Архитектура. Как ее понимать. Эволюция зданий от неолита до наших дней

Сила непривычного
Ворота Елизаветы в Гейдельбергском замке, 1615 год, Гейдельберг, Германия

Гейдельбергский замок, 2019. Уголь, акварель, бумага

Изначально фронтон – поверхность, образуемая скатами крыши сверху и карнизом снизу. Сначала ее стали украшать скульптурой. Поскольку традиционно под фронтоном располагался главный вход в здание, то постепенно его стали использовать как декоративный элемент, символически обозначающий вход и там, где непосредственно над ним нет крыши. Форма стала более свободной, очертания некоторых фронтонов ушли далеко от изначального треугольника. Наконец, последний важный переход случился, когда в провинциях Древнего Рима появились так называемые разорванные фронтоны, состоящие только из краев «скатов» с как будто вырезанной или замененной на что-то другое центральной частью. Конструктивные элементы, превратившиеся в декоративные, поддерживают привычное восприятие, заставляют нас поверить в то, чего нет, но что мы ожидаем увидеть. Однако, если украшения подчеркивают отсутствие изначально заложенной структурной логики, они начинают играть противоположную роль: показывают нам, что мир непредсказуем, демонстрируют уязвимость разума и силу эмоций.

На эффекте разорванного фронтона построен деконструктивизм. Переворачивая двускатную крышу коньком вниз или делая стены диагональными, архитекторы демонстрировали хрупкость и иррациональность жизни.

В воротах Елизаветы, ведущих в Гейдельбергский замок, разорванный фронтон выглядит «невинно», легкомысленные изгибы над ними давно «забыли», что когда-то были крышей, и воспринимаются просто симпатичным украшением. Такие трансформации тоже нередко встречаются в архитектуре: то, что изначально было драматичным, становится просто эффектным.

Рисунок сделать былью
MAXXI, Национальный музей искусств XXI века, Заха Хадид, 1999–2010 годы, Рим, Италия

Национальный музей искусств XXI века MAXXI, Рим, 2017. Уголь, пастель, цветная бумага

В 1980-е годы Заха Хадид рисовала фантастические акварели, и казалось, что плоды ее воображения – убегающие вдаль треугольники, извивающиеся линии, блуждающие в пространстве фигуры – слишком свободны и эфемерны, чтобы превратиться в здания.

Заха Хадид утверждала, что черпала вдохновение в русском авангарде, например в супрематистских композициях и архитектонах Казимира Малевича. Революция Малевича состояла в том, что он представил архитектуру в виде чистого абстрактного объема и тем самым высвободил воображение из ограничений, налагаемых предметностью. Заха Хадид развила и усложнила эту концепцию, представив зданиями еще более сложные фигуры и для начала изобразив их на плоскости.

Время благоволило революционерам, компьютерное проектирование и нарастающие возможности строительных технологий позволили видениям Захи Хадид материализоваться.

Национальный музей MAXXI в Риме – один из ее шедевров, эффектность при превращении замысла в объект почти не потерялась. Пожарная часть фабрики «Витра» в начале 1990-х поразила мир изломанностью, римская галерея – текучестью, уже ничем не останавливаемой. На то, чтобы трехмерная извивающаяся лента из нарисованной стала бетонной, ушло почти 15 лет. Если снаружи мы видим только часть ее изгибов, то внутри путешествуем по просторному лабиринту с тупиками и переходами, в конце концов упирающемуся в окно, выходящее к площади перед входом. Для музея современного искусства это не только способ организации пространства экспозиции, но и идеальная метафора.

Замки не из песка
Ангкор-Тхом, 1177 год, Сиемрап, Камбоджа

Храмовый комплекс Ангкор-Тхом, Камбоджа, 2017. Пастель, уголь, бумага

Не один современный архитектор остроумно указывал на то обстоятельство, что статуя Свободы полая внутри, а значит, ее можно считать зданием с не меньшим основанием, чем скульптурой. Если скульптура может быть зданием, то и обратное вероятно. На кое-какие азиатские храмы вполне можно смотреть как на гигантские статуи.

