ofrece a través de su historia “una avanzadilla de los males que afectan después a otras sociedades, llámeselas plurales o segmentadas, que no tienen la armadura de autodefensa de los Estados modernos”,[12] una característica que ha afectado a la evolución, la práctica y la identidad no sólo de la historia del país, sino también de su cinematografía, que, como veremos, es un fiel reflejo del ser poliédrico de este pequeño y complejo Estado. Así, todos éstos fueron, en esencia, los hechos vertebradores del país y de su producción cinematográfica.

Son dos los marcos conceptuales esenciales desde los que se analiza el cine libanés. Por un lado, tal como postula Marc Ferro, primero se parte de la concepción del cine como una herramienta de “contraanálisis de la sociedad”,[13] ya que posee la capacidad de elaborar un discurso propio de la historia. A lo largo del texto se deja constancia de cómo la producción libanesa revela las vidas diarias de los ciudadanos, cinceladas, en gran medida, por los episodios violentos que ha sufrido el país: la guerra civil de 1975 a 1991 y la ocupación israelí de parte del país desde 1978 hasta 2000. Por otro, la expresión más apropiada para enunciar la segunda disposición desde la que se ha partido a la hora de analizar las películas, respondería a la concepción propuesta por Michele Lagny de considerar el “cine como territorio”,[14] pues se propone una reflexión en torno a las producciones como si fueran el texto y el contexto en sí mismo.

En consecuencia, en este libro se siguen dos líneas de análisis: una contextualización sociohistórica y política que pretende ser “una historia de las mentalidades cuyo objetivo es reconstruir el utillaje mental de un grupo social en una época determinada”,[15] así como “considerar los hechos culturales de una época como uno de los componentes de una complicada red en la que se mueven hechos sociales en constante interacción”;[16] y el análisis fílmico realizado para ir levantando capas a las narrativas hasta llegar a lo más hondo, la historia de los individuos o aquello que expresaba Boureau de manera ciertamente gráfica: “lo que queda en la olla de la historia cuando se retiran la carne y las verduras (es decir, acontecimientos y objetos ‘duros’) justamente en la espuma del caldo: el pueblo, las mujeres, el sexo, los cuerpos, etc.”.[17] En fin, a lo largo de estas páginas se hace patente cómo el cine libanés de autor deja constancia, esencialmente, de esa “espuma”.

Por ello este libro se centra en la temática de las producciones y la capacidad de una filmografía para construir y archivar audiovisualmente la memoria íntima y plural de su sociedad civil. El valor intrínseco que se da a estas obras parte, en gran medida, de considerar al cineasta y su obra como fuentes o huellas que cuestionan y proponen una manera distinta y radical de valorar la Historia. Como apuntaba Marc Ferro, hemos llegado a una época en la que la cámara se considera una herramienta facultada para revelar el funcionamiento real de una sociedad, “pues tiene capacidad para decir más sobre esas instituciones y personas de lo que ellas querrían mostrar, desvela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos, y ataca, en suma, sus mismas estructuras.”[18] Si bien, más que desvelar secretos de naturaleza política, aquí se deja constancia de la historia no narrada por los noticiarios, de las producciones, ficciones sobre todo, que han sido creadas desde y por la realidad más cotidiana. Se manejan dos niveles o paradigmas en constante diálogo: lo audiovisual, como fuente y objeto de reflexión, y lo sociológico e histórico, como el contexto fundamental sin el cual sería imposible entender lo primero de manera profunda.

