Loe raamatut: «Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе»

© Зайцева Л.А., 2013,

© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Часть 1. Обращение к истокам

Введение

Братья Луи и Огюст Люмьер, работая на фабрике фотопластинок, принадлежащей их отцу, французскому предпринимателю, заинтересовались кинескопом Т. Эдисона и сконструировали, по аналогии с ним (хотя уже существовали и другие системы, придающие подвижность неподвижным изображениям), прибор для съемки и проекции «живой фотографии». 28 декабря 1885 года в Гран кафе на бульваре Капуцинок в Париже состоялся первый публичный платный сеанс. Новый аппарат был назван «синематограф».

Перед зрителями на полотне экрана возникло несколько сцен: «Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Завтрак ребёнка», «Игра в карты», «Разрушение стены» и игровая лента «Политый поливальщик». Публику поразило именно движение изображений – феномен ожившей фотографии. В течение полутора лет эти фильмы демонстрировались во всех крупных городах мира и пользовались необычайным успехом.

До появления кинематографа, конечно, существовали и другие зрелища, основанные на развитии действия. Среди старейших – пантомима, театр, балет. Однако чудо нового открытия поразило первых зрителей не просто эффектом скачущей лошади или повторяющимся жестом статиста, что уже было известно. На белом полотне отразилась «жизнь как она есть».

Необычным оказался и способ показа движения: оно было сфотографировано, а затем спроецировано на экран. Там перемещались люди, сменялись отдельные предметы, мелькали изображения улиц, домов, экипажей. Пространство тоже менялось, хотя время показа определялось поначалу лишь продолжительностью сценок из жизни. Вот такое противоречие – синтез статики и динамики, непрерывность действия за счёт мелькания неподвижных картинок составило основу нового зрелища. Но оказалось, что именно в нём содержались перспективы обогащения выразительных возможностей будущего искусства.

Роль автора заключалась лишь в том, где он поставит снимающую камеру – ближе к объекту наблюдения или вдали от него. Так, сценка «Завтрак ребёнка» была снята с близкого расстояния, а «Выход рабочих с фабрики Люмьер», как мы сказали бы сейчас, общим планом. Сама камера оставалась неподвижной, но её расстояние от снимаемого объекта определяло величину (крупность) изображения. Выбор точки съёмки, как выяснилось позже, в одном случае дал на экране средний план, а в другом – общий.

Эффект смены планов скоро научатся использовать занявшиеся кинематографом фотографы Брайтонской школы в Англии, соединяя изображения разной крупности в незамысловатые сюжеты («Бабушкина лупа», например). Пока же само событие диктовало условия съёмки, заставляло выбирать место для камеры, проявлять изобретательность, чтобы более полно изложить происходящее. В этом как раз и заключалось главное: ещё не решаясь вмешаться в действие, авторы первых лент должны были учиться организовать съёмку.

Однако рядом с «Выходом рабочих с фабрики…», показывающим массу движущихся людей, и «Завтраком ребёнка», приблизившим лицо человека, Люмьеры создали первый игровой сюжет. Сценка «Политый поливальщик» знакомила зрителей с поведением двух персонажей – садовника и озорного мальчишки, наступившего на водопроводный шланг. Комическая ситуация шутки целиком исчерпывала её содержание. Так впервые была сделана попытка организовать не только условия съёмки, но и само действие перед съёмочной камерой.

Увлечение показом жизни как она есть и аттракционный характер «движущихся фотографий» братьев Люмьер, за редким исключением («Политый поливальщик»), не учитывали зрелищного момента, связанного с игрой актёров и хотя бы примитивным сюжетом. Привыкая к чудесам кино, зрители понемногу охладевали к новшеству. Очереди в кинематограф Люмьер существенно оскудели.

Однако очень скоро мощный импульс развитию экранного зрелища даст предприимчивый театральный деятель, соотечественник братьев Люмьер – Жорж Мельес, впервые соединивший киноаттракцион и театр.

