Профессия режиссер. Частные уроки от великих режиссеров

Клод Соте

1924, Монруж, Франция – 2000, Париж, Франция

Есть режиссеры, которым по силам ухватить аутентичность и нутряную суть того времени, в которое им выпало жить. При этом они уверенно держат руку на пульсе нации. Так было с Клодом Соте в 1970-е. Когда «Мелочи жизни» (Les choses de la vie, 1970) показали в кино, то целое поколение 40-летних французов среднего класса как будто посмотрелось в зеркало и увидело все свои недостатки и слабости. И они им понравились. Потом времена изменились. В куда менее политические и интроспективные 1980-е годы фильмы Соте стали привлекать меньше зрительского внимания. Их любило предыдущее поколение – наши родители, теперь же они стали немодными. Кроме того, у самого Соте в этот период начался творческий кризис. Лишь в 1990-е он вернулся с двумя новыми сильными работами – «Ледяное сердце» (Un coeur en hiver, 1992) и «Нелли и месье Арно» (Nelly & Monsieur Arnaud, 1995), которые сразу напомнили всем, насколько он фантастический режиссер.

Сегодня французы часто говорят «фильм в духе Клода Соте», когда обсуждают стиль, представляющий жизнь в ее естественном и натуральном виде. И я думаю, что это самая большая награда, какой он только мог пожелать. Я встретился с Соте через два года после того, как он снял свой успешный фильм «Нелли и месье Арно». Все с нетерпением ждали его следующую картину, но, увы, за год тяжелая болезнь забрала его у нас. Знавшие его журналисты говорили, что Соте не только отличный собеседник для интервьюера, но и просто человек, знакомство с которым – большая честь. И это правда. Смущенный, но предельно откровенный, постоянно дымящий сигаретой, он был крайне чувствителен и немного неуклюж; при этом в него невозможно было не влюбиться.

Многие любители кино – во Франции и по всему свету – до сих пор по нему скучают.

◾ Мастер-класс Клода Соте

От кинематографа я ожидал многого, но то, что в итоге получил, поразило меня еще больше: он оказался способным передать те аспекты эмоций при коммуникации, которые не объяснить словами и которые, как я до этого считал, возможно выразить лишь непередаваемой экспрессией музыки.

Хочу отметить, что читать я стал очень поздно, в 16 лет, а до тех пор страдал от недостатка словарного запаса и имел трудности в выражении своих эмоций. Идеи в моей голове имели весьма абстрактный вид, структурой своей более напоминая музыку. Музыкального таланта у меня не было, но я обнаружил, что кино по сути предполагает ту же структуру и тот же потенциал выражения чувств. Например, в джазе есть тема; как только она озвучена, каждый исполнитель вправе импровизировать так, как ему вздумается. То же с фильмами: есть горизонталь (тема и сюжет), которая постоянна, и есть вертикаль (тон), который каждый режиссер выражает по-своему. Разница только в том, что фильм – это записанное изображение, которое обладает невероятной документальной силой.

Другими словами, фильм – это сон, правда, очень близкий к реальности.

ГЛАВНОЕ В ФИЛЬМЕ – АТМОСФЕРА

Не думаю, что уважающий себя режиссер может позволить себе заниматься только режиссурой. Даже если сценарий к его фильму пишет кто-то другой, он все равно будет стремиться управлять процессом и непременно приложит руку к сюжету. Вообще, если он поручает писать другим, то только лишь потому, что написание сценария – это огромный труд, требующий серьезных интеллектуальных и энергетических затрат, которые режиссер бережет для съемок. Вот почему я не работаю над сценариями в одиночку: мне быстро становится скучно, и блеск в глазах пропадает. А еще я не пишу один, потому что мне нужен взгляд со стороны. Мне необходимо обсуждать те вещи, которые смущают меня и вызывают противоречивые чувства. Ведь когда я берусь за фильм, у меня еще нет сюжета. Только абстрактные идеи о персонажах и об их отношениях.

Фильмы, которые побудили меня стать режиссером, – это второсортные американские кинокартины 1940–1950-х годов. Мне нравилось в них полное отсутствие претензий на литературность. Режиссеры просто снимали действия героев со вниманием и состраданием, и этого было достаточно, чтобы их оживить. В результате, конечно, большая часть характеров персонажей оставалась скрыта от зрителя, но мне это было по душе, и я всегда пытался воссоздать это в своих картинах: этакий «живой портрет», быстрый снимок человека, чей характер навсегда останется нераскрытым.

Я никогда не начинаю с сюжета, а придумывают какую-то абстрактную деталь, которая приносит в фильм атмосферу.

Вообще, все начинается со смутной одержимости, которую мне трудно объяснить и которую я стараюсь выразить, представляя себе будущих персонажей, создавая между ними связи и пытаясь найти самую напряженную точку в их отношениях: момент кризиса. Если это получилось, то у меня есть тема. И далее моя работа заключается в том, чтобы исследовать эту тему с помощью техники кино – замедляя ее развитие или, наоборот, ускоряя, используя непрямые намеки и т. д. Так рождается микроклимат фильма.

Меня впечатляют режиссеры, которые могут резюмировать, о чем их фильмы. Если бы кто-то спросил меня, о чем «Мелочи жизни», я бы и не знал, как ответить. Сказал бы что-то вроде: «О парне, который попал в автомобильную аварию». Или пустился бы в долгие рассуждения.

СНЯТЬ ТО, ЧТО НЕВОЗМОЖНО ВЫРАЗИТЬ СЛОВАМИ

Спросите у 30 разных режиссеров, как снять одну и ту же сцену, и все дадут разные ответы. Первый снимет все одним кадром, второй сделает серию кадров, третий будет использовать только крупные планы, фокусируясь на лицах. И так далее. Все дело в точке зрения. Нет каких-то единых и незыблемых правил. Их и не может быть, поскольку работа режиссера завязана на том, что происходит на конкретной съемочной площадке. Можно прочесть сценарий и подумать: «Так, я начну эту сцену с крупного плана». Но ничего нельзя сказать наверняка, пока вы не оказались на месте рядом с актерами и пока производство кино не стало реальностью.

Если говорить обо мне, то я стараюсь всегда снимать максимально просто. Практически всегда у меня выходит диалог с обратной точки

5

5

  Обратная точка – когда план переворачивается на 180 градусов от последней сцены. Часто означает съемку персонажа, глазами которого мы видели предыдущий кадр.

. Мне говорят, что это какая-то специальная техника, применяемая на ТВ. Возможно. Но одно дело – ТВ, и совсем другое – кино, здесь своя обратная точка, есть большая разница. В кино я стараюсь использовать все его возможности: меняю объективы между кадрами, меняю ритм, размер кадра, снимаю через плечо или не разрешаю так делать, располагаю перед актерами зеркала и так далее. Часто я прошу актера вне кадра читать реплики по-разному или даже читаю их сам, чтобы создать элемент удивления и неловкости у актеров в кадре. Люблю создавать неопределенность между актерами, поскольку это дает совсем другое ощущение действительности.

В фильмах прямой взгляд и тишина являются неотъемлемой частью сюжета. И с этой точки зрения простая обратная точка может легко создать конфронтацию. Я буквально чувствую, какие сцены нужны, чтобы дать информацию о диалоге, а какие, наоборот, для того, чтобы выразить невыразимое: то, что осталось внутри.

Эта идея пришла ко мне очень давно. Когда я монтировал уже отснятый фильм «Мадо» (Mado, 1976), то вдруг понял, что главный герой практически ничего не говорит в первой части фильма. «Черт, – подумал я, – он не говорит. Это проблема». Хотя?.. Откровенно говоря, ему и не нужно было ничего говорить – любое неверное слово могло разрушить характер персонажа. Именно тогда я понял, что бо́льшая часть диалогов – это ужасные, переходящие из фильма в фильм клише. Только интонации разные. Однако одни и те же слова, сказанные с разной интонацией, могут изменить все ощущение драматизма сцены. Это еще более очевидно, когда ты смотришь свой фильм, дублированный на другой язык – немецкий или итальянский, например. Интонация уже не та, и удивительно, но создается ощущение, что у актеров даже лица при этом меняются.

ВСЕ ОСНОВАНО НА ИНСТИНКТАХ

Каким бы ни был ваш уровень подготовки к съемкам, на площадке реальность заставит вас импровизировать и принимать массу неожиданных решений.

Один из самых непредсказуемых факторов – человеческий; именно он будет чаще других ставить вас в тупик и поднимать неожиданные вопросы.

В фильме «Мелочи жизни», например, в самом начале съемок я обнаружил, что один из актеров буквально каменеет, когда камера находится слишком близко к нему. Он банально не мог играть. Я понял, что снимать его будет можно, только отодвинув камеру максимально далеко и используя телеобъектив. Но в результате мне пришлось поменять весь визуальный стиль картины, поскольку снимать остальных актеров другими объективами выглядело бы нелогично. Так что иногда даже крошечная деталь может повлиять на весь фильм в целом.

Однако важнейший элемент, имеющий колоссальное влияние на режиссера (было бы абсурдом утверждать обратное), – экономический. Вся так называемая реалистичность кино французской новой волны

6

6

  Новая волна – направление во французском кинематографе конца 1950-х – 1960-х годов., трансформировавшее эстетику кино по многим направлениям, одним из которых было выведение его из студий на улицы.

 родилась исключительно благодаря урезанным бюджетам. В те времена людям казалось, что натурные съемки дешевле, и по этой причине они с большей охотой брались снимать в настоящей квартире, а не в студийном павильоне. Подобные решения обычно сильно влияют на эстетические характеристики фильма. Снимая в студии, мы пытаемся сотворить из декораций реальность, а снимая на натуре, мы стараемся реальность немного приукрасить. В студии нам нужно создавать в декорации некий беспорядок, а в натурных съемках мы, наоборот, пытаемся хоть сколько-нибудь прийти к порядку. Кроме того, на натурных съемках приходится менять объективы и ограничивать движения камеры, поскольку здесь уже не раздвинуть стены, как в студии. И все эти моменты влияют на визуальную сторону фильма.

Сегодня многие осознали, что натурные съемки зачастую оказываются дороже, поскольку для них нужно перекрывать улицы, размещать где-то грузовики и фургончики, таскать с собой электрогенераторы и так далее. Поэтому режиссеры часто возвращаются в студии, к более традиционным эстетическим формам. Там мы обретаем комфорт, но лишаемся того, что дают натурные съемки – элемента неожиданности, который зачастую оказывается источником свежих, оригинальных идей. При столкновении со всеми этими внешними факторами единственный способ принимать правильные решения – поверить своим инстинктам и сфокусироваться на абстрактной идее, которая засела вам в голову еще на этапе написания сценария и которая должна оставаться неизменной до самого конца съемок. Оставайтесь верны своему чутью до самого конца.

ДЕРЖИ ДИСТАНЦИЮ, НО СТОЙ БЛИЗКО

Когда что-то при съемках сцены идет не так, никогда нет ясного ответа, что сделать, чтобы все исправить. Вы лишь ищете лучшие решения из возможных. Я, например, знаю за собой недостаток: у меня полное неумение снимать то, что люди обычно называют дальним (адресным) планом. Это общий план в начале сцены, который обычно показывает зрителям, где происходит событие. Честно, я пытался, но у меня ничего не получается. Даже не представляю, почему. Поэтому каждый раз, начиная снимать сцену в новой обстановке, я пытаюсь обставить все так, чтобы зрители поняли все без общих планов, лишь по поведению актеров.

По этой причине я всегда торчу с актерами на съемочной площадке. Делаю вид, что они вольны сами выбирать, откуда начать сцену. И пока они колеблются, начинаю предлагать варианты. Говорю, например: «Ты можешь начать, сев вот тут. Или начать отсюда, постепенно продвигаясь вот сюда». И мы пробуем – до тех пор, пока они не почувствуют, что все их движения естественны. Диалогам же мы уделяем совсем не много внимания. Актеры просто могут негромко произносить свои реплики – только чтобы убедиться, что все в порядке. Затем мы обмениваемся мнениями с главным оператором и пытаемся найти самые удачные ракурсы, чтобы снять все уже отработанные актерами движения.

Главная проблема режиссуры с этой точки зрения заключается в том, чтобы найти баланс между ближним и дальним планами и добраться до глубины характера персонажа, сохраняя дистанцию. Этот процесс требует огромной концентрации. Когда главный оператор предлагает кадр, я рассматриваю его и затем утверждаю или отвергаю. Но в процессе съемки я никогда не смотрю в монитор. Предпочитаю наблюдать за игрой актеров – думаю, им тоже это нравится больше. А еще мне по душе идея, что я первый, кто видит их игру через объектив. Конечно, бывают ситуации, когда я отсматриваю снятое за день и вижу, что оператор снял не то, что мы планировали, и нужно переснимать. И это, естественно, не слишком приятно. Но игра стоит свеч.

КАЖДЫЙ АКТЕР ЖАЖДЕТ ДЕЙСТВА

Главный принцип актерства – правда. Для того типа фильмов, которые я снимаю, мне критически важно выбирать тех актеров, которые достаточно откровенны – со мной и с самими собой, – чтобы выдавать на камеру все самое сокровенное, что у них есть. Некоторые актеры говорили мне: «У меня в этой сцене нет реплик? Не будет ли с этим проблем? Если я ничего не говорю, не создастся ли у людей ощущения, что у меня в голове нет ни единой мысли?» Мне приходится разубеждать их в этом и объяснять, что потомки англосаксов давно поняли одну вещь: актер, который просто смотрит на вас, зачастую выражает взглядом гораздо больше, нежели тот, который что-то произносит.

Конечно, все зависит от того, как именно актер смотрит. Есть такие, которые беспокоятся о том, насколько они смогут выразить что-то в ситуации, когда нет никаких словесных указаний на мыслительный процесс их персонажа. И вам надо обеспечить им комфорт в такой «голой» ситуации. Некоторые актрисы, например, не любят откидывать назад волосы – им кажется, что их обнажают. Но мне их дискомфорт как раз нравится, поскольку у них тогда нет возможности сконцентрироваться и так они играют еще лучше.

Был такой эпизод с Роми Шнайдер. Мы снимали «Мелочи жизни», и однажды я увидел, как ее волосы случайно коснулись губ. «Боже мой, – подумал я, – невероятно! Ей даже не нужно ничего говорить!» И с тех пор я часто пользовался этим приемом с актрисами в своих фильмах – это добавляет силы и чувственности.

Но прежде чем правильно поработать с актером, нужно выбрать верного актера на роль.

И тут нужны сотни встреч, бесед, во время которых вы говорите с претендентами обо всем: о политике, о детстве, о волнующих моментах… Спустя некоторое время между вами возникают более теплые отношения, и в какой-то момент вы начинаете ощущать его актерский потенциал, который он не может скрыть, поскольку сейчас вы не на съемочной площадке и он не прячется за ролью. В итоге он открывается перед вами как личность – наградите его за это: покажите, что это именно то, что вам нужно. Не секрет, что каждый актер мечтает сыграть персонажа, на которого он абсолютно не похож, так что настоящая проблема режиссера не в том, чтобы понять, подходит ли актер для персонажа, а в том, чтобы понять, в чем они похожи. И актеры это сами хорошо знают. Когда я предложил Мишелю Серро роль в «Нелли и месье Арно», я показал ему сценарий и спросил, заинтересован ли он. Мишель улыбнулся и сразу ответил: «А интересен ли я́ вам?» Так что все зависит от личных качеств актера: кто-то будет играть, словно по клише, но если это сильная личность, поверьте, никаких клише не будет в помине.

ЧЕМУ НАС УЧАТ НАШИ ФИЛЬМЫ

Я никогда не был до конца доволен ни одним своим фильмом. Конечно, на финальном этапе монтажа я говорю себе, что в целом все сложилось не так уж и плохо. Но часто фильм действительно получается не совсем таким, каким бы я хотел его видеть. Пересмотрев его, особенно спустя годы, я ужасаюсь: многие вещи кажутся мне неудачными и слишком неуклюжими. Хотя есть и те, что кажутся мне гармоничными. Но поскольку я вообще не понимаю или не помню, как я их сотворил, все в целом угнетает меня еще больше!

Пересматривать свои фильмы поучительно. Вы вдруг обнаруживаете, что, чересчур беспокоясь о ясности, вы делали акценты на совершенно очевидных и понятных вещах.

Один из главных уроков, который следует вынести из своих первых фильмов: язык кинематографа предлагает массу трюков для того, чтобы объяснить необъяснимое.

Пересматривая свои работы, вы обнаруживаете, что все они имеют нечто общее – то, что вы систематически в них вкладывали, сами того не ведая. Например, оказалось, что я просто одержим манией прорабатывать мужские персонажи более критично, строже, чем женские, что, несомненно, тянется из моего детства – я вырос без отца. И подобные вещи проявляются в каждом моем фильме, хочу я того или нет. Меняются декорации, актеры, а подтекст остается. Сколько бы энергии я ни вкладывал в каждый новый проект и в то, чтобы он отличался от других, в итоге меня не покидает чувство, что я все время снимаю один и тот же фильм. Всю свою жизнь.

ФИЛЬМЫ:

«День добрый, улыбка!» (Bonjour sourire! 1956)

«Раскаленный асфальт» (Classe tous risques, 1959)

«Сыграть в ящик» (L’arme à gauche, 1965)

«Мелочи жизни» (Les choses de la vie, 1970)

«Макс и жестянщики» (Max et les ferrailleurs, 1971)

«Сезар и Розали» (César et Rosalie, 1972)

«Венсан, Франсуа, Поль и другие» (Vincent, François, Paul… et les autres, 1974)

«Мадо» (Mado, 1976)

«У каждого свой шанс» (Une hist