Ранние буддистские религиозные сооружения, ступы, вовсе не имели внутреннего пространства, сакральное действо происходило вокруг них. Буддистские пещеры вроде бы, наоборот, только внутренние пространства без внешней формы, но и их происхождение некоторым образом скульптурное: они вырезались в толще камня.

Храмы, сохранившиеся в Камбодже от времен империи кхмеров, завораживают сочетанием гигантского масштаба и непринужденной сложности образов. Камень обрел иллюзию совершенной податливости, как будто бы сооружения вылеплены из мокрого песка.

На 49 башнях храмового комплекса Ангкор-Тхом, построенного в XII веке нашей эры, почти 200 раз изображено одно и то же лицо – Будды или императора в облике Будды. Сами башни издалека напоминают горы. Впечатление естественности формы появляется за счет огромного количества мелких деталей, усложняющих силуэт и таким образом приближающих его к природе.

Древнее сознание не видело качественной разницы между предметом и его изображением, к «копии» относились с тем же почтением, что и к оригиналу. Башни Ангкор-Тхома не просто подражают мифологической священной горе Меру, но некоторым образом и являются ею.

Глава II
Все легче и легче
Как мировоззрение отражается в архитектурных конструкциях

Упомянутый в предыдущей главе Альдо Росси исповедует метафизический взгляд на архитектуру как на данность, подспудно предполагая, что пути и причины ее возникновения имеют лишь второстепенное значение. Подобная созерцательность имеет право на существование, но у многих, в особенности у инженеров, она не найдет понимания. Даже если на определенном этапе своего развития архитектурные формы и становились самодостаточными образами, то изначально они все равно были результатом того, что кто-то догадался составить вместе бревна или камни определенным способом. Современные эксцентричные здания появились не только потому, что архитектор их придумал, но и потому, что его замысел оказалось возможным воплотить.

Самой честной историей архитектуры, которая наиболее ярко рассказывала об отношении человека с окружающим миром, была бы история конструкций. Они – и источник вдохновения, и бескомпромиссный сдерживающий фактор, и самое наглядное выражение амбиций. Дело не только в том, что материальная основа неизбежна для архитектуры. Наблюдая за развитием строительных технологий, мы можем заметить, какие ограничения человечество стремилось преодолевать и преодолевало, а значит, поймем кое-что о его намерениях.

Из того, что форма здания довольно давно приобрела самостоятельное значение, следует, что часто в сооружение приходится вглядываться довольно долго, чтобы понять, как оно на самом деле устроено, а иногда и это не помогает.

Есть специальное слово архитектоника, означающее отражение конструкции здания в его внешнем виде. Бывает, как в случае с современными вантовыми мостами или некоторыми готическими соборами, что мы без особого усилия можем разглядеть несущий каркас. Иногда, как, скажем, в чикагских небоскребах, рисунок на фасаде дает нам подсказку относительно истинной структуры постройки. Знаменитую фразу «форма следует за функцией», которую в определенный момент поняли слишком буквально, одним из первых произнес американский архитектор Луис Салливан, подразумевая именно названное соответствие, а не буквальное тождество.

Бывает, архитектура как будто бы служит цели не дать наблюдателю догадаться, «на чем она держится». Опера Гарнье в Париже или Венская опера так пышно украшены, что, глядя на их фасады, мы не только не различаем конструктивную основу, но даже забываем о ее существовании.

О том, какой из подходов правильный, много спорили. Джек Лондон в эссе «Красивый дом» с презрением говорит о приклеенных к стене декоративных элементах, на его вкус – обузе, лишенной полезного смысла. Красота должна быть следствием удачно найденного конструктивного решения, изящество заключается в умении довольствоваться необходимым – к таким идеям пришел автор приключенческих романов, когда занимался строительством собственного дома в 1906 году.