Сначала снятые Жоржем Мельесом ленты составляют лишь часть программы принадлежащего ему театра, привлекавшего публику фантастическими сюжетами. Рукотворные чудеса, занимавшие Мельеса на сцене, наталкивают его на мысль применять специальные трюки при съёмке вводимых в спектакль кинофрагментов. Систему канатов, зеркал, люков, чёрных фонов и других театральных приспособлений он обогащает движущимися фотографиями и вскоре практически целиком переключается на производство картин. Один из самых примечательных в этом отношении его фильмов, снятый чуть позже, «Путешествие на Луну» (1902 г.).

При съёмке театральных трюков Ж. Мельес широко пользуется не только возможностями сцены, но и известными тогда средствами фотографии – применяет оптику, позволяющую увеличить или уменьшить изображение, добивается эффекта двойной экспозиции. Кроме того, осваивая лабораторные способы обработки плёнки, он получает самые неожиданные по тем временам результаты, вплоть до цветного изображения. В практике «великого волшебника экрана» Жоржа Мельеса можно видеть интуитивно угаданную им связь кино с театром. Ей подчинена и съёмка киносюжетов как сценического действия, и изобретение множества специальных приёмов (например, им открыт широко известный сегодня «стоп-кадр») для создания яркого кинозрелища в контексте театрального спектакля.

«Умело применённый трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, – считал Ж. Мельес, – позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ»¹. Из «живой фотографии», используя найденное другими искусствами, Мельес создает оригинальные фильмы, превращая кино в фантастическое зрелище.

Стараниями этих и других первопроходцев кинематограф последовательно внедряется в массовое сознание, формируя собственную публику.

Появление кино в России

В начале мая 1896 года, меньше чем через полгода с момента рождения, «Синематограф братьев Люмьер» демонстрируется в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, а несколько дней спустя и в летнем саду «Эрмитаж» в Москве. Примерно ещё через месяц француз Шарль Омон привёз «синематограф» из Москвы в Нижний Новгород: показ фильмов братьев Люмьер стал одним из главных аттракционов в кафешантане на Всероссийской ярмарке.

В июле 1896 года о своих впечатлениях от этих сеансов начинающий журналист Максим Горький написал в газетах «Нижегородский листок» и «Одесские новости»: «…Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины… Публика нервно двигает стульями – эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и всё раздавит… воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения..»².

Однако здесь же автор предсказывает кинематографу «ввиду его поражающей оригинальности» большое будущее. И если вдуматься в сказанное, то в «живой», «движущейся фотографии», как тогда называли кинематограф, молодого писателя поразила иллюзия реальности: с одной стороны (всё раздавит), а с другой – неестественность, непохожесть экранного изображения на окружающую жизнь (беззвучная, однотонная…).

Почти сразу же у нас появились и свои первые кинематографисты. Правда, братья Люмьер несколько лет держали в секрете технику съёмки и устройство своего аппарата. Однако отдельные фотографы и фотолюбители России, приобретя аппаратуру у других фирм, всё-таки сумели овладеть этим новым способом фиксации действительности. Актёр театра Корш В. Сашин-Фёдоров освоил аппарат «Витограф» французской фирмы «Клемон и Жильмар», позволяющий производить не только съёмку, но и печать позитивных копий, а также проекцию изображения. А фотограф А. Федецкий использовал привезённый им из-за границы «хронофотограф» Демени, выпускавшийся фирмой Гомон.

Летом 1896 года Сашин-Фёдоров уже демонстрировал друзьям и близким свои первые киносюжеты из жизни театра. В «Театральных известиях» за 30 августа 1896 года его даже назвали, правда, в шутливой форме, «конкурентом Люмьера». На этих первых показах были представлены, кроме эпизодов из жизни театра, выход публики после спектакля и другие сценки, судя по тематике и названиям, действительно навеянные люмьеровскими лентами. Как сообщалось в «Московских ведомостях», энтузиаст-фотолюбитель Сашин-Фёдоров заготовил для показа в сезоне 1896-97 годов много новых картин. Однако начинание видного актёра не получило развития, так как у него не было возможности продавать свои фильмы театровладельцам. И с 1898 года имя Сашина-Фёдорова в связи с его съёмочной практикой больше не упоминалось, хотя, от случая к случаю, он ещё участвовал в создании фильмов другими предпринимателями.

Ещё один энтузиаст – харьковский фотограф А. Федецкий пытался наладить кинопроизводство на коммерческих началах. Осенью 1896 года он заснял несколько сюжетов из жизни своего города: народные гуляния, перенос чудотворной иконы, вид харьковского вокзала, а также фильм «Джигитовка казаков первого Оренбургского казачьего полка». Хроники Федецкого с успехом демонстрировались в Харькове. Однако и он не смог наладить широкого сбыта, а потому вскоре тоже отказался от киносъёмок.

Больше повезло тем из фотографов, которым удалось заняться кинематографом под покровительством частных заказчиков.

Главным поставщиком документальных киносюжетов оказалась семья Николая П. До революции было отснято внушительное количество придворной хроники – и торжественных событий, и бытовых сцен. Этим занимались личный фотограф двора его величества К. фон Ган и его компаньон А. Ягельский. С 1907 года они постоянно передавали сюжеты царской хроники прокатчикам, насыщая отечественный кинорынок свежими политическими и светскими новостями. До того времени подобные съёмки не были разрешены к демонстрации на коммерческих экранах.

Царская хроника – единственные сохранившиеся сюжеты из русской жизни, снятые в период 1896–1907 годов. Фирма «Ган – Ягельский» на протяжении нескольких лет практически одна занималась продвижением к зрителю картин подобной тематики. Многие из самых ранних их съёмок, вплоть до последней – об отречении Николая II от престола, включённые в более поздние документальные фильмы, дожили до наших дней.

В эти годы позиции в России прочно захватили зарубежные фирмы и их представители.

Братья Люмьер, не сохранившие монополию и вскоре продавшие свой патент, а затем фирмы «Гомон» и «Братья Пате», владевшие крупными предприятиями по производству и продаже фильмов, рассматривали нашу страну исключительно как богатейший источник экзотического материала для киносъёмок и никем ещё не освоенный огромнейший рынок продажи аппаратуры и фильмов, сулящий внушительные доходы. Они охотно направляли сюда своих операторов для хроникальных съёмок. Однако вскоре владельцы крупнейших западных фирм осознали, что более выгодно держать для этой цели постоянных корреспондентов. Иностранные операторы-хроникёры начали оседать в России.

Оценив потребительские возможности русского кинорынка, фирма «Братья Пате», а вслед за ней и «Гомон», первыми открыли свои представительства в Москве и, начиная с 1904 года, занялись не только продажей проекционной аппаратуры и фильмов, прокатными операциями, но также – поставкой съёмочных камер и плёнки.

Представительство итальянских и немногих английских кинофабрик взял на себя Александр Ханжонков – казачий офицер, ушедший в отставку, чтобы заняться кинопредпринимательством. Господствующие позиции захватили французские компании. Их фирмы вскоре стали производить не только русскую хронику (иной раз, правда, снятую в собственной стране), но и создавать короткие игровые сюжеты из жизни России, учитывая специфические запросы массового зрителя. Отечественная публика (а к 1909 году действовало уже около 3000 кинотеатров) оказалась при этом не столь бездуховной и всеядной.

Продвижение фильма к зрителю

Расхожее представление о том, что посетителями киносеансов стали исключительно городские низы и среднее мещанское сословие, не вполне соответствует действительности. Принципиально важно иметь в виду то обстоятельство, что состав посетителей киносеансов изначально не был однородным – ни в интеллектуальном, ни в сословном отношении. Это, в конце концов, и послужило едва ли не основным стимулом поступательного развития экранного зрелища.

Западные исследователи очень рано, уже в начале века обратились к изучению социального спектра, психологии своих зрителей. Почти сразу и в нашей периодике замелькали рассуждения о типах посетителей кинематографа. Они подтверждают, что духовный и социальный потенциал кинозала был в высшей степени неоднороден.