Se ha reflexionado ampliamente sobre la importancia de abordar las filmografías no occidentales desde una perspectiva multidisciplinar, pues, como señalaba Susan Buck-Morss al referirse al cruce entre el campo audiovisual y la investigación, “[los estudios audiovisuales han de ser una disciplina] transdisciplinar más que una disciplina separada, los estudios audiovisuales entran así en un campo de actuación que se aleja de una hegemonía occidental y va hacia la construcción de una esfera pública globalmente democrática.”[19] Se mueve este libro en y desde la microhistoria, término con el que nos referimos al objeto de estudio que se crea en las películas, a los microcosmos humanos. Y a lo largo de él se da un ir y venir entre una lectura histórica de los filmes analizados y una lectura fílmica de la propia historia. Pues estas películas son la expresión de su momento y analizarlas de forma interdisciplinar es la manera más intensa y coherente de abordarlas como un corpus. Por todo lo expuesto, se mantiene una perspectiva dialéctica en la relación de obra, creador y sociedad, al mismo tiempo que se tienen en consideración las circunstancias históricas. Todo ello nos ha permitido entender, en conjunto, cómo se pasó de un ciclo o fase a la siguiente. Partiendo de la premisa que elocuentemente señalaba José Luis Fecé: “El cine permite, quizá mejor que ningún otro medio de expresión, estudiar las intersecciones entre el imaginario colectivo y la realidad de una sociedad determinada”,[20] siendo esta encrucijada entre lo fílmico y lo sociocultural, entre el imaginario y la realidad, el eje que ha marcado esta exploración. Todo esto, además, porque, al ser voces únicas, tan diferentes entre sí y sin características compartidas a nivel lingüístico o estético cinematográfico, el análisis temático y comparativo, al encontrar los elementos comunes narrativos y contemplarlos en sus múltiples aspectos, ha posibilitado el itinerario que hace patente la estrecha relación entre el cine libanés y su sociedad.

Con el paso de los años, este cine de autor más personal ha ido construyendo, alejado de la historia oficial, la memoria íntima de la sociedad civil libanesa, poniendo de manifiesto, a través del análisis, que estas películas han sido realizadas desde la relación más original del cineasta con el país, los acontecimientos y a modo de reacción frente a éstos. En suma, un análisis pluridisciplinar y estructurado, a la vez que creativo, que ha terminado por convertirse en una construcción en sí misma desarrollada a través de la descomposición y recomposición de los elementos de las películas abordadas.

