Loe raamatut: «Раскат грома. История о жизни и смерти создателя «Щегла» и удивительной силе искусства»

Навсегда любимому

Джеймсу Каммингу

Явись, желанный мой, явись хоть тенью, Могильным призраком, виденьем сонным!¹

Еврипид

THUNDERCLAP

A Memoir of Art and Life & Sudden Death

Laura Cumming

Опубликовано с согласия EW Literary Agency Limited и Литературного Агентства Синопсис

Перевод с английского Людмилы Никитиной

© Laura Cumming, 2023

© Никитина Л. О., перевод на русский язык, 2024

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа “Азбука-Аттикус”», 2024 КоЛибри^®

Прекрасный искусствовед и историк, Лора Камминг исследует значение искусства в нашей жизни и помогает взглянуть на эпоху и обстоятельства, в которых творил художник. Рассказывая об одном трагическом происшествии в Нидерландах XVII века, Камминг создала книгу, в которой впечатляющим образом сочетаются мемуары, искусствоведение и история.

The New York Times Book Review

Книга, украшенная волшебными иллюстрациями голландских художников, – это прекрасная дань уважения двум людям, убедившим автора в истинности идеи о том, что картины могут перенести вас куда угодно, но в то же время они сами по себе – страна, общество, место, где вы найдете пристанище.

The Economist

Блестящее исследование о Кареле Фабрициусе, Вермеере, выживании и потере… Пожалуй, это лучшая книга об искусстве Нидерландов, что я читал.

Эдмунд де Ваал, автор книг «Заяц с янтарными глазами» и «Письма в Камондо»

Прекрасно… Благодаря прустовским размышлениям Камминг о времени, которое уже не вернуть, и искусстве, которое уже не повторить, ее раскаты грома до сих пор раздаются в ушах.

Wall Street Journal

Как и все хорошие поэты, Камминг воскрешает мертвых в самом акте их оплакивания.

New York Times Book Review

Признание в любви к искусству с той разницей, что если Бенджамин Мозер – обитатель книжного мира, то Лора Камминг – амфибия, с безупречным изяществом погружающаяся в царство живописи и возвращающаяся, чтобы вызвать у нас его восхищение своей прозой.

The Times Literary Supplement

Камминг пишет с убедительностью, присущей точно положенному мазку краски. Это не академическая литература об искусстве – это подход к искусству на чувственном уровне… Она выводит Карела Фабрициуса из тени, убеждая нас в том, что его фигура является чем-то гораздо большим, чем просто недостающим звеном в чужой истории.

The Guardian

«Раскат грома» объединяет превосходное искусствоведческое исследование с проникновенными мемуарами… Неподдельно эстетичная, легкая, медитативная проза Камминг сама по себе вызывает в памяти приглушенные краски мира искусства, который она так любит.

The Washington Post

Замечательное размышление о жизни и посмертном наследии художников… в темпе романиста, со взглядом критика и сердцем дочери.

Financial Times

Первая часть

Мне нравится одна картина, что висит в Лондонской национальной галерее. Она похожа на воспоминание или сон наяву. Изображенный на ней мужчина, спрятанный в глубокой тени на углу двух улиц, подпирает подбородок, пальцы согнуты, словно придерживая сигаретный окурок, задумчивый взгляд опущен вниз. Он будто замер в ожидании чего-то.

На столике рядом с ним лежат два музыкальных инструмента – лютня, сияющая подобно молодому каштану, вынутому из скорлупы, и альт, призывно тянущийся к вам, будто бы выпрашивая, чтобы вы прикоснулись к его струнам. Ведь вы тоже каким-то образом здесь, на одном уровне глаз с этим мужчиной, сидящим за столом. Картина, такая маленькая и таинственная, особенно оживает в вашем присутствии. Она переносит вас в этот тихий день, когда молодые вязы только распускают листья, и приглашает сесть на перекрестке рядом с этим мужчиной, одетым в черное. Булыжная мостовая перед ним поднимается и легко ведет в яркий мир домов с красными крышами и церковных шпилей, залитых пестрым светом, но он остается на задворках.

Прибыв в Лондон впервые, когда мне было чуть больше двадцати, я почувствовала странное родство с запечатленной фигурой. Он тоже был на грани чего-то (а может быть, и не на грани), одиночка на острие событий. Но он оставался неподвижным, неизменным, всегда верным своему времени и месту, пока я пыталась найти собственный путь в незнакомом городе, не имея понятия, что я делаю и что со мной будет. Этот мужчина, замерший в ожидании, стал для меня своего рода маяком.

Сегодня картина с его изображением известна как «Вид Делфта»². Согласно отчетливой надписи на стене за лютней, ее написал К. Фабрициус в 1652 году. Названия – на удивление новое изобретение, очевидно неизвестное или ненужное творцам тех времен, и никто не знает, как Фабрициус окрестил свое произведение, если окрестил вообще. И он действительно изобразил вид на маленький город Делфт, окруженный крепостной стеной, пересеченный каналами, застроенный многоэтажными³ домами, с приметными улочками и шпилями. Но видение художника так сближает вас с этим мужчиной, что кажется, если он расслабится и опустит руку на стол рядом с музыкальными инструментами, на ткань глубокого голубого цвета, то почти сможет коснуться вас кончиками пальцев. Не знаю, почему в названии предпочли указать место, как будто оно имеет большее значение, чем он сам. Мужчина даже не смотрит на Делфт, хотя в каком-то смысле мы собрались перед ним. Картина, разреженная тенями и освещенная солнцем, тяготеет к светлой стороне, дорога через канал ведет в центр города, под голубым небом, которое отражается в воде. Самое интересное Делфт скрывает за мостом. Но мой взгляд постоянно возвращается к мужчине.

Тогда я не задумывалась ни о том, почему мужчина сидит за столом, ни о его инструментах – отполированной лютне, альте с его глубокими изгибами. Возможно, он и смастерил их или просто пытался продать, а может, и то и другое. Меня волновала только его мрачная красота, он казался погруженным в раздумья вечным изгоем с поникшей головой. Он выглядел так, словно собирался с отточенной элегантностью стряхнуть табак с губ (мы тогда курили самокрутки). Его озабоченность казалась такой манящей и понятной, задумчивая поза – такой утонченной и знакомой, будто он ожидал, что кто-то придет, что-то произойдет, что жизнь вновь озарится светом.

Эта картина стала для меня своеобразным перевалочным пунктом в особом путешествии по Лондону. Я шла по Чаринг-Кросс Роад от издательства, где работала, и проскальзывала через боковой двор в Лондонскую национальную галерею, чтобы посмотреть на искусство, а затем садилась в метро и ехала на свидание (это был до смешного безнадежный роман). Голландец с картины приносил мне удачу или, возможно, придавал храбрости. Ведь произведения искусства могут поддерживать вас, напоминая, кто вы и что для вас важно. Та связь, которая возникает между вами, настолько уникальна, что никому не под силу поставить под сомнение ваши переживания. Вы видите то, что доступно вам и только вам, и это ваша истина, независимо от того, что утверждают другие. Помню, однажды по возвращении с работы повторила маршрут, чтобы взглянуть на картину второй раз за день: так было легче справиться с чувством, что я оказалась в тупике и меня не понимают. Позднее, на новой работе в Сохо, во время обеденного перерыва я зигзагами прогуливалась по Чайна-тауну и наконец оказывалась через черный ход в музее, чтобы успеть взглянуть на картины. А однажды зимней ночью я даже проскользнула в галерею вслед за художником, у которого было право посещения после закрытия. Почему так получилось, что я в итоге не узнала, как он его добился, и не спросила? Некоторые тайны мы оставляем нетронутыми, как идеальный мениск в молодости.

Чем запутаннее становились отношения, тем сильнее меня тянуло к голландцу с картины. Иногда я проходила мимо быстро, лишь бросая беглый взгляд, чтобы удостовериться, что он все еще здесь, среди других картин XVII века. Мне всегда казалось, что он может попросту испариться, если приблизиться к нему без должного почтения. Теперь я думаю, что Фабрициус так и задумывал, чтобы его полотно напоминало мимолетный мираж. И если бы однажды картина действительно исчезла, что бы это значило? Вполне понятно, почему к картинам относятся с суеверием: люди поднимали их, подобно знаменам в бою, молились им, нападали на них, носили с собой как талисманы. Мы совершаем паломничества к ним и испытываем настоящую тревогу, когда не обнаруживаем на своем месте, а узнаем, что они выставлены теперь в другом музее или временно переданы за границу, а то и вовсе необъяснимым образом исчезли. На картины можно положиться – не в их природе подводить нас. Они вбирают в себя все наши взгляды и чувства, при этом никогда не меняясь, и в этом их отличие от живых существ.

Мне самой нельзя было доверять: меня что-то беспокоило, и я не могла разобраться в себе. Я не была влюблена, как сильно того ни хотела бы, и не могла ни понять причины этому, ни объясниться мужчине, с которым встречалась. Но эта нарисованная фигура, ничего не слышавшая, не смотревшая в мою сторону и, конечно, даже не существовавшая, казалось, магическим образом все понимала, подобно любой картине. Думаю, можно назвать его мужчиной моей мечты.

Конечно, я приходила в Национальную галерею не только ради «Вида Делфта», но и ради других картин, других людей, других жизней. Но здесь уместно провести аналогию между живописью и музыкой. Вы одержимо, с рвущимся сердцем слушаете одну-единственную песню, может быть, иногда переключаетесь на песни до или после нее, но в конце концов возвращаетесь в бесконечную вселенную других исполнителей. Но та первая песня не лишается ни своей значимости, ни способности останавливать для вас время. Вот что значила для меня картина.

Она рассказывает об одиночестве в городе, о надежде на начало новой жизни, об ожидании в тени улиц. Несмотря на изысканное изображение Делфта, которое манит взор и приглашает проскользнуть по улочкам, миновать церковь и перейти по мосту в окутанный сумерками город, для меня эта картина больше, чем какая-либо другая, сфокусирована на внутреннем. Мужчина сидит под покачивающейся вывеской с нарисованным на ней прозрачным лебедем, погруженный в раздумья и тишину, которая существует только в его голове.

Мы видим картины в конкретном времени и конкретном месте – и не можем иначе. Они подобны фрагментам нашей жизни, мгновениям бытия, которые иногда остаются незамеченными, словно дождь, а иногда поражают нас, как раскат грома. Кто мы, что произошло с нами сегодня или что случилось в жизни – все это влияет на то, что мы видим. Мы смотрим на что-то через призму всего нашего опыта.

Нет ни одного настолько совершенного произведения искусства, чтобы оно оставалось невосприимчивым к нашей индивидуальности или к проявлениям человеческой слабости. За несколько недель до появления моего брата на свет мама уже не могла долго стоять, чтобы рассматривать картины. Так что, будучи постоянной посетительницей Национальной галереи в Эдинбурге (где мы жили), она особенно пристрастилась к произведениям голландской живописи, все потому, что в зале, в котором они были выставлены, стояли стулья нужной высоты. Ее страсть к этим картинам сделала их своего рода вехами ее жизни, которыми они стали и для нас. Пара голландских картин была нашим пунктом назначения во время воскресных прогулок. Мы добирались от Ферт-оф-Форта⁴ до Маунда⁵ на автобусе № 23, на запотевшем серебристом окне которого можно было рисовать, как в альбоме, а темно-красные виниловые сиденья липли к бедрам. Сиденья в галерее были того же цвета, только из превосходно отполированной кожи. Для меня этот цвет неотделим от любви к голландскому искусству.

Одна из этих картин представляла собой огромный темный пейзаж Якоба ван Рёйсдала⁶. Бегущие собаки, деловитые рыбаки, двойные шпили, лошади, несущиеся вниз к побережью реки, что пересекает все полотно, – детали усеивают картину, и она становится похожа на рождественский пудинг. И вдруг вы видите блестящую меловую впадину, озаренную внезапным солнечным лучом. Когда что-то яркое притягивает к себе ваш мимолетный взгляд, шотландцы называют этот момент glisk,⁷ бликом, вот только Рёйсдал навсегда запечатлел его для вас. Другая картина – автопортрет Рембрандта, на нем художник, окутанный сумерками, предстает суровым и загадочным. Друг моего отца, поэт Джордж Брюс, метко сравнил его глаза с зажженными окнами темного дома. «Что-то да происходит в этом доме…»

Рембрандт запечатлел себя вдовцом на грани банкротства, погруженным в тяжелые мысли, до боли осознающим все свои недостатки. Ему не было и пятидесяти, но мне, ребенку, он пугающе напоминал Мафусаила. Теперь при взгляде на этот автопортрет я в первую очередь задумываюсь не о возрасте, но об ошеломляющей близости Рембрандта, его лица, о его взглядах и помыслах, которые во всех смыслах подступали к грани, будто он уже стоял вплотную к решеткам камеры. Само полотно не изменилось – разумеется, изменилась я сама.

Дома у отца была книга с набросками Рембрандта, и он так часто брал ее в руки, что переплет порвался. Он склеил его черной лентой, которую моя память естественным образом все время пытается заменить на красную. На одной из страниц был помещен чернильный набросок ребенка, только учившегося ходить, две заботливые женщины нежно поддерживали его за запястья, ведь он спотыкался и покачивался. Я же была еще достаточно мала, чтобы помнить, каково это.

Когда дети, приходившие к нам в гости, узнавали, что мой отец – художник, то они просили его нарисовать круг одним слитным движением, чтобы доказать, что это правда. И он действительно выводил круг единственной безупречной линией, но затем парой штрихов превращал круг в персик, или планету, или кольцо с бриллиантом – во что угодно, чего им хотелось бы. И видеть, как мир преобразуется в двухмерные изображения, проявляется на бумаге карандашом 2B марки Staedtler или на холсте с помощью кисти, сродни чуду.

Но я никогда не просила слишком многого, все-таки отец был художником, а не фокусником, а искусство – не цирковыми трюками, но надеялась, что однажды он все-таки нарисует меня или брата, хотя бы на полях The Scotsman⁸ или где-нибудь в скетчбуке. Мне хотелось узнать, как он видит нас, детей, и какими изобразит. Но этого так и не произошло. Когда я уезжала учиться в университете, мне казалось, что это мой последний шанс получить свой портрет. Но отец подарил мне кое-что другое, что он ценил и что в его семье передавалось из поколения в поколение, – словарь. Слова вместо изображений.

Этот подарок идеально подходил, чтобы сопроводить меня в новый путь – по крайней мере, так думали мои родители, поскольку я отправлялась изучать литературу, а в одном-единственном томе скрывался целый мир слов. Но, увы, с детства я могла мыслить не иначе как образами, и с тех пор ничего не изменилось: в первую очередь я воспринимаю жизнь посредством изображений, и лишь потом они формируются в предложения, не говоря уже о языке словарных определений. Это лишь одна из причин, почему я ценю голландское искусство – такое демократичное, такое всеобъемлющее, такое безгранично вбирающее в себя все, что можно увидеть, испытать, вообразить, отметить и запомнить, от стремительного корабля до селедки, от девушки, завороженно читающей письмо, и пчелы в усеянном росой цветке до сияющего канала, жизнерадостного горожанина и всех терракотовых кирпичей в изящно выполненной стене. Мне кажется, в этом заключается сама речь жизни, слова, которые мы произносим, истории, которые рассказываем. Что-то вроде словаря мира само по себе.

Голландское искусство – первое, с чем я познакомилась хоть сколько-нибудь глубоко, не считая картин отца-шотландца. И я говорю не только о булыжных улицах и фронтонных домах, не о скользящих по замерзшему водоему фигуристах с рождественских открыток и даже не о бюргерах с их пышными воротниками, изображенных на черно-белых портретах в Национальной галерее Шотландии. Искусство значило – и означает – для меня не это, а загадочную красоту, странность, которая одновременно будоражит и тревожит, бесконечный и непостижимый мир. Для меня это продавец музыкальных инструментов на отшибе жизни, блик на берегу реки, освещенные окна в доме Рембрандта, погруженном во тьму.

В школе меня учили совершенно противоположному, а именно что Золотой век голландской живописи был посвящен вещам и тому, как они выглядят. Когда я поделилась с отцом, что учитель сказал нам, будто голландцы были без ума от всякой рухляди и заказывали ее изображения, чтобы иметь возможность всегда ей любоваться, то он лишь посмеялся. Вот голландский тюльпан с красно-белыми лепестками, а вот изображение, сохранившее его со всей тщательностью до наших дней, хотя настоящий цветок давно истлел. Картины не просто повторяют предметы, они представляют собой нечто совершенно другое. Художник никогда не берется за кисть, чтобы добиться простого сходства.

Почему он писал именно так, в своей манере, что творилось в его голове? Персики и планеты, которые он рисовал для детей, кардинально отличались от привычных нам форм, его картины скорее были абстракцией. Вот, к примеру, произведение под названием «Студия и голландская банка»⁹, написанная в конце шестидесятых. На ней перевернутая столешница подобна флагу, натянутому на холст, призрачные очертания, парящие над ней, почти неразличимы, но я знаю, что они представляют собой банки с кистями и палитры с засохшей краской. Сама банка – чистая геометрия, внутри нее сияющий оранжевый ромб (оранжевый – национальный цвет Нидерландов). И на поверхности скрыта другая абстрактная фигура, совсем маленькая, прозрачно-серая, в форме буквы Х, со скрещенными, как у мельницы, лопастями.

Пока был жив отец, мы лишь однажды путешествовали за границу – в Нидерланды. Наш единственный семейный отпуск был голландским. Я смотрю на голландские картины, зная, что на них же смотрел отец – в Амстердаме ли или в Эдинбурге, что его глаза устремлялись к ним так же, как мои сейчас. Они – часть нашей с ним истории.

Я слышу его через дверь спальни наверху, из которой он обустроил мастерскую. Пока рисует, он рассеянно насвистывает пьесу для фортепиано, которую выучил еще мальчиком в маленьком городке Данфермлин¹⁰, что в Файфе¹¹. Я словно наяву вижу старый зеленый радиоприемник, который отец хранил еще с пятидесятых, тот плохо передает сигнал из-за полиэтиленового пакета, в который его завернули, чтобы уберечь от брызг. По радио играет Бах – Бак, как произносит отец с файфским акцентом. Помню, с каким звуком он воодушевленно потирал руки, когда работа ладилась, – сейчас я, сама того не замечая, поступаю так же. Что он видел в детстве на том ветреном восточном берегу, в доме, где не было книг по искусству, в городе, где не было галерей? Как он пришел к живописи? Я храню акварель, нарисованную им в детстве, изображающую стену многоквартирного дома напротив квартиры, где он жил с семьей, каждый камень этой стены изображен настолько красиво, будто был сокровищем сам по себе, а также рисунок соседского попугая, за который он получил национальную премию.

Он верил, что рисовать могут все дети. Что рисование универсально. Мы рисуем на стенах, на тыльной стороне ладони, на автобусном стекле. Мы рисуем, чтобы скоротать время, чтобы поймать момент, чтобы напомнить самим себе, что мы увидели, почувствовали, о чем подумали. Мы рисуем, чтобы наблюдать, как в двухмерном измерении появляется жизнь. Мы рисуем, чтобы показать что-то кому-либо еще – смотри-ка, это так выглядит. Мы рисуем, чтобы начертить карту, отправить сообщение, показать полиции, чему стали свидетелями, чтобы передать другому человеку особенное послание, которое нельзя выразить иначе. Мы все так поступаем. Причем с самых ранних лет.

Мы осваиваем рисование раньше письма – дети тому пример, и довольно часто способность рисовать остается с нами, когда писать уже не можем (например, когда моей матери было за девяносто, она была не в состоянии ничего написать, но вот рисовать продолжала). Держать в руках огрызок карандаша или мела приходится всем рано или поздно. Наш мозг с детства способен различить лицо в двух точках и черточке, и большинство из нас рисовали свои первые портреты именно так.

Но хотя мы все рисуем, существует стойкое убеждение, что мы не можем, будто нужно для этого нечто большее, чем навыки и талант. Мой отец восставал против этого догмата, но я в него верила – по крайней мере в том, что касалось меня. Я не умею рисовать достаточно хорошо, чтобы передать все, что происходит в моей голове или в мире, поэтому дополняю изображения словами. Именно так я поступила, вооружившись карандашом, с «Видом Делфта» и с множеством других голландских картин и продолжаю делать, оказавшись напротив работ отца.

Я будто пишу художникам письма – или, возможно, уместнее назвать их открытками – со словами о том, как они преобразили тайны жизни и искусства, как и что они научили меня видеть.

Мы бродим по музеям, словно по городам, и на улочках искусства сталкиваемся с картинами, как если бы они были людьми, или, наоборот, упускаем их из виду из-за какой-то злой шутки судьбы. К примеру, вы куда-то торопились, или обзор был затруднен, или музей закрылся слишком рано. Произведение, на которое вы возлагали большие надежды, разглядывая любимую репродукцию, на самом деле оказалось маленьким, тусклым, невзрачным и вообще не таким прекрасным, как вам представлялось. Или же вы влюбились в картину с первого взгляда, и тогда вам невероятно повезло в искусстве, как в жизни: вы были открыты ей, увидели ее ровно в нужный момент. Так произошло у меня с «Видом Делфта». В приключении под названием жизнь столь многое зависит от случая и готовности к экспериментам.

В следующем зале Лондонской национальной галереи выставлено более значимое полотно Карела Фабрициуса – автопортрет, написанный двумя годами позднее. Как и у героя его картины, красота художника отмечена мрачностью. В меховой шапке и с металлическим нагрудником, он одиноко замер под дымчатым небом. Почему-то, не исключено, что из-за своего рода сопротивления, которое сейчас не могу объяснить, в свои двадцать лет я не уловила особой связи между большим автопортретом и маленьким видом Делфта; мне и в голову не пришло, что эти две фигуры имеют друг к другу отношение. При всей его открытой наружности и вычурном наряде, во взгляде мужчины с автопортрета читается странная замкнутость, а поза выражает неуверенность, кроющуюся где-то глубоко внутри, будто он чувствует себя здесь лишним.

Но поначалу эти две картины казались мне настолько непохожими, что их могли написать совершенно разные люди; и, конечно же, авторство картин приписывалось многим другим художникам. И всякий раз, когда я читала на табличке рядом с новой для меня картиной имя Карела Фабрициуса, меня поражали эти различия.

Например, в свои двадцать с небольшим, завороженно смотря на «Вид на Делфт», я была, откровенно говоря, невеждой. Я заучила картину наизусть, словно песню, но о самом художнике не знала практически ничего. Очевидно, Фабрициус писал в XVII столетии и его относили к Золотому веку голландской живописи, поскольку выставляли в тех же залах, что и Рембрандта с Вермеером. Родился в 1622 году в Мидденбемстере, умер в 1654 году в Делфте. Он прожил не больше тридцати двух лет – несложная арифметика, – и для себя я решила, что его унесла какая-то неизвестная болезнь. На полотне изящным почерком, словно нечаянно, указан год – 1652. Ему было отведено еще два. Больше надпись на стене мне ни о чем не говорила.

Но я даже рада этому, поскольку в молодости мне было бы трудно составить собственное впечатление от картины, если бы до этого я прочитала какой-нибудь дидактический текст на стене рядом. Любое наставление сбило бы меня с толку. Я бы попыталась разглядеть в картине то, что меня призывали искать, смотрела бы на нее чужими глазами.

Честно признаюсь, мне никогда не приходило в голову, что мост или дорога, проходящая через него, изображены с серьезными искажениями. Я выросла в XX веке, когда художникам не было нужды соблюдать точность, пропорции и старую добрую перспективу – они могли творить, что хотели. Одно из моих первых воспоминаний – огромный автопортрет австрийского художника Оскара Кокошки¹², выставленный в Инверлейт-хаусе на территории Ботанического сада в Эдинбурге. Он запомнился далеко не из-за того, что художник на ней как будто бы одет в футболку, что уже было достаточно странным (и удивляет меня до сих пор, учитывая, что картина датирована 1937 годом). Голова была размером с валун, челюсть подобна колоссальной плите, а руки художник скрестил на огромной груди, словно оценивая противника.

Я была маленькой, а Кокошка – огромным, нарисованный торс больше меня самой. Наше видение мира постоянно меняется, постоянно переключается с одного на другое. Все, на что мы смотрим, преломляется через призму нашего переменчивого восприятия.

Едва ли я замечала на полотне Фабрициуса преувеличенно изогнутые улочки или даже глубокие изгибы лежащего на столе альта. Конечно, они меркли на фоне ошеломляющего черепа-анаморфоза¹³, вытянутого, как кольца Сатурна, с картины Гольбейна¹⁴ «Послы», выставленной в соседнем зале Лондонской национальной галереи. Написанная в 1533 году, она была квинтэссенцией творческой свободы. Тем не менее ученые говорят нам, что сцена в Делфте тщательно продумана для демонстрации в «перспективном ящике». Зрители XVII века заглядывали в единственный глазок деревянного ящика, и тогда все, что на первый взгляд казалось непропорциональным, чудесным образом приобретало естественный вид.

Я ненавидела все эти разговоры об оптических устройствах, камерах-обскурах, пип-шоу и прочих инструментах Голландии XVII века, хотя и знала, что для Фабрициуса они были обыденностью. Именно так легкомысленно объясняли гений Вермеера, будто он не творил, а попросту повторял очертания реальности, проецируемой внутри темной палатки. Только позже, посетив сухую лекцию с подробным исследованием фокусных расстояний в голландских «перспективных ящиках», я смогла примириться с мыслью, что Фабрициус действительно мог написать картину для этого устройства, которое все описывали как остроумное изобретение, а мне представлялось бездушным. Из-за него становилось – и все еще остается – проще упустить из виду (или недооценить) «Вид Делфта» – одну из самых маленьких, но вместе с тем одну из величайших картин Лондонской национальной галереи, погрязнуть в рассуждениях, квадратным или треугольным был «перспективный ящик», и так и не заметить чуда самой картины.

Прошли годы, и мои прогулки по Лондонской национальной галерее стали частью моей писательской рутины. Однажды летним днем в девяностых я заметила, что «Вид Делфта» снова выставили после долгого отсутствия. С его поверхности тщательно счистили накопившиеся более чем за триста лет грязь, пыль и выцветший лак. Подпись Карела Фабрициуса теперь стала видна еще отчетливее во всей своей филигранной элегантности, как будто она действительно начертана на пестрой штукатурке городской стены. На контрасте с солнечным светом тьма казалась еще глубже, а карие глаза мужчины теперь будто приобрели ореховый оттенок. Желтый штрих оказался дверью, а красный обозначал отдаленную фигуру. Откуда он знал, задавалась вопросом я, как именно и где нужно разместить их в этой загадочной сцене.

Я полагала, что как писатель-искусствовед увижу в будущем больше его работ. Но хотя я посещала множество выставок голландской живописи, о которых писала в своей газете (а некоторые из них проходили в той же галерее), Карела Фабрициуса, похоже, на них никогда не показывали. Он не появлялся в собраниях голландских портретов, пейзажей или натюрмортов с лимонами и тюльпанами. Он не оставил гравюр и рисунков, поэтому его никогда не включали в выставки графического искусства. Долгое время я даже не была уверена, что он написал еще что-то, кроме одной картины, известной не только в Нидерландах, где хранилась, но и по всему миру. Я говорю о «Щегле», что прикован к своему насесту, такой поразительно трогательный. В детстве у меня была открытка с его изображением, но оригинал я увидела лишь много позже – еще одно одинокое существо, еще один Фабрициус – совсем один в целом мире.

Мне всегда представлялось, что существует какая-то глубокая связь между художником и его героями (возможно, на меня повлиял живой пример дома), между тем, как развивалось искусство Фабрициуса, и тем, как сложилась его жизнь.

Знакомясь постепенно и с другими его картинами, я все больше убеждалась в их новаторстве. Историки искусства, если они вообще упоминали Фабрициуса, были склонны описывать его как некое недостающее звено между Рембрандтом, у которого он учился, и Вермеером, его близким соседом в Делфте. Но на самом деле он предстает совершенно уникальным, независимым от них обоих, а каждое его произведение – удивительным откровением. Хотя нельзя сказать, что их было много. Его жизнь преждевременно оборвалась, и до наших дней сохранилось едва ли больше десятка картин, но каждая из них – шедевр.

Считается, что почти все следы Фабрициуса канули в Лету. При жизни его почти не упоминали, и одно современное описание восхваляет его как «перспективиста», как будто иллюзию точно нарисованной сцены можно счесть его величайшим достижением. Эта похвала искусству стара как мир: в ней особое внимание уделяется тому, чтобы вещи выглядели точь-в-точь, как в реальной жизни. И даже сегодня люди именно так склонны преуменьшать значение Золотого века голландской живописи, как будто тогдашние творцы просто переносили видимый мир на полотна – искусно, но тем не менее с документальной точностью. Дикость, странность и абсолютная оригинальность видения и воображения – все это как будто остается незамеченным. Это происходит даже с Вермеером, несмотря на его необыкновенные замыслы. Единственное упоминание о посещении мастерской Вермеера, оставленное в дневнике преуспевающим молодым человеком Питером Тедингом ван Берхаутом в 1669 году, содержит такое же грубое суждение: «Навестил сегодня известного художника Вермеера, он показал мне несколько своих картин, а самое удивительное и необычное в них – перспектива!»

Вермеер приобрел три картины авторства Карела Фабрициуса и развесил их на стенах своего дома в Делфте – в четырех улицах и одном мосту от перекрестка, где сидит продавец музыкальных инструментов. Три из всех уцелевших произведений – но какие именно?

О смерти Фабрициуса известно чуть ли не больше, чем о жизни. Даже дату его рождения узнали только в прошлом столетии. Он родился в деревушке на равнине к северу от Амстердама и почти никогда не покидал ее, за исключением разве что времени, пока он обучался у Рембрандта, и последних четырех лет, которые он провел в Делфте. По крайней мере, так принято считать. На что он смотрел, что видел, какие картины оказали влияние на него в детстве? Мне всегда было интересно, как он вообще стал художником в сельской глуши. В искусстве ничего не происходит из ниоткуда, и что-то где-то видеть он все же должен был. Но что взрастило в нем взгляд художника?