Loe raamatut: «Por un cine patrio», lehekülg 2

Curiosamente, sí se ha producido un interés a la inversa, y la aplicación al cine de estas perspectivas teóricas sobre la nación se ha llevado a cabo desde la esfera de conocimiento de los estudios cinematográficos, en esencial los anglosajones. En este sentido, el tercer ámbito analítico que se encuentra en la base de este libro se encuentra en el acercamiento de los estudios fílmicos y la historiografía cinematográfica a algunas de las nuevas perspectivas de la teoría de las naciones. Es ésta una línea de investigación bastante reciente, pues en los primeros tiempos de la institucionalización del estudio del cine como disciplina académica, las películas eran analizadas como productos artísticos sin relación con una identidad nacional o una nación, a pesar del uso habitual de la noción de «cine nacional» como una categoría descriptiva.

Hasta los años setenta aparecieron de forma aislada algunos estudios que exploraban las películas como manifestación de los caracteres nacionales, o cómo las políticas y las condiciones económicas dentro de un determinado Estado-nación condicionaban la producción y la recepción fílmica.⁵⁶ no obstante, fue a finales de los ochenta cuando la concentración en lo nacional emergió como una esfera de actividad crítica dentro de los estudios cinematográficos, especialmente en ámbito anglosajón. Esta orientación puede situarse dentro de una reflexión más amplia sobre las identidades políticas, en torno a de qué forma los significados colectivos son construidos por el cine e interiorizados por los espectadores. Dicha reflexión se ha desarrollado paralelamente a la insatisfacción con las respuestas ofrecidas por la llamada «gran teoría», caracterizada por el imperio de la semiótica y del paradigma del psicoanálisis, que había dominado los estudios cinematográficos en décadas anteriores.⁵⁷ se trataba, así, de proveer a las investigaciones fílmicas de instrumentos que proporcionaran interpretaciones más solventes que las ofrecidas desde las categorías del psicoanálisis, tan abstractas y generales que conducían a explicaciones ahistóricas y tan firmes en su fuerza explicativa que no ofrecían lugar para prácticas de negociación o resistencia. La consideración de la experiencia cinematográfica en un sentido cultural y social más amplio llevó a cuestionar la actitud pasiva atribuida al público y su consideración como un espectador ideal. Para la teoría fílmica más reciente, el estudio de una película no puede ser aislado de su funcionamiento en el espacio público y de la naturaleza específica de la experiencia de ir al cine (la familiaridad del espectador con el medio, las prácticas de lectura y los hábitos de visionado históricamente constituidos, el papel de los espacios de exhibición…).⁵⁸ Asimismo, si se ha producido un regreso metodológico al análisis textual del film, éste se entiende como una especie de escenario conflictivo de discursos en pugna por la hegemonía.

Así, en las últimas décadas, el interés creciente por cuestiones de nación, raza⁵⁹ o género,⁶⁰ junto con la influencia de los estudios culturales,⁶¹ ha conducido a una importante renovación teórica en los estudios cinematográficos, que han pasado a incluir también métodos y perspectivas de otras disciplinas. Respecto a las identidades nacionales, la teoría cinematográfica se ha aproximado a los planteamientos de Ernst gellner, Eric Hobsbawm, Karl Deutsch y benedict Anderson. Especialmente significativas han sido las influencias de los estudios de comunicación de Deutsch y, sobre todo, de las perspectivas sobre la cultura en la construcción de las naciones desarrolladas por Anderson.

Uno de los impulsos fundamentales para la inclusión de una reflexión sobre la identidad nacional en los estudios cinematográficos vino a partir de la emergencia del llamado «Tercer cine» como proyecto cinematográfico y marco teórico⁶² y de la aplicación de perspectivas postcoloniales al análisis cinematográfico.⁶³ stuart Hall planteó en 1989 una reflexión sobre la relación entre identidad cultural y representación cinematográfica a partir de la experiencia colonial y postcolonial que explica esa nueva forma de pensar la relación del cine con las identidades.⁶⁴ Hall plantea pensar las identidades culturales, no tanto como el reflejo de las experiencias históricas comunes y códigos culturales compartidos que proporciona a «un pueblo» marcos de referencia y significado estables y continuos, sino como puntos de identificación o sutura inestables que son siempre construidos dentro de los discursos de la historia y la cultura, no una esencia fija y trascendental que existe de forma ajena a ellas. En este sentido, Hall propone situar al cine no como un espejo de segundo orden que refleja una identidad cultural ya existente, sino como una forma de representación que es capaz de constituirnos como nuevos tipos de sujetos, construir puntos de identificación. Estas perspectivas han sido fundamentales a la hora de analizar las cinematografías de los países postcoloniales, ⁶⁵ pero también son aplicables al estudio del cine producido dentro de los Estados-nación europeos.

A partir de mediados de los años ochenta, la aparición de trabajos como los de philip Rosen, Andrew Higson y stephen crofts fue decisiva a la hora de desestabilizar la noción de «cine nacional» como un aparato cultural monolítico, una totalidad sin fisuras que de algún modo expresa y tematiza los rasgos distintivos e intereses de una cultura nacional dada.⁶⁶ Desde entonces, esta categoría ha sido repensada especialmente, si bien no en exclusiva, en el espacio anglosajón y se ha puesto de relieve la necesidad de no hacer de la idea de cine nacional una categoría ideal abstracta, aplicable en todos los contextos, que identifica a una población homogénea dentro de una frontera nacional.⁶⁷ La noción de cine nacional contiene la idea de que un cuerpo particular de películas comparte una identidad única y coherente, lo que se produce a costa de la subordinación de otras identidades posibles, asumiéndose una relación directa entre artefacto cultural-identidad culturalnación: el artefacto cine habla de, para o como la nación.⁶⁸ La simple asociación rutinaria entre producción cinematográfica y nación genera una especie de sentido común que contribuye a naturalizar la existencia de una determinada entidad nacional como un hecho objetivo y esencial que se mueve a lo largo de la historia en su propio desarrollo particular.

Estas consideraciones han afectado a las reflexiones teóricas y metodológicas sobre las historias del cine de base nacional, señalando la exigencia de una clarificación teórica que descentre la consideración de los cines nacionales como entes existentes per se y pase a considerarlos como construcciones culturales y, por tanto, sea necesario analizar su proceso de elaboración histórica a través de la compleja interrelación entre cuestiones industriales y culturales.⁶⁹

En conjunto, pues, puede señalarse que los cambios en las teorías fílmicas, el impacto de los estudios postcoloniales y la influencia de los nuevos paradigmas en el estudio del nacionalismo, muy especialmente la obra de benedict Anderson, han situado la nación en la agenda de problemas de los estudios sobre cine a partir de los años ochenta. Desde entonces, puede reseñarse un número creciente de trabajos y estudios de caso que abordan el análisis del cine en relación con la definición de una identidad nacional o con los discursos nacionalistas.⁷⁰ Las aportaciones teóricas han sido más limitadas y muchos de los trabajos se limitan a invocar la fórmula de «comunidades imaginadas» sin profundizar en una reflexión sobre la especificidad del medio fílmico. Ella shohat y Robert stam han sido dos de los autores que más se han dedicado a desarrollar las perspectivas apuntadas por Anderson aplicadas al cine.⁷¹ Ambos han destacado que las películas de ficción heredaron el papel social de la novela realista decimonónica respecto a los imaginarios nacionales: como las novelas, el cine transmite un sentido del tiempo y de su paso, sitúan acontecimientos y acciones en una línea temporal que se mueve hacia una conclusión, dando forma así al modo de pensar el tiempo histórico y la historia nacional. Los modelos narrativos en el cine son coordenadas de experiencias a través de las que la historia puede ser escrita y la identidad nacional, figurada. El cine puede transmitir los «cronotopos» bajtinianos, ⁷² tiempo que se materializa en el espacio, que media entre lo histórico y lo discursivo, dando entornos ficticios donde se hacen visibles entramados de poder específicos.

Algunos estudios han incidido en señalar que el cine juega un papel similar al que Anderson atribuye a la imprenta como vehículo para producir un horizonte espacio-temporal común⁷³ y participa en la creación de un espacio comunicativo nacional.⁷⁴ El cine (tanto como una experiencia cultural y forma de entretenimiento general, como las películas individuales que contribuyen a esa experiencia) es uno de los sistemas de comunicación de masas por los que la esfera pública se construye a escala nacional. Un grupo diverso de gente son así invitados a reconocerse como un cuerpo singular con una cultura común diferente a otras comunidades. Pero, además, el cine conlleva un ritual de congregación de espectadores en un espacio común, la sala cinematográfica, que puede servir como reunión simbólica que fomenta la identificación horizontal de la comunidad imaginada. otras características del medio fílmico que introducen una diferencia sustantiva respecto a la novela son que el primero no requiere un público alfabetizado y que la imagen permite una identificación más directa e intuitiva. En este sentido, la aparición del cine como nuevo medio de masas pudo ayudar a transformar el propio significado de nación y nacionalismo como signos culturales.⁷⁵

Por otra parte, y al igual que otras formas artísticas, las películas contribuyen a transmitir un sentido de tradición cultural compartida y continuidad histórica de la nación, así como a la construcción de una memoria colectiva que fija un relato sobre el pasado nacional como indiscutible.⁷⁶ Así, determinadas prácticas culturales que han emergido en condiciones históricas específicas son re-imaginadas por el medio cinematográfico como tradiciones nacionales auténticas, intemporales e incontestables.⁷⁷ por supuesto este trabajo nunca está conseguido completamente, todos los textos fílmicos son lugar de tensiones ideológicas.

El análisis de la identidad nacional en el cine ha de ser puesto en relación con la representación de otras identidades, como las de género,⁷⁸ raza⁷⁹ o proyección colonial.⁸⁰ De la misma forma, no puede dejar de examinarse la interacción entre el cine y otras formas culturales, extendiendo así el problema a los debates sobre el mundo de la cultura en la construcción de la identidad nacional.⁸¹

Una de las líneas de análisis más interesantes de los estudios sobre cine y nación ha sido el desarrollo de la consideración del cine en un sentido más amplio, más allá de los textos fílmicos, incluyendo su producción, consumo, públicos, discursos extracinematográficos, etcétera.⁸² En este sentido, hay algunos trabajos que han hecho hincapié en la necesidad de una historia de los discursos críticos que forman una cultura cinematográfica, no sólo una historia de las películas.⁸³ Las culturas cinematográficas juegan un papel clave en la articulación del concepto de identidad nacional, y su estudio abre un espacio para aproximarnos al cine y a la identidad nacional que nos permite señalar la contingencia y el conflicto. Una forma de estudiar los cines nacionales sin reducir la compleja y contradictoria naturaleza del objeto de estudio es la investigación de los discursos hechos sobre nacionalidad, identidad nacional y cine nacional en momentos históricos específicos y en determinados Estados-nación.⁸⁴ Esos discursos emanan de una pluralidad de fuentes (prensa, crítica, trabajos académicos, instituciones políticas y culturales, etcétera) que movilizan el concepto de cine nacional en diferentes direcciones y, a la vez, tratan de contenerlo y darle un sentido, valorando unas películas, directores o tradiciones de representación por encima de otras. Así, un «cine nacional» no es simplemente algo que es descrito por académicos, periodistas, historiadores y otros comentaristas, sino que es de hecho el producto imaginativo de una cultura fílmica. Por ejemplo, la elaboración de las historias del cine con base nacional ha jugado también un papel fundamental, y lo cierto es que la mayoría de las historias fílmicas seminales eran estudios de cines nacionales europeos o del cine mundial organizados en torno a líneas nacionalistas.⁸⁵ La enunciación de un cine nacional implica la definición de un estilo cinematográfico, la selección de un canon de realizadores y filmes que lo representen o la promoción de una serie de valores como los característicos de la identidad nacional que debe encarnar la cinematografía. La construcción de un canon nacional supone un ejercicio de selección y exclusión, en la mayoría de casos se dicta la consideración para filmes que, de una forma u otra, son vistos como la expresión de las características (estéticas, económicas, culturales o históricas) de un cine nacional; en este sentido, los textos seleccionados están de hecho imbuidos con valores críticos y/o culturales específicos. Por ello, el concepto de cine nacional es fluido y está sujeto a incesantes negociaciones, como las definiciones de la identidad nacional.

CINE ESPAÑOL, DISCURSOS NACIONALISTAS Y CONSTRUCCIÓN NACIONAL

La incorporación de todas estas perspectivas al estudio del caso español es un desarrollo muy reciente⁸⁶ y que en gran medida se encuentra todavía en estado incipiente, con la excepción del estudio de los años relativos al franquismo. Así, hasta 2003 no apareció la primera monografía que abordaba explícitamente el tema con la voluntad de ofrecer una visión global al respecto: Spanish National Cinema, de nuria Triana-Toribio.⁸⁷ Esta investigación forma parte de la National Cinemas Series de Routledge y comparte con los otros volúmenes de la colección una serie de elementos característicos: toma como referentes teóricos de la nación y el nacionalismo a Ernest gellner, Eric Hobsbawm y benedict Anderson; realiza una revisión crítica de la idea de cine nacional más allá de visiones de sentido común, y plantea un recorrido histórico (sucinto, pues la obra cubre un amplio arco cronológico) por cómo se ha representado España en las pantallas y qué elementos han sido movilizados tanto en las películas como en la cultura cinematográfica para definir la «españolidad ». Así, al análisis fílmico se añade un examen del sistema discursivo generado en la prensa cinematográfica, la legislación, el papel de la estrella cinematográfica, la censura o los premios.

El impacto de estos desarrollos teóricos en el ámbito español ha sido prácticamente nulo hasta fechas muy recientes. Aunque España como espacio nacional era el marco de referencia para manuales y monografías, éste no era cuestionado o problematizado, se asumía como evidente o natural. De hecho, sólo a partir de 2000 la historiografía cinematográfica española ha comenzado a revisar el concepto de cine nacional para plantear su posible aplicación a la historia del cine español,⁸⁸ si bien de forma bastante limitada, pues no ha supuesto la incorporación de una reflexión sobre la nación. Santos Zunzunegui ha sido uno de los autores que ha planteado explícitamente la cuestión de si se podría identificar una serie de elementos que sirvieran de base para caracterizar la singularidad de una cinematografía que podrían autorizar a que la denominación «cine español» recubra algo diferente a una mera adscripción administrativa de las películas realizadas en el interior de un Estado-nación concreto.⁸⁹ La propuesta de Zunzunegui plantea no sólo tener en cuenta los elementos temáticos manejados por las diferentes maneras de concebir la españolidad y su manera de plasmarse en películas, sino interesarse por el nivel de las formas, intentar descifrar «bajo qué apariencias y con qué instrumentos en determinados films españoles hacen su aparición unos estilos (voluntariamente en plural) propios en los que se exprese la herencia cultural nacional».⁹⁰ señala que la más importante de las reinscripciones transculturales que lleva a cabo la cinematografía española es la de una serie de «formas culturales propias», en muchos casos procedentes de la tradición popular o de vetas marginales de la cultura oficial. Si otros movimientos internacionales se cruzaron sobre el sustrato del cine español, lo hicieron sobre la base de «unas formas culturales propias, enraizadas en la tradición nacional y dotadas, en la mayoría de los casos, de gran raigambre popular». En conjunto, su planteamiento afirma que «el estudio del cine español no puede realizarse haciendo economía del conocimiento en profundidad de la historia y la cultura que dan sentido a las obras, de la línea general [cursiva original] en la que se inscriben», por lo que un análisis coherente del cine y las películas españolas «sólo es pertinente si se lleva a cabo mediante la inmersión en la especificidad cultural de la nación española».⁹¹ Zunzunegui asume que la noción de cine nacional no puede circunscribirse a una definición administrativa, pero si bien se declara de acuerdo con la idea de que la identidad nacional es un «puro constructo histórico al que el cine colabora»,⁹² su análisis, sin embargo, trasluce una asunción acrítica de una identidad española de la que el arte español sería su expresión a lo largo de la historia, para lo que se remonta al siglo xV. En este sentido, desde la crítica de unas interpretaciones ciertamente poco históricas como pueden ser las de Marsha Kinder, puede caerse en una visión igualmente esencialista de España en la que no hay un distanciamiento ni una reflexión sobre la nación y la idea de cine nacional como resultado de un proceso histórico en constante reelaboración. En las reflexiones de Zunzunegui, España parece presentarse como una entidad con una cultura e idiosincrasia características con siglos de antigüedad y los filmes que el autor considera que los representan son los que se engloban bajo la etiqueta de cine nacional. Dichos temas o formas expresivas como el realismo o el popularismo se definen como la manifestación de la identidad española como una realidad aparentemente evidente. ⁹³ En este sentido, tal vez sería más interesante y, para profundizar en la perspectiva crítica que propone Zunzunegui, reconsiderar que la representatividad de estos filmes como elementos de una identidad nacional responde en realidad a un proceso previo de selección e imputación de significado en el que la propia historiografía y crítica cinematográfica han participado.

Más allá de este tipo de reflexiones sobre la idea de cine nacional aplicada al caso español,⁹⁴ puede constatarse la ausencia de investigaciones empíricas que aborden el papel del cine en la construcción de la identidad española o la vinculación con los discursos nacionalistas. Hasta 2007 no se publicó en español un volumen específicamente dedicado a explorar las relaciones entre cine y nación, obra colectiva que bajo el título Cine, nación y nacionalidades en España, recogía las actas de un encuentro celebrado el año anterior en la casa Velázquez.⁹⁵ Dentro del tema general, el volumen recoge participaciones de diferente orientación y cronologías, así como desigual solvencia; puede señalarse la ausencia de perspectivas teóricas sobre la nación en muchos de los capítulos así como una omisión general de los debates historiográficos sobre la construcción de la identidad nacional española.

Como se apuntaba con anterioridad, si son escasos los trabajos dedicados a cine y nación en España, cabría añadir que entre ellos una amplia mayoría se ha centrado en los periodos históricos del franquismo y la transición, siendo muchos menos los que han investigado los años anteriores. ⁹⁶ Así, son muy escasas las investigaciones que se han centrado en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de ser un momento de especial interés para examinar el papel del cine en la construcción nacional. En primer lugar, por tratarse de unas décadas clave en el proceso de nacionalización de las masas en toda Europa.⁹⁷ Los (por otra parte también escasos) trabajos que han estudiado los procesos de nacionalización durante los años veinte y treinta en España se han centrado en el análisis de mecanismos formalizados de nacionalización, de la acción del Estado, y no tanto en la cultura de masas.⁹⁸ Asimismo, en esas décadas se desarrolló y asentó el cinematógrafo como forma de entretenimiento y medio artístico en un momento en que se está transformando la sociabilidad y la cultura popular con la entrada de formas características de la sociedad de masas.

Posiblemente la aproximación más elaborada la encontramos en la obra general de nuria Triana-Toribio. Apoyándose en determinados estudios sobre la construcción de la identidad (básicamente los referentes bibliográficos accesibles en inglés),⁹⁹ el punto de partida de Triana-Toribio es que a principios del XX, la idea de una identidad nacional española era aceptada por la clase política, pero apenas por las masas, pues los procesos de nacionalización habían sido insuficientes, el proyecto de nación-Estado había fracasado y las referencias locales en cada comunidad te nían un gran peso para la identificación de la población.¹⁰⁰ Desde esta perspectiva, la autora cuestiona que, cuando el cine nació, pudiera servir como instrumento de construcción nacional, para reelaborar y mantener la imaginación de la comunidad nacional, en primer lugar porque tal vez «there was no nation to be reborn».¹⁰¹ En este sentido, pues, el análisis de Triana-Toribio está fuertemente condicionado por la aceptación inicial de la tesis de la débil nacionalización y una perspectiva que sitúa como principal principio explicador la acción institucional, a pesar de la multiplicidad de fuentes empleadas y del recurso a referentes teóricos que van en otra dirección. Esas premisas le llevan a afirmar que hasta los años cuarenta no hubo un esfuerzo por crear un cine nacional consolidado y deliberadamente patrocinado por el Estado, por lo que las «semillas» de una identidad nacional en el cine anterior sólo pueden ser «plantadas» retroactivamente. ¹⁰² Los apuntes que pueden hacerse a esta interpretación son varios, desde la aceptación acrítica de la tesis de la débil nacionalización (que parece extenderse hasta prácticamente el franquismo), hasta el mantenimiento de un esquema «institucionalista» que determina unos análisis reductores de los complejos procesos de naturalización de las identidades y asigna un papel muy reducido al cine en ellos. La propia Triana-Toribio se encarga de cuestionar sus afirmaciones, pues lo cierto es que al hablar de los años veinte y treinta reseña la presencia de discursos sobre España y la Spanishness en las películas, en diálogo con la novela, teatro y zarzuela; la existencia de una estrategia en la cinematografía española de «nacionalizar» los filmes, de recurrir a elementos populares identificados con una idea de lo español para conectar con el público y la importancia que en la crítica y la prensa cinematográfica del periodo adquirió la evaluación de la españolidad como elemento de juicio valorativo. En conjunto, pues, su análisis le lleva a apuntar que el cine español en los años veinte y treinta trató de erigir una identidad distintiva basada en la españolidad, pero no considera que esta filmografía jugara ningún papel nacionalizador por tratarse de una cuestión comercial más que de una política nacionalista consciente.

En la misma línea, pero llevando los argumentos al extremo, puede situarse la reflexión global que ha presentado Jean-claude seguin sobre el papel del cine en la formación de la conciencia nacional.¹⁰³ seguin también parte de una consideración del proceso nacionalizador español como fracasado, aunque sin apoyarse en ningún referente historiográfico y ampliando la debilidad de la identidad nacional española hasta la actualidad. A partir de los renovados estudios sobre nacionalismo español que se exponían en el primer apartado de esta introducción, esta interpretación de España como un Estado-nación fracasado o inexistente resulta insostenible.¹⁰⁴ Así, la existencia de otras identidades nacionales que cuestionan la española no puede ser utilizada como argumento para defender la inexistencia de la nación española.¹⁰⁵ por otra parte, cabe añadir que la nación está siempre en continuo proceso de reelaboración; la identidad nacional no es algo dado ni en los estados nación más consolidados, como Estados unidos o francia, que seguin parece tomar como modelo de construcción nacional exitosa. Por último, resulta del todo paradójico que el historiador francés considere la presencia de elementos folclóricos, costumbristas o la insistencia casticista de la cinematografía española en determinados momentos históricos como los años veinte y treinta como argumentos que demuestran el alejamiento del cine de proyectos de representación de la nación española.

Desde las perspectivas teóricas sobre el nacionalismo que se han repasado anteriormente, la investigación sobre cine y nación no debería fijar la atención únicamente en la utilización del cinematógrafo por parte del Estado u otros agentes políticos como instrumento nacionalizador, sino situar en el centro del análisis elementos como el interés de la industria por apostar por una nacionalización del cine o la reiterada presencia de referentes nacionales en las películas.¹⁰⁶ El hecho de que fueran empresas privadas las que elaboraran discursos cinematográficos de contenido españolista con un fin comercial y no político no invalida que jugaran un papel nacionalizador; de hecho, el que se verificara como una estrategia con gran éxito de público ratifica todo lo contrario.

Asimismo, el espacio de la cultura cinematográfica se abre como un ámbito de enorme interés para analizar los discursos nacionalistas, los debates sobre lo español y el papel que ha jugado históricamente la idea de cine nacional. Una investigación pionera en este sentido fue la llevada a cabo por Valeria camporesi en su análisis de los diferentes argumentos que se han dado históricamente para defender la necesidad de «españolizar » el cine y las diversas interpretaciones que sobre lo español se han desarrollado sobre todo desde la crítica cinematográfica.¹⁰⁷ En su estudio sobre los años cuarenta y cincuenta, camporesi señala la presencia de un debate sobre las esencias nacionales en la cinematografía con diferentes discursos que buscaban legitimar una determinada práctica fílmica como la verdaderamente nacional, trazando una tradición en la cultura española, a través de otras manifestaciones artísticas como la pintura o la literatura, o la defensa de determinados atributos como consustanciales con el ser español. Así, el trabajo de camporesi, si bien no abordaba explícitamente el papel cine en la construcción nacional o su relación con los discursos nacionalistas, abría el espacio para la consideración del cine nacional como producto imaginativo de la cultura cinematográfica y planteaba la necesidad de estudiar los discursos críticos en relación con la definición de la españolidad del cine, un tipo de análisis que no ha tenido mucha continuidad en la historiografía española.¹⁰⁸

En relación con estos últimos aspectos, quisiera destacar otro ámbito de análisis que me parece importante para la problemática planteada, los estudios que han analizado una idea casi omnipresente en los debates intelectuales y críticos sobre cine español: la españolada. Pocos conceptos sobre el cine español han tenido tanto éxito y longevidad como el de españolada, empleado para calificar determinadas películas prácticamente desde los orígenes del cine hasta la actualidad, y que ha pasado a formar parte del lenguaje común y cotidiano. A pesar de ello, se trata de un concepto que ha sido más bien poco sometido a una reflexión rigurosa por parte de los trabajos historiográficos y analíticos dedicados al cine español. ¹⁰⁹ no obstante lo extendido que ha estado su empleo en relación con las películas, son numerosas las confusiones e inexactitudes que se derivan de los diferentes usos que se le atribuyen, así como de las interpretaciones históricas del concepto.¹¹⁰ De nuevo cabría resaltar la aportación de Valeria camporesi, una de las pocas investigadoras que se ha planteado la importancia de estudiar el concepto de españolada en su evolución histórica.¹¹¹ según esta historiadora, aunque de modo general se entiende como españolada una visión deformada de la realidad española con connotación más o menos peyorativa, es preciso considerar los diferentes sentidos que se le imputan en cada momento y por diversas personas. camporesi señala los años veinte como el momento crítico de su empleo, si bien la polémica continuó ampliamente presente en el cine español en las décadas siguientes. La cuestión es examinar qué se considera español y qué se (des)califica como españolada, porque lo que está en juego en torno a esta expresión no es otra cosa que una disputa por establecer las esencias nacionales, el significado auténtico de España.

Asimismo, no puede obviarse que el término surgió a mediados del siglo XIX para calificar determinadas novelas sobre España, fundamentalmente de procedencia francesa, de las que Carmen de prosper Merimée era el mayor exponente. Esta literatura creó un estereotipo romántico que, con una visión fuertemente orientalista, se basaba en la caracterización de España como un país exótico, representado principalmente por sus mujeres. Algunos analistas han señalado la importancia de la aplicación de las perspectivas planteadas por los estudios postcoloniales al estudio del proceso de construcción de la identidad nacional española.¹¹² si bien España no es un país colonial o postcolonial, sí es situado en los márgenes de Europa por los que escriben desde su centro. En ese sentido, los postcoloniales, descritos por el discurso occidental hegemónico como los «otros», construyen su identidad nacional en relación con ese discurso, con el que se mantiene una relación ambivalente en un complejo proceso de negociación. ¹¹³ Algunos autores han aplicado esta perspectiva en el caso del XIX español para analizar cómo la imagen romántica de España forjada en Europa influyó en las formas en que los intelectuales, escritores y artistas españoles de mediados de siglo definieron a la nación española.¹¹⁴