Por otro lado, es importante señalar que manejamos el concepto cine de autor desde una perspectiva particular dictada, entre otras cosas, por la localización geográfica e histórica del país. Pues si el término cinéma d´auteur fue acuñado por François Truffaut en las primeras publicaciones de Cahiers du Cinéma para referirse al cine hecho por realizadores poseedores de un estilo particular o una écriture que les hacía únicos o únicas, se podría decir que, con el paso del tiempo y la evolución de la producción, el mismo término ha alcanzado un significado más amplio que puede ser entendido de múltiples formas. En consecuencia, se han de señalar algunas de sus distintas definiciones surgidas desde su creación. Su desarrollo y uso han ido cambiando “caprichosamente”,[21] escurriéndose por entre los dedos de los críticos e impidiendo que se pueda hablar de una definición cerrada o afianzada del término cine de autor algo que, en realidad, nos parece uno de sus aspectos más interesantes y que nos ha llevado a utilizarlo en este libro. En una de las primeras definiciones del término, el crítico inglés Peter Wollen, haciéndose eco del debate que surgió en Francia cuando apareció la teoría o la politique des auteurs, hablaba de dos tipos de figuras diferentes: el auteur, quien llevaba a cabo una misión semántica y no puramente formal, frente al metteur en scène, quien llevaba a la pantalla un texto ya preexistente. Apuntaba esta definición varios aspectos fundamentales a la hora de hablar o debatir el “cine de autor”. Primero, ponía en evidencia la importancia que se concede a la figura del director guionista o coguionista de la película, un rasgo nada baladí, ya que la perspectiva personal y las propias vivencias o inquietudes del cineasta son el material que constituye en gran parte la narrativa de este género. El director francés François Truffaut usaba en su famoso artículo “Une Certain Tendance du Cinéma Français”[22] el término auteur para referirse a los que consideraba grandes cineastas franceses que, en parte o totalmente, escribían las historias que luego dirigían. En fin, para los jóvenes de Cahiers, los principios de este tipo de cine habían sido marcados por cineastas con un fuerte estilo o impronta muy personal como Jean Renoir y Jean Cocteau.[23] Una segunda enunciación o matiz del término, tal como señalaba Pam Cook haciéndose eco de la definición de David Bordwell,[24] podría ser la que considera que este tipo de cine nace de la necesidad del artista por acercarse a la realidad desde su propio punto de vista. Es ésta una aproximación a la producción que hace que en el resultado final se acerquen la vida y la realidad, y que sean historias marcadas por la duda, la indeterminación y la ambigüedad frente a las producciones cerradas y con finales concretos de los grandes estudios comerciales. En suma, el cine de autor se asemejaría a la persona que lo hace[25] y condensaría una fuerte interrelación entre autor, narrativa y personajes. Es decir, la que llamaron caméra-stylo de los realizadores autores sería denominada así, pues es la herramienta que usa el cineasta autor para contar al mundo su propia filosofía de vida. Fue tal el revuelo que surgió frente a este término, que importantes pensadores como Michel Foucault o Roland Barthes rechazaron la idea del “autor”. El último, en su texto La muerte del autor,[26] hablaba de cómo, cuando se atribuía un texto a un autor en particular, se estaba, en realidad, imponiendo un límite al texto. Centraba Roland Barthes toda la atención en el receptor del mismo, el lector, y veía que era en él donde la unidad del texto cobraba sentido. Para este teórico, el autor moría al comienzo del proceso de escritura, algo que, en realidad, no entraría en conflicto con una concepción profunda del término cine de autor. En realidad, la politique des auteurs, que se refería al director como la fuente creativa decisiva del trabajo, es una idea que, como señalaba Pam Cook, se ha transformado con el paso del tiempo,[27] o, según otros, como el estudioso Robert Stam, ha devenido no tanto una teoría, sino en una perspectiva metodológica.[28] Otro aspecto fundamental para entender el cine de autor viene dado por el periodo histórico en el que surgió. Entonces, figuras fundamentales como Jean-Luc Godard entendían que, tras acontecimientos que clamaban por un cambio, como lo que ocurrió en Mayo del 68, el cine necesitaba una forma distinta no sólo de narrar sino también de ser producido. Además de este motor, es importante señalar que en la Francia de aquella época existía una constelación cultural de revistas cinematográficas y cineclubes[29] con una agitada actividad desde la que emergió la convicción de que “las obras maestras no habían sido sólo hechas por la flor y nata de los directores, los cultivados y brillantes del pastel comercial”[30], sino que podían surgir de la mano de directores desatendidos por la crítica de entonces, como el británico, adoptado por Hollywood, Alfred Hitchcock, o de entre la desprestigiada serie B estadounidense y los westerns. Además, es importante recordar cómo el cine estadounidense había sido prohibido en Francia durante el periodo conocido como régimen de Vichy, lo que hizo que fuese recibido ansiosamente cuando pudo circular libremente. En suma, el contexto político y social de aquel momento concreto fue también fundamental para que surgiera el debate que permitió el origen del término que aquí se utiliza. Uno de los replanteamientos más enérgicos se dio desde la perspectiva estructuralista. Entre las obras fundamentales con este tipo de visión estuvo Signs and Meaning in the Cinema[31], del ya mencionado teórico británico Peter Wollen. Mientras Wollen exponía la idea de que el autor no existe independientemente de sus películas y hablaba de una suerte de “catalizador inconsciente”,[32] otros estructuralistas como Lévi-Strauss basaron su concepción precisamente en la intercambiabilidad como la capacidad de los individuos para la producción de significados. Con el paso del tiempo, de una visión estructuralista se pasó a otra que ponía mayor énfasis en el aspecto artístico y creativo, una perspectiva más dinámica que ha cambiado para siempre este concepto y pone más atención en el texto y el espacio en el que el significado es producido;[33] una valoración, en fin, más dinámica, que tiene en cuenta el texto desde la intersección de varios códigos y capas, y en la que el autor es visto, tomando el concepto de Pam Cook, como un “sujeto discursivo” (discursive subject)[34] —es decir, un sujeto que reflexiona—. Por todo esto, el cineasta autor —y, en concreto, el cineasta autor libanés— podría ser definido como una suerte de “cineasta entreabierto”, haciéndonos ahora eco del concepto que Gaston Bachelard, otro filósofo estructuralista, acuñaba. Este último hablaba de “el ser entreabierto” y proponía la siguiente definición que responde a la nuestra de cineasta autor libanés: