Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

в) Четырехстопный хорей с дактилическим окончанием также был освоен имитациями народного стиха очень рано. Уже в сборнике Чулкова есть стихотворения, сплошь написанные этим размером (даже с членением на строфы – как в песне III, № 69). В лирике одним из первых известных примеров является солдатская песня Сумарокова (1770): «О ты крепкий, крепкий Бендер-град, Ты, разумный, храбрый Панин-граф…»; в эпосе – «Илья Муромец» Карамзина, за которым последовали «Бахарияна» Хераскова, «Певислад и Зора» Востокова, «Бова» Пушкина и проч. Николев использовал этот стих в духовной оде, Гнедич переводил им Оссиана, Давыдов – Горация, Батюшков – Грессе, Ап. Григорьев (по воспоминаниям Фета) писал им даже драму о Вадиме Новгородском. В прямых же стилизациях народной поэзии этот стих встречается и у Мерзлякова (в «Надгробной песни З. А. Буринскому» – даже 5-стишными строфами), и у Кольцова, и у Никитина, и у Клюева, и у Есенина («Песнь о Евпатии Коловрате»). Звучание этого размера общеизвестно:

 
Ах! не все нам горькой истиной
мучить томные сердца свои!
ах! не все нам реки слезные
лить о бедствиях существенных!
На минуту позабудемся
в чародействе красных вымыслов!..
 

(Н. Карамзин, «Илья Муромец»)

Этот размер сыграл необычайно важную роль в подготовке русского стиха к принятию дактилической рифмы: неслучайно первые русские стихи с дактилическими рифмами (после редких экспериментов XIX века) – «Ах, почто за меч воинственный…» и «Отымает наши радости…» Жуковского – были написаны именно 4-стопным хореем. Но это – предмет для особого исследования^[56].

г) Трехстопный ямб с дактилическим окончанием в народном стихе, как мы видели, занимает скромное место. Однако уже в песеннике Чулкова есть песня, выдержанная в этом размере (III, № 111: «На улице то дождь, то снег, То дождь, то снег, то вьялица, То вьялица-метелица…»); с ним экспериментируют Сумароков («Не будет дня, во дни часа…»), Мерзляков («Ах девица-красавица…»), в 1820‐х годах мы находим его у Ф. Глинки, у Цыганова, у Дельвига («Мой суженый, мой ряженый…»), в 1830‐х – в одном из известнейших стихотворений Кольцова:

 
Весною степь зеленая
Цветами вся разубрана,
Вся птичками летучими —
Певучими полным-полна…
 

«Весенняя» тема кольцовского стихотворения, по-видимому, подсказала Некрасову выбор этого размера для его «Зеленого шума» (1862), а отсюда он был перенесен в эпопею «Кому на Руси жить хорошо» (начатую в 1864–1865 годах). До Некрасова использовал этот размер в эпосе И. С. Аксаков (один из кусков полиметрической поэмы «Бродяга», 1852); новшеством Некрасова было то, что вереницы строк с дактилическим окончанием он первый стал перебивать «концовочными» строчками с мужским окончанием, членя их на отчетливые строфоиды. Источник этого новшества был указан еще К. Чуковским: это чередование дактилических и мужских рифм в водевильных куплетах и юмористических стихах 1840‐х годов («Родился я в губернии Далекой и степной…»). Стих «Кому на Руси жить хорошо» отлично изучен^[57], поэтому на его ритмических особенностях можно здесь не останавливаться. Дальнейшей же истории этот размер в русской поэзии не имел: монументальная поэма Некрасова надолго исчерпала его выразительные средства.

д) Из других попыток имитации народного стиха двухсложными силлабо-тоническими размерами можно указать на 3-стопный хорей: «Девицы-красавицы…» Пушкина, «Без ума, без разума…» Кольцова. От этого стиха с дактилическими окончаниями следует отличать стих с женскими окончаниями, традиция которого тянется от «Дедушка, девицы Часто говорили…» Дельвига, через «песни Лихача Кудрявича» Кольцова, «Выпьем, что ли, Ваня…» Огарева и проч., вплоть до «Что шумишь, качаясь…» И. Сурикова. Это размер, по-видимому, книжного происхождения, который свыкся с народными темами только по смежности со стихом с дактилическими окончаниями. Совсем одиноким экспериментом остался вольный хорей, которым Мей написал переложение «Слова о полку Игореве». Ничто из этих попыток развития не получило.

е) Анапестические имитации народного стиха редки; это опять-таки объясняется тем, что трехсложные размеры вошли в практику русских поэтов позднее, чем двухсложные. От В. Майкова остался набросок (1769; опубликован только в 1867), начатый 2-стопным анапестом – «Во златой век на Севере, При премудром правлении, Тишиной наслаждалося Всероссийское воинство…» – и продолженный 3-стопным анапестом: «Договоры вы мирные помните, И с Россией союза не рушите…». Двухстопный анапест, как сказано выше, получил некоторое применение в имитациях двухиктного народного стиха; трехстопный анапест входит в употребление только в 1830‐х годах, причем одним из первых его применяет «начинатель» русских трехсложников Жуковский (песня 1834 года: «Слава на небе солнцу высокому – На земле государю великому…»); мы находим его и у Кольцова, и у Тимофеева:

 
Оседлаю коня, коня быстрого:
Полечу, понесусь ясным соколом
От тоски, от змеи в поле чистое…
Размечу по плечам кудри черные,
Разожгу, распалю очи ясные…
 

Ко второй половине XIX века трехсложные размеры становятся в русской поэзии общим достоянием; но к этому времени уже разработаны более тонкие способы передачи народных размеров – кольцовский 5-сложник и лермонтовский стих «Песни про царя Ивана Васильевича», – и трехсложники опять остаются не у дел. В середине века с ними экспериментирует только Мей, написавший вольным (разностопным) анапестом с дактилическим или гипердактилическим окончанием «Песню про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую» и «Песню про боярина Евпатия Коловрата»; в конце века мы находим одинаково гладкие 3-стопные анапесты с дактилическими окончаниями в революционной «Сказке про то, как царь Ахреян ходил Богу жаловаться» А. Барыковой и в верноподданной «Крещенской сказке-побывальщине» К. Случевского (правда, здесь – местами с перебоями из «кольцовских» 5-сложников).

Двухстопный анапест с мужским окончанием («Обойми, поцелуй, Приголубь, приласкай…»), один из любимых размеров Кольцова и его подражателей, не входит в наш обзор: он не имеет истоков в русском народном стихе и вызван к жизни едва ли не единственной песней Пушкина: «Старый муж, грозный муж…» (которая сама написана на народный мотив, но румынский).

ж) «Кольцовский пятисложник», о котором уже приходилось упоминать, появился в русской поэзии задолго до Кольцова: он возник из канонизации дольниковых строк народного тактовика, имеющих цезуру через два слога после первого икта. В чулковском сборнике уже есть песни, где этот размер выдержан от начала до конца с незначительными отступлениями, в том числе знаменитая песня, сложенная будто бы Петром I (I № 177):

 
Как во городе во Санктпитере,
Что на матушке на Неве-реке,
На Васильевском славном острове,
Как на пристани корабельные
Молодой матрос корабли снастил,
О двенадцати тонких парусах,
Тонких, белыих, полотняныих…
 

Стих этот рано приобрел популярность в качестве имитации народного размера: он не был похож ни на один из литературных силлабо-тонических размеров и в то же время был достаточно четок и однообразен, чтобы его легко было выдерживать. Н. Львов избрал его для первой русской имитации народного эпоса – «Добрыня» (1794): «О, темна, темна ночь осенняя…». В 1820–1830‐х годах этот размер широко употребляется как в «сдвоенных» строках, вроде вышеприведенных, так и в «одиночных» (почти везде у Кольцова) и в сложных строфических сочетаниях «сдвоенных» и «одиночных» строк (у Цыганова); в одной песне Иноземцева появляются даже не «сдвоенные», а «строенные» строки: «Не березонька с гибким явором соплеталась…». Мерзляков использует этот