El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

EL BULLERENGUE COLOMBIANO ENTRE

EL PEINAO Y EL DESPELUQUE

Pontificia Universidad Javeriana

EL BULLERENGUE COLOMBIANO ENTRE

EL PEINAO Y EL DESPELUQUE

Subjetividad, intersensibilidad y prácticas danzarias

Martha Esperanza Ospina Espitia

Reservados todos los derechos

© Pontificia Universidad Javeriana

© Martha Esperanza Ospina Espitia

Primera edición: Bogotá, diciembre de 2019

ISBN (impreso): 978-958-781-430-9

ISBN (digital): 978-958-781-431-6

DOI: http://doi.org/10.11144/Javeriana.9789587814316

Conversión ePub: Lápiz Blanco S.A.S.

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Las ideas expresadas en este libro son responsabilidad de su autora y no reflejan necesariamente la opinión de la Pontificia Universidad Javeriana.

Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J.

Catalogación en la publicación

Ospina Espitia, Martha Esperanza, autora

El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque : subjetividad, intersensibilidad y prácticas danzarias / Martha Esperanza Ospina Espitia. -- Primera edición. – Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2019.

Incluye referencias bibliográficas.

ISBN : 978-958-781-430-9

1. Bullerengue (Música) 2. Representaciones sociales 3. Arte y danza 4. Música folclórica colombiana I. Pontificia Universidad Javeriana. Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas.

CDD 784.49861 edición 19

AUTORA

MARTHA ESPERANZA OSPINA ESPITIA

es bailarina y coreógrafa de danza tradicional colombiana con formación en folclor, danza clásica, moderna, étnica y biodanza. Psicóloga de la Universidad Nacional de Colombia con formación en psicoanálisis, Gestalt y terapia psicocorporal. Magistra en Educación y doctora en Ciencias Sociales y Humanas de la Pontificia Universidad Javeriana. Docente titular e investigadora de la Facultad de Artes (ASAB), Universidad Distrital Francisco José de Caldas, donde fue cocreadora del Proyecto Curricular Arte Danzario, del que actualmente es directora. Perteneció al Grupo de Danza Folclórica y a la Fundación Folclórica Delia Zapata Olivella. Fue coreógrafa de la compañía de danza y música Benposta Nación de Muchachos y directora de la compañía Katasúa de danza experimental. Ganadora de diversas becas de creación. Cogestora de programas formativos en y desde la danza en ámbitos institucionales y comunitarios. Ha desarrollado una importante trayectoria interdisciplinar que entrecruza artes, pedagogía, ciencias sociales y humanas, especialmente en investigación, creación, formación y gestión en torno a temas como danza para la reconstrucción de tejido social, formación a formadores en danza, políticas culturales de la danza tradicional, perspectivas políticas en la práctica y enseñanza de la danza, entre otras.

CONTENIDO

Agradecimientos

Prólogo

Introducción

CAPÍTULO 1. DECISIONES METODOLÓGICAS PARA UNA INDAGACIÓN SOBRE LAS SUBJETIVIDADES Y SENSIBILIDADES EN EL BULLERENGUE

Un estudio a ritmo de bullerengue

Performance y representaciones para estudiar el bullerengue

Estudiar las manifestaciones de la sensibilidad para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros

CAPÍTULO 2. DANZA VIVA Y FOLCLORISMOS

El concepto de folclore

Folclore en cuanto folclorismo

La danza folclórica como folclorismo colombiano actual

Los folclorismos en la “nación imaginada”

Distinción, habitus y clase social en los agenciamientos de folclore danzario

La danza tradicional-popular y la configuración de las subjetividades modernas

CAPÍTULO 3. LA CONFIGURACIÓN SUBJETIVA EN LAS EXPERIENCIAS DANZARIAS DE LOS FOLCLORISMOS

De la subjetividad

Producción de subjetividades desde el discurso situado históricamente

El cuidado de sí y la estética de la existencia

El capitalismo: máquina productora de subjetividades

Danza viva: experiencia estética transformadora de subjetividades

De la estética de lo político en la estética del acontecimiento

Las experiencias formativas de la danza folclórica y la configuración de sujetos políticos

CAPÍTULO 4. QUÉ HA SIDO Y QUÉ ES EL BULLERENGUE EN EL ÁMBITO NACIONAL

Origen, significado y formas

Evidencias históricas de la presencia del bullerengue

Corporalidad del bullerengue

La oficialidad de los folclorismos versus la autenticidad de la forma viva del bullerengue

El tono emocional y la catarsis en las festividades del bullerengue

El bullerengue del lumbalú palenquero o el cuestionamiento de su exclusividad festiva

El bullerengue: una práctica cultural corpo-oral de configuración subjetiva

CAPÍTULO 5. LAS SENSIBILIDADES DE LA AFRICANÍA EN EL BULLERENGUE

Sensibilidades en cuerpos racializados

“Yo bailo, luego existo”: cuerpos y sensibilidades afromestizas

Corporeidades negras en la Colonia

Esclavitud-música-danza-cuerpo

Sensualidad negra en la cultura costeña colombiana

La erótica bullerenguera: representación folclorizada de los intercambios sensibles de la africanía

CAPÍTULO 6. MANIFESTACIONES INTERSENSIBLES Y EXPERIENCIAS DE SÍ MISMO EN LAS PRÁCTICAS BULLERENGUERAS

El devenir de las colectivas memorias corpo-sensibles en el bullerengue

Representaciones y performatividades del bullerengue

Sabrosura y erótica bullerenguera

Experiencia del sí mismo: fiesta y estados de creación

Resonancias intersensibles: el éxtasis de la bailabilidad bullerenguera

CONCLUSIONES

REFERENCIAS

ANEXOS

LISTA DE FIGURAS Y TABLAS

Figura 1. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 2. Erótica e intercambio sensible en el bullerengue. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 3. Bailador y tambolero. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 4. El tambor me llama. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 5. Baile en el centro del ruedo. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 6. Cantaora en escenario. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 7. El bullerengue arriba de tarima. XVIII Festival Nacional de Bullerengue de María la Baja, Bolívar, 2011

Figura 8. Comparsas del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 9. La pareja bullerenguera en la tarima. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 10. Cantaora. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Tabla 1. El peinao y el despeluque

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, agradezco al Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas de la Pontificia Universidad Javeriana por la oportunidad de compartir y aprender con maestros investigadores de excelencia académica y humana. A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, por su decidido apoyo a la formación doctoral de sus docentes; gracias a la Comisión Semipresencial para Estudios Doctorales otorgada por la institución, pude culminar con éxito el programa.

A Xiomara, guía bondadosa en mi devenir por los caminos del bullerengue. A Edwin, Delfina, Éver, Emilcen, Belmir, Benjamín, Arley, Petrona, Martina, Cecilia, Wilfran, Kelly, Keidys, Glenis, Arnulfo el Docto, Arlina y a todos los cultores bullerengueros entrevistados y filmados en su quehacer, quienes generosamente aceptaron ser partícipes de esta indagación.

A Ángela, Zandra, Enrique y Marcela, quienes dispusieron su gestión y su saber para poner a mi alcance esta vivencia investigativa. A Sonia, por sus agudos análisis y aportes a estas páginas. A los docentes y estudiantes de los semilleros de investigación Saberes, Rituales y Símbolos y Muzima con quienes en la cotidianidad compartí los viajes y pormenores de mis hallazgos.

A Rafael Díaz Díaz, paciente interlocutor, cómplice, guía y lector de todos los escritos que encaminaron este trabajo.

A Orlando, Laurita y Anita, mis seres más queridos, por su paciencia y amorosa espera.

PRÓLOGO

¡A ritmo de bullerengue! Así, de esta manera y con ese “tumbao” se debe leer este libro. Antes que nada, y después de todo, porque es un conjunto, en secuencia, de experiencias vitales las que le permiten a la maestra de Danza, Martha Ospina, ir tejiendo de forma onírica, si se quiere, su propia vida con la genealogía de esta danza caribeña. Es una experiencia vital que ella siente, vive, se apropia y despliega desde sus interioridades cognitivas y lúdicas. Por su parte, la danza se despliega de múltiples maneras, desde las ancestrales hasta las convencionales de los escenarios formales y repetitivos. Este libro refleja una telaraña de caminos y de tránsitos que bien pueden resumirse en la llamada ruta del bullerengue, interconectando nudos que se asocian en Cartagena, Palenque de San Basilio, María la Baja, Necoclí y Puerto Escondido, pero que de otra manera anuda, históricamente, cimarrones, palenques, sitios, ruedas, rochelas, carnavales, ferias, fiestas, festivales, corralejas, haciendas, manglares, ciénagas, veredas, ranchos, ganaderías y, más reciente, de manera infortunada, escenarios de dolor, escarmiento y tragedia.

La danza, en este caso el bullerengue, va más allá del simple hecho de bailar, pues significa de manera compleja un proceso de traducción cultural que tiene sus referentes ancestrales en los mundos y culturas bantúes, de unas Áfricas en permanente estado de deslumbramiento y dislocación, de tejidos colectivos y subjetivos en permanente estado de construcción y resignificación. Y, en esta línea de trascendencia, el libro acomete una tarea central, fundamental, que se basa en el hecho de hacer visible el bullerengue como un corpus óntico, cultural y lúdico que facilita tanto la configuración de subjetividades, como la visibilización de los distintos escenarios que lo posibilitan. Y son subjetividades múltiples que terminan por sumar a las entidades comunitarias, sus oferentes, los danzantes, los músicos, los receptores, los funcionarios del poder y los espectadores. En todo caso, estamos, y así lo demuestra este estudio, ante una danza fundamental y protagónica en la constitución del corpus social y de ámbitos específicos que van desde la danza viva, así la llama la autora, pasando por los escenarios festivos y llegando a las aulas y talleres que buscan la formación permanente de nuevos danzantes.

Cuando se aprecia la experiencia vital de la autora, sus recursos metodológicos, las narrativas, las fuentes de información (escritas y visuales), el trasegar de la ruta del bullerengue, las dinámicas festivas y las historias de vida, todo conduce no solo a evidenciar las manifestaciones disímiles de estos performances de la memoria, sino también a constatar que el bullerengue, en tanto matriz y lugar de memorias, es una especie de fuente inagotable donde se materializa la conciencia histórica de las comunidades ancestrales, pero también, a su manera, de aquellos que la escenifican en los folclorismos institucionalizados y de los que aspiran y pretenden emular o socializar las aristas corpóreas, cánticas y organológicas de la danza.

No obstante, la bullerenguera Martha Ospina no solo se hizo en y con la danza, sino además en el trasegar del tiempo se fue tornando en una formadora de danzantes, desde la constitución de semilleros y desde la formulación de plataformas curriculares para forjar danzantes y bailarines, en una entremezcla dialógica y traducible entre las raíces ancestrales del bullerengue y los procedimientos propios de la enseñanza de las artes en los ámbitos académicos y universitarios. Este libro tampoco se podría entender mejor sin tener en cuenta la actividad y la experiencia danzaria propias de los circuitos académicos, eso sí, advirtiendo, como bien lo hace la autora, que el bullerengue y la danza en la academia son performances distintos, con sentidos disímiles, cada uno con su lógica, que podrían quizás dialogar y hasta retroalimentarse, pero también quizás nunca llegarán a fundirse en un solo corpus, ya que proceden de epistemologías locales distintas. En fin, asistimos a la presencia de una serie de desdoblamientos estéticos en torno a la danza, los folclorismos y las posibilidades académicas conducentes a la formación de danzantes, que, con todas sus tensiones, enriquecen un campo de análisis como lo ha logrado Martha Ospina en esta obra.

La danza ancestral, viva, coexiste y asiste en esas dinámicas que provocan una serie de tensiones entre el bullerengue y las industrias culturales, o entre la danza y el Estado que la quiere regular, normar, disciplinar, por ejemplo, en especies de Planes Nacionales de Danza, como parte de los Planes Nacionales de Cultura. Nuestra maestra de danza, en la medida en que presencia viva en todos estos escenarios de tensión, nos muestra analítica y críticamente las dislocaciones que se anidan en tales entables de juegos, intereses, exclusiones y formalismos. En su texto se intercalan la cultura del poder y el poder de la cultura, como en algún momento lo muestra la autora:

Los recursos estatales iniciaron su intervención definiendo el devenir estético y la vigencia de la danza a partir de becas y estímulos, a las que acceden cultores de todos los talantes que compiten por un apoyo temporal a su labor. Y el pueblo observa y reproduce lo que le es transmitido por los abuelos tanto como por las prácticas festivas y mediáticas. (Introducción, p. 26)

Desde el lado del poder avanza la estereotipia de la gestualidad, las homogeneizaciones corpóreas, las imitaciones, las emulaciones y los circuitos repetitivos. Y, entonces, este texto termina por mostrarnos los ritmos oficiosos de los folclores institucionalizados y las danzas ancestrales que siguen siendo, de manera terca, soporte de las cotidianidades atizadas por violencias, pobrezas y marginaciones. Pero, igual, nos advierte la autora, el bullerengue es agente transformador, terapéutico, produce esas ganas de vivir en medio del dolor y le termina dando al sinsentido un sentido de existencia. Esa es la pócima vital que provee la danza ancestral.

Y es que este estudio muestra fehacientemente la fortaleza de la danza. En ella, los cuerpos son cartografías sensibles que se ven precisados a dialogar estéticamente con el ritmo, el canto, el tambor, la percusión, la galantería, a través de lo cual manifiesta el frenesí y la voluptuosidad, aunado al acto creativo del canto y de la rima engarzada en la memoria y en los contextos sociales y comunitarios. Además, se aprecia la constitución y el trasegar de cartografías dancísticas que, de manera vital, ha recorrido nuestra autora, desde las andanzas andinas, llegando a la cumbia, al porro, a los ritmos carnavalescos y, por supuesto, al bullerengue, anclaje existencial de su sentido de vida compartido con otros danzantes, con otras cantaoras, con muchos percusionistas y tamboreros. Y estos ires y venires lúdicos y dancísticos han permitido ir develando el mapa diferencial, pero algunas veces conectado, de las estéticas corpóreas locales y regionales.

Los mapas de las danzas y, en particular, del ritmo del bullerengue, terminan por hacer visible una matriz de tantas, que a muchos les causa sospecha, a otros los llega a sorprender y a ejecutantes o practicantes les reafirma una identidad ávida de reconocimiento y legitimidad. Nos referimos al hecho de que el bullerengue es una danza de origen africano, de sello bantú, que en el discurrir de su historia cultural se asocia o traba estéticas con el ritual fúnebre de lumbalú, con las danzas que evocan a Yemayá, “la madre de los siete orishas”, al decir de la autora.

Al reconocer y advertir que esta danza de matriz africana termina por confeccionarse en el ancho mundo del caribe con pautas indígenas, hispánicas y, para algunos, hasta islámicas, la autora señala que el bullerengue es el proceso que ha creado una danza que, en su trasfondo vital, ha operado una catarsis individual y colectiva que enlaza dramas y tragedias presentes en la esclavitud y en las violencias endémicas del siglo pasado y de lo que va corrido de este. Danza y catarsis develan la fortaleza de las comunidades, expresión de su creatividad y vitalidad necesarias para trascender esas violencias, pero también el abandono, la pobreza, el destierro y unas élites que, junto al Estado, agencian una cultura de la impunidad. Al inicio de su obra hay un instante en que la maestra de danza, con la experiencia vital que le asiste y con contundencia, establece la configuración de esa red vital que se estructura en la danza catártica:

[...] canto danzado que resuena y unifica el tejido de los vibrantes cuerpos danzantes. Al iniciar cada fiesta surge poderosa la voz de las cantaoras convocando al encuentro, voces milenarias cargadas de fuerza que narran con formidable vitalidad la larga historia de violencia y marginalidad étnica y territorial del pueblo africano en estas tierras.

El proceso original de la danza muestra esa capacidad creativa, manifiesta en los tres bailes cantados del bullerengue, ilustrados, analizados y ejemplificados por la autora para el caso del fandango, la chalupa y el sentao. Cada baile posee su propia personalidad, tanto en el performance ancestral, como en la manera como se han manifestado en los festivales caribeños de la danza.

Amén de una capacidad teórica realmente impresionante, Martha Ospina despliega varias operaciones metodológicas útiles y pertinentes, empezando por la interiorización de esta, llegando a la puesta en escena de testimonios, narrativas, imágenes, audios, videos, documentales y fuentes escritas, desde donde se operó una urdimbre factual propia de la red existencial, para usar el concepto del filósofo congolés Albert Kasanda, inherente al bullerengue. El objetivo consistió en reunir, en hacer converger todos los cuadros descriptivos de tal forma que se hiciera visible la red significativa del bullerengue, con todas sus concatenaciones, tensiones e intersticios. Al respecto, si se quisiera destacar un logro evidente del estudio, este radica en que el bullerengue, como praxis y genealogía cultural, es desglosado en todos sus matices y perspectivas, con lo que se logra una integralidad crítica y analítica. Acá cabe destacar el protagonismo que se le da a los testimonios y a los registros audiovisuales de los músicos y de las cantaoras, artesanos musicales de la danza.

Como el bullerengue, este texto tiene su propia ruta, comenzando por la argumentación del campo metodológico que permite abordar la danza como performance, de tal suerte que se constituye en un objeto lúdico y danzario de estudio y de análisis. Luego se materializa la genealogía de la danza, tanto en sus variaciones regionales, en sus expresividades, en sus tensiones con los ámbitos institucionales del poder y en sus desdoblamientos estéticos, donde se encuentra una especie de ausencia en los estudios que se han llevado a cabo. Acto seguido, se adelanta un contraste crítico entre el solar o patio vivo de la danza y su contrarrelato institucional ejemplificado en la tarima y el festival convencional. El solar frente a la tarima, que no es otra cosa que lo ancestral frente a la modernidad, o sea, solidaridades versus competencias, lo que transfigura las crisis y los reacomodos de la danza “viva” y de los folklorismos.

De las confrontaciones entre lo vivo y lo moderno en la danza se procede a desglosar las maneras en que los folklorismos producen y configuran subjetividades, dinámicas que, de muchas maneras, se condensan en la perspectiva del arte como esa matriz que provoca y produce estéticas y subjetividades. Pero, además, en la generación de las subjetividades desde el arte, viene el poder a ocupar un lugar central y destacado, donde se perfila la conformación de regímenes hegemónicos y disidentes en el amplio escenario de los performances.

Posteriormente, se le dedica un apartado significativo al ethos africano y bantú del bullerengue. Ese ethos se traduce o se comprende mejor como africanía, es decir, lo que significando ser de origen o de matriz africana se ha transformado, en este caso, en el Caribe colombiano, en un juego de préstamos e intercambios culturales de amplio espectro regional y genealógico con otros colectivos y otras matrices culturales. Esa africanía tiene una centralidad ontológica fundamental en la religión y la filosofía bantú que, como ya lo anotábamos, despliega una red existencial que entreteje lo material con lo inmaterial, lo vivo con los antepasados, memorias sociales y memorias míticas o rituales, lo que permite entender la manifestación en esta danza del Caribe de corporalidades, gestualidades, espiritualidades, vitalidades, sensualidades y expresiones memoriosas. Quizás estas corporalidades de cuño africano, pero acicaladas en el calor del Caribe, permiten percibir de manera objetiva el carisma erótico que subyace o se visibiliza en el bullerengue.

El texto se cierra dedicándole un extenso abordaje al bullerengue como praxis social, cultural y colectiva. Finalmente, la danza es develada, por no decir desnudada, en sus más diversas manifestaciones subjetivas, experienciales, sensibles, cromáticas y comunitarias, entre otras. La danza es explorada como parte de una estructura y una jerarquía sociocomunitaria, pero también como factor protagónico de diversos escenarios performativos que proceden del sitio o solar y arriban a la tarima urbana. Ese capítulo final perfila los pliegues y los despliegues que tornan transversal la danza en los más variados e intrincados caminos de la memoria y sus desvelos, las narrativas cantadas, las ruedas y sus sociabilidades, las dinámicas colectivas, festivales y escenarios, los performances, los negrismos bullerengueros, géneros y sexualidades, planos dialógicos y, en fin, todo aquello que la hace ser “una danza viva”.

De esta manera, solo nos resta indicar que este libro da cuenta del bullerengue en todas sus manifestaciones posibles o, al menos, en las más significativas que posibilitan adentrarnos en los meandros de una danza que interviene en la configuración del sujeto caribeño y que, como tal, contribuye a entender el “alma” nacional diversa y diferente. Sin embargo, es un estudio que, de principio a fin, no le da tregua al lector en el sentido de no conformarse con la descripción cultural, sino que, en cambio, configura un análisis contencioso confrontando orillas y oposiciones, tensiones entre lo ancestral y lo moderno, desencuentros entre lo hegemónico y lo disidente, entre la lúdica folclorizada y la catarsis creativa. Todo ello porque el bullerengue no es otra cosa que un corpus poliédrico y fractal en sus adherencias intrínsecas y en sus difíciles relaciones con una exterioridad amenazante. Y la maestra de danza logra llevarnos por todas esas “veredas” que ella misma ha recorrido, vivenciado, desde su subjetividad más interna, hasta su arribo a la danza transitando condiciones de todo cuño.

RAFAEL ANTONIO DÍAZ DÍAZ

Facultad de Ciencias Sociales

Pontificia Universidad Javeriana