«… загляните в зрительную залу, – свидетельствует Серафимович в 1912 году. – Вас поразит состав публики: здесь все – студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом – все»³. Можно привести ещё множество подобных наблюдений из журнальных архивов. Посетителями кинотеатров, судя по их собственным дневниковым записям, были Блок и Станиславский, Бенуа и Маяковский, Толстой, Белый, Чуковский, Андреев, Серафимович. Пробовала сниматься Менделеева – дочь известного химика, жена Блока. Появилась на съёмочной площадке жена юриста – будущая звезда экрана Холодная. О кино в самом начале века отзывались и Николай П, и Ленин…

Искушение кинематографом как общедоступным зрелищем на самом раннем его этапе пережили многие из наших великих соотечественников. Отчасти и поэтому забитый зарубежными поделками русский экран не мог ориентироваться лишь на один – самый низкий – социальный слой, пусть и использовался поначалу как развлечение, в основном, для людей этого круга.

Важно помнить, что такие фильмы составляли очень небольшую часть репертуара. Гораздо большее место отводилось показу видовых лент и кинохроники, которые, наряду с игровыми, составляли продолжительный единый киносеанс.

Если хроника была лишь демонстрацией официальной жизни и парадных ритуалов царского двора, то примером ранней видовой картины может служить сохранившаяся лента «Завод рыбных консервов в Астрахани» (1908 г.), снятая работающими в России представителями французской фирмы «Братья Пате». Это документальное кинонаблюдение – один из фильмов серии «Живописная Россия», состоявшей из двадцати одной картины. На экране добротно выполненные съёмки с движения (с лодки, плывущей вдоль берега), выразительные портреты работниц, снятых с близкого расстояния. Заводской быт, разделка рыбы представлены с явным интересом к подробностям. Занимательность ленты при этом заключается отнюдь не в экзотичности материала, что являлось почти непременным свойством раннего видового кинематографа, а достигается за счёт внимательного, благожелательного показа артельного быта российских тружениц. И способ исполнения операторами съёмочного задания вполне отвечает при этом рубрике обширной серии: живописность, понятая как выразительность – пейзажей, портретов, панорам по цехам, делает фильм явлением примечательным. Другие видовые ленты, рассказывая о далёких странах, о жизни невиданных животных, о необычайных природных явлениях, тоже пользовались популярностью у зрителей. В представление об экзотике, судя по всему, удачно вписывалась и Россия.

Киносеанс

Как правило, первоначально сеанс длился от сорока минут до полутора часов. Он состоял из видовой, хроники и нескольких игровых сюжетов разных, самых популярных жанров. (Информация о показах публиковалась в периодических изданиях, в частности, в журнале «Сине-фоно», выходящем с октября 1907 года). От демонстраторов требовалось только не ставить вслед за официальной хроникой комическую ленту, так как публика иной раз совершенно неожиданно реагировала на подобные сочетания: напыщенного официоза и смешного трюка.

Достаточно вольный принцип объединения картин в один показ определял и характер раннего кинозрелища. Игровой кинематограф не был ещё в строгом смысле сюжетным, хотя каждый из фильмов содержал в себе короткое событие, эпизод. По многим параметрам кинозрелище являлось своего рода городским аналогом балаганного искусства – программы составлялись из отдельных «номеров»-фильмов.

Истоки определения раннего кинематографа в России как искусства балаганного восходят, в частности, и к способу демонстрации. Поначалу он разместился между другими ярмарочными представлениями, рискуя надолго остаться одним из них. Однако период изумления движущейся фотографией быстро сходит на нет с появлением первых же стационарных кинотеатров, которые открываются в России, начиная с 1903–1904 годов.

В то время, когда собственно кинозалов ещё не существовало, новое зрелище вело бродячий образ жизни. В этих условиях обычно хватало и одной подборки картин, которую предприниматель перевозил из города в город, наскоро устраивая «электротеатр» в любом подходящем помещении. Главным образом в силу именно этих обстоятельств кино и оказалось в окружении других развлечений, своей дешевизной привлекающих праздную толпу.

Особых требований к репертуару при этом не было. Только чуть позже будут установлены правила демонстрации и проката картин. За порядок кинопоказа стал отвечать квартальный околоточный в полицейском участке. Он же выдавал разрешение на показ фильмов, беспощадно отметая «парижский жанр», как именовались сюжеты с намёками на порнографию.

Именно такой кинематограф описывает Горький в приведенном выше газетном репортаже 1896 года с Нижегородской ярмарки. Та часть его наблюдений, которая относится к оценке репертуара, могла бы служить метафорой, отражающей характер всего балаганного периода. При этом как аттракцион воспринималась не только демонстрация «серых теней на сером полотне экрана»⁴, но и содержание зрелища, иной раз шокирующее публику, которую, по М. Горькому, вполне устроили бы и самые легковесные сюжеты типа «Она раздевается», «Она надевает чулки», прелести семейной жизни канавинского мужика и т. п.

Однако бродячий кинематограф, делающий ставку на балаган и его завсегдатаев, довольно скоро уступает место более цивилизованным формам показа картин, что в свою очередь стимулирует и собственное их производство.

Хотя, может быть, и некорректно давать определение раннему периоду, пользуясь терминологией других видов зрелища – аттракционный (цирк) или балаганный (площадное действо), однако, существуя между тем и другим, кинематограф, безусловно, ищет себя. Тем более, что очень быстро он ощутил собственные потенциальные возможности, заключающиеся, как это ни парадоксально, именно в характере показа фильмов, а точнее, в их чередовании – в природе сеанса. Невольные проблески монтажного эффекта, ещё не узнанные никем, не зря вызвали протесты цензуры, запретившей показывать царскую хронику рядом с комической… То есть, сам по себе характер демонстрации предопределил и подсказал дискретную, монтажную природу синтеза экранного зрелища: пока только в пределах сеанса. И как бы учитывая непредсказуемость зрительских реакций, кинодельцы с этого момента предпочитают структурировать показ.

Вначале зритель мог входить в кинозал в любое время. Иной из предпринимателей позволял даже пользоваться одним билетом несколько дней, пока данная подборка лент демонстрировалась на экране. Но уже к 1910-м годам, с появлением в русском прокате (начавшем функционировать с 1906 года) серийных зарубежных экранизаций, относительная вольность посещения зрелища начала сменяться необходимостью смотреть фильм от начала и до конца, следя за развитием сюжета. В этот момент и сходит на нет тип трюкового фильма-развлечения, на смену которому приходит кинематограф-повествователь.

Однако ещё долго фрагментарным оставался не только показ, объединяющий отдельные ленты, но и сам фильм. Разрозненные сцены-иллюстрации сопровождались чаще всего живым словесным комментарием, который связывал их между собой.

Характер такого построения сохраняет и первая игровая картина русского кинопроизводства «Понизовая вольница», снятая фирмой Александра Дранкова по сценарию Василия Гончарова, отставного железнодорожного чиновника, переложившего для экрана народную песню «Из-за острова на стрежень» – её премьера состоялась 15 октября 1908 года. Эта лента сыграла ключевую роль в зарождении национального кинопроизводства, стала точкой отсчёта в становлении отечественного кино.

Определяя своеобразие этого фильма, один из наиболее авторитетных исследователей русского дореволюционного кино С. Гинзбург⁵ доказательно прослеживает соответствие построения «Понизовой вольницы» традициям лубка. Каждую картинку-эпизод венчает надпись, поясняющая действие, или реплики персонажей. Такая картинка и текст под ней могли существовать и в статике, что действительно придало бы ленте и любому ее лубочному аналогу максимальное сходство. Однако построение действия из отдельных разграниченных сцен (каждой дано своё название) в чём-то напоминает и театральную композицию. Но не только. Оно ещё повторяет модель киносеанса: эпизоды и их комментарии (часто с помощью чтеца, озвучивающего титры) следуют в «Понизовой вольнице» один за другим, как прежде – разрозненные сюжеты-аттракционы при объединении в один сеанс.

При таком подходе нетрудно усмотреть в «Понизовой вольнице» не просто фольклорную традицию, что полагает сам материал – народная песня. Сказалось и пристрастие владельца фирмы Дранкова, где ставилась картина, к театральным сюжетам. Об этом говорят, в частности, и его более ранние попытки снять игровой фильм.

С большой долей вероятности здесь можно обнаружить едва нарождающуюся собственно кинематографическую структуру: слияние в последовательный сюжет разрозненных событий повествования. Ранний кинематограф отмечен такими открытиями, опирающимися на заимствованную из других искусств художественную систему и на уже устоявшуюся манеру кинопоказа.