Надо сказать, что целая плеяда архитекторов XX века разделяла похожие воззрения. С ними трудно вовсе не соглашаться, слишком много они привели разумных и этически соблазнительных доводов. Однако мы оцениваем сооружение в первую очередь визуально. Если уж считать, что красота – свойство конструкции, то честно было бы признать, что уродство является ее недостатком.

Не стоит и говорить, что в своем профессиональном цехе Джек Лондон – носитель скорее редкого мнения. Сотни писателей и поэтов придерживались противоположных взглядов на архитектуру, бесконечно описывая и воспевая резные арки и морды львов на фасадах венецианских палаццо или химер на средневековых соборах.

Для кого-то идеал красоты – беспримесное инженерное сооружение. Кто-то видит чудо в иллюзорности и предпочитает считать произведения архитектуры исключительно художественными. Ни одна из крайностей никогда не сможет быть вполне достигнута. Даже тех, кто говорит, как, например, современный архитектор Сантьяго Калатрава, что несущие структуры выразительны сами по себе, всегда можно уличить в страсти к эффектам. Действительно ли каждый изгиб современного моста является столь важным для его устойчивости? Невозможно точно обозначить, где заканчивается достаточное и начинается излишнее.

Немецкий архитектор Вальтер Гропиус, основатель школы Баухауз^[9], был одним из самых последовательных идеологов подчинения формы функции. Однако коллеги справедливо задавались вопросом: неужели каждая деталь автомобиля, на котором ездит Гропиус, необходима для езды? Где проходит грань между собственно функциональностью и ее утрированным эстетическим выражением?

Как и для многих других сфер человеческой деятельности, для архитектуры общим местом является идея прогресса. Она верна, но мало что объясняет. «Технологии – это ответ. Но в чем заключается вопрос?» – говорил великий архитектор-визионер XX века Седрик Прайс. Само по себе знание о том, как развивалось строительное искусство, не имеет большого смысла, интересно понимать, почему и зачем.

Чтобы догадаться, как были придуманы первые архитектурные конструкции, достаточно понаблюдать за ребенком. Если предложить ему построить домик, то он, вероятнее всего, составит треугольную пирамиду из нескольких палок и обернет ее подвернувшейся под руку тряпкой. Окажись у него в руках простой конструктор, он с большой вероятностью поставит горизонтальную плашку на две вертикальных. Первый опыт показывает принцип устройства примитивной хижины, второй – самой распространенной конструктивной системы, стоечно-балочной.

Их могло оказаться вполне достаточно для того, чтобы укрываться от холода, ветра и осадков. Мы так и не увидели бы ничего более сложного, чем обычный бревенчатый параллелепипед с двускатной крышей, не будь у людей стремления к изобретательству и честолюбия.

Глядя на древние сооружения, мы можем строить предположения относительно мотивов тех, кто их создал. В первую очередь внимание стоит обращать на самое очевидное: если мы все еще видим эти постройки, значит, кто-то захотел сделать их достаточно прочными. Дело состояло не только, а может быть, и вовсе не в рациональной целесообразности такого подхода: потратить больше сил сейчас, чтобы потомкам не о чем было беспокоиться. Многие из самых старых известных нам памятников архитектуры имеют сакральную функцию, то есть задача заключалась не в облегчении быта будущих поколений, а в передаче им веры и традиций. От древних культур до нас дошли в первую очередь храмы, усыпальницы, дворцы; утилитарные постройки делались куда менее прочно и сохранялись хуже.

Пирамиды Древнего Египта ярко демонстрируют еще одно важное намерение, заложенное в архитектуру, – производить грандиозное впечатление, убеждать самих себя и окружающих в неограниченности возможностей создателей. Тысячи лет назад для этого достаточно было просто очень внушительных размеров. Сегодня сами по себе они уже едва ли кого-то удивят и заставят воскликнуть: «Невероятно!» Но, как и несколько тысяч лет назад, сейчас взгляды притягивают здания, сделанные на пределе возможностей: очень высокие, имеющие слишком необычную форму, частично висящие в воздухе и так далее.

Возведение огромной на вид структуры, хотя оно и требовало некоторого остроумия и колоссальных трудозатрат, все же не назовешь технологически сложной задачей. Совсем другое дело – построить здание, просторное и эффектное внутри. Стоечно-балочная конструкция, которой пользовались в ранних государствах и в Древней Греции по большому счету не позволяла этого сделать. Дерево – материал податливый и хорошо гнущийся, так что пролет между опорами заведомо невелик. Камень почти не гнется, но зато он тяжелый, и длинная балка проваливается под собственным весом. Размеры помещений часто увеличивали за счет отдельно стоящих колонн. Они не давали потолку провалиться, но и не нарушали единства пространства, чем и объясняется популярность колонных залов. Мы обнаружим их в Карнакском храме Древнего Египта, подземных хранилищах воды в Константинополе, мечетях и дворцах. Благодаря в том числе и утонченному украшению колонн, нас такие помещения завораживают загадочными полутенями, схожестью с лесом. И все же их следует назвать удачным компромиссом: они не могут быть ни достаточно светлыми, ни достаточно цельными, ни достаточно высокими. Чтобы придать помещению перечисленные качества, нужно было придумать что-то принципиально другое.

Этим другим оказался свод. Прямая балка, если опоры находятся далеко друг от друга, будет проседать по центру. Если же ее как будто бы выгнуть наверх, то она перестанет проваливаться, сила тяжести будет по изгибу уходить на вертикальные опоры, позволяя увеличивать расстояние между стенами или колоннами. Многие своды давят на опоры не только вертикально, но и вбок, то есть пытаются как бы раздвинуть собой стены. Подобный эффект называется распор свода.

Свод знали еще в Древнем Египте, но только в Риме он зажил полноценной жизнью. Благодаря ему появились и помпезные триумфальные арки, и знаменитые акведуки, и большие гражданские сооружения – базилики, термы, амфитеатры. Древний Рим был невероятно развитой в технологическом отношении цивилизацией, а само его политическое устройство требовало появления помещений, где могли бы находиться и общаться друг с другом одновременно много людей. Римское общество скрепляла не религия, а принятые правила жизни, что называется, гражданский договор. Публичные здания были отражением несомненного социального достижения. Вместе с тем формула «хлеба и зрелищ» тоже появилась в Древнем Риме. Стадионы не собирали вместе множество индивидуальностей, а порождали толпу, ведомую иррациональными порывами. Своды предопределили саму возможность присутствия десятков тысяч горожан под одной крышей, но не его цель.

Важным условием успешного внедрения сводчатых конструкций зданий стало использование сравнительно легких строительных материалов. Альберти в уже упомянутых «Четырех книгах об архитектуре» советует строить из того, что есть поблизости. Такой подход и правда предполагает не только удобство организации процесса, но и доверие естественному ходу вещей: конструкция заведомо окажется подходящей для местности, где она возводится. Как бы ни поражали нас эскимосские иглу, следует признать, что снег в холодных широтах является наиболее доступным сырьем и только на тропический вкус может казаться экзотикой.

В тех местах, где зарождалась цивилизация, да и в большинстве остальных, выбор, как правило, ограничивался камнем, деревом и глиной – не считая совсем уж хрупкого тростника. Дерево и камень отличались тем, что каждую часть конструкции приходилось подгонять к другой вручную, то есть строительство было крайне трудоемким, хотя на выходе и получалось всегда нечто уникальное, как мы бы сейчас сказали, сделанное вручную.

Работа каменщиков или плотников требовала высокого мастерства, сооружения несли след их индивидуальности. Мы видим в этом и обаяние, и честность. Тем не менее, кроме желания производить впечатление и собираться вместе, у человечества есть еще по крайней мере одна фундаментальная страсть – к контролю над окружающим миром. Люди всегда искали все новые способы как можно меньше зависеть от прихотей природы, в том числе в стремлении придать постройке желанную форму.

Куда большим шагом на этом пути, чем, скажем, современные пластики, стало изобретение кирпича – первого материала, который стоило бы назвать универсальным и технологичным. Из одних и тех же кирпичей можно построить много вариантов разных сооружений. Из кирпича выкладывали библейскую Вавилонскую башню:

«И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести.

И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли.

И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие.

И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого.

И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город.

Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле»^[10].

Наверное, в свое время кирпич представлялся таким же бездушным новшеством, как еще недавно железобетон. Разница в том, что последний служит не бесконечно долго, а вот кирпич Витрувий считал одним из самых надежных материалов. «Ведь не всюду, как в Вавилоне, стены сделаны из обожженного кирпича и находящейся там в изобилии жидкой горной смолы, заменяющей известь и песок, и не во всех странах и местностях можно пользоваться в таком же количестве такими же материалами для возведения из них прочных и надежных стен»^[11], – пишет он не без зависти, заметим, к тем же вавилонянам.

Для того чтобы сводчатые конструкции получили широкое распространение, принципиально было изобретение не одного кирпича, но и скрепляющих составов, той самой смолы или цемента, который римляне изготовляли из извести и песка. Кирпич легче камня, а цемент – легче кирпича.

Витрувий написал свой трактат в I веке до нашей эры, и он был человеком консервативным. Судить об этом можно хотя бы по тому, что он вовсе не упоминает бетон, а римляне умели с ним обращаться. Из него в том числе был построен первый и один из самых известных куполов в истории человечества – купол Пантеона диаметром 43,4 метра. В отличие от современных бетонных зданий, он простоял почти без потерь две тысячи лет, даже несмотря на то, что примерно триста из них он не эксплуатировался. Способность бетона принимать практически любую форму и сравнительно быстро застывать сделала его одним из самых популярных материалов прошлого века, но после падения Рима о нем надолго забыли.

Ширина пролета – не единственное достижение Пантеона. Форма купола сама собой создает ощущение единства между теми, кто под ним находится. Хотя развитие сводчатых конструкций и связано в первую очередь с обслуживанием нужд гражданского общества, они очень важны в культовой архитектуре и, вероятно, сыграли заметную роль в формировании христианского мировоззрения.

Очевидная образная связь между архитектурным сводом и сводом небесным эксплуатировалась сознательно. В раннехристианском мавзолее Галлы Плацидии в Равенне потолки выложены мозаикой глубокого синего цвета, создающего у посетителя иллюзию неба прямо над головой – как будто бы, оказываясь внутри здания, человек попадает в некий обособленный мир. Сооружая свод, люди строили подобие Вселенной.

Византийский император Юстиниан в VI веке мечтал о том, чтобы доказать превосходство христианства над всеми религиями, построив самый большой в мире купол. Не удалось: диаметр купола собора Айя-София почти в полтора раза меньше, чем Пантеона. Зато за счет окон в барабане и небольших полукуполов по бокам создается впечатление парения конструкции, мы не чувствуем ее тяжести. За такую иллюзию пришлось заплатить громоздким и даже немного неуклюжим внешним видом: многочисленные подпорки мешают своду вытолкнуть стены. Римский Пантеон снаружи тоже не может похвастаться тем же совершенством, что изнутри. Жажда грандиозности в архитектуре до поры до времени плохо совмещалась с жаждой общности.

Конфликт разрешился в Средние века во Франции, когда появились готика и каркасные конструкции. Вернемся к ребенку, который ставит плашки от конструктора одну на другую. Если он будет играть долго, то все сооружение рано или поздно неизбежно рухнет. Кроме того, он не может оставлять больших проемов между плашками или составлять их в слишком уж причудливые конфигурации – все это также может повлечь за собой губительные последствия. А теперь представим себе, что у того же самого ребенка в руках оказалась проволока или любой другой гнущийся материал. Он может придать ему гораздо более сложные очертания, а чтобы в конце концов получился домик, достаточно будет обмотать чем-то всю конструкцию – например, покрывалом или маминым любимым пальто. Если покрывало в одном месте разрезать, ничего не случится. Здесь и заключается идея каркаса: построить надо не сплошное сооружение, а только его основу, а промежутки заполнять свободно. В готическом соборе выступающие ребра свода, нервюры, передают нагрузку на внешние опоры, аркбутаны и контрфорсы, находящиеся за пределами храма и, что важно, обладающие своеобразной элегантностью. Изобретение каркаса позволило сочетать эффектность внутреннего пространства с внешней выразительностью.

Открывший миру готику аббат Сюжер ценил свою находку за возможность оставлять в стенах большие оконные проемы и делать витражи. Цветные изображения на стеклах днем пропускают через себя солнечные лучи в темное помещение храма и кажутся светящимися. Едва ли аббат подозревал, что он предвосхитил технологическую революцию, которая произошла больше чем через полтысячи лет.

Новое время, как ни удивительно, не стремилось к технологическим поискам в архитектуре. Во всяком случае, стремилось к ним куда меньше, чем можно себе представить это на фоне великих географических открытий и научной революции. Кельнский собор, заложенный в середине XIII столетия, еще в конце XIX века считался самым высоким зданием в мире. Только американские небоскребы, держащиеся уже не на каменном, а на металлическом каркасе, оттеснили его на куда более скромные позиции. Зингер-билдинг, достроенный в 1908 году, оказался выше самых высоких соборов примерно на 30 метров, а уже в 1930 году здание компании «Крайслер» превзошло их рекорд вдвое. Сейчас в Объединенных Арабских Эмиратах строится небоскреб, который преодолеет символическую отметку в километр.

Не только готические башни уступили первенство в высоте небоскребам, но и ренессансные купола сдались перед новыми сооружениями эпохи машин. В 1913-м было завершено строительство купола Зала Столетия во Вроцлаве из железобетона диаметром 65 метров. Однако новые материалы оказались по большому счету нужны не для того, чтобы с большим успехом решать уже известные задачи. Самые первые небоскребы состояли всего из десяти этажей и не превышали пятидесяти метров. И тем не менее они стали прорывом, потому что создавали огромные пространства для жизни и работы. Чтобы сделать высокое здание обитаемым, требовалась довольно сложная инфраструктура – по крайней мере, водопровод, который поднимал бы воду на большую высоту, канализация, электрическое освещение, лифты. Главное отличие небоскребов от средневековых башен заключалось в большей сложности, а не в большем размере.

Мы не можем не видеть или не ощущать интуитивно, что архитектура в XX веке стала в чем-то принципиально другой по сравнению с предыдущими эпохами, и новые технологические возможности были только средством, а не причиной произошедшей трансформации.

Многие историки и теоретики сошлись на том, что одной из точек отсчета современной архитектуры можно считать сооружение, построенное в Лондоне к Всемирной выставке 1851 года, – Хрустальный дворец. Выставку позже стали называть Великой в том числе и за то, как сильно она изменила облик городов и уклад жизни в них. Автором Хрустального дворца был не архитектор, а садовник по имени Джозеф Пакстон. Организаторы обратились к нему, когда стало очевидно, что они «не успевают к дедлайну». Пакстон знал, как собирать гигантские оранжереи из изготовленных на заводе металлических блоков, заполненных стеклом. Хрустальный дворец действительно нес в себе черты, по которым узнается архитектура XX века. Он был прозрачным. Он имел внушительные размеры и был сложен из готовых элементов – почти так же, как сегодняшние новостройки на окраинах городов. Внутри него были большие пространства, которые могли при желании использоваться для самых разных нужд, что и произошло – одно время бывшие выставочные залы превратили в военно-морское училище. Наконец, Хрустальный дворец был недолговечен: несмотря на многие усилия по его сохранению, он сгорел в 1936 году. Таков оказался собирательный образ постройки индустриальной эпохи – легкой, универсальной в создании и эксплуатации, рассчитанной на огромное количество людей.

Названные особенности архитектуры связаны с урбанизацией. Очевидно, что для обслуживания миллионов жителей городов требовалась бо́льшая, чем когда-либо, власть над процессом преображения пейзажа, нужно было научиться строить быстро и насколько возможно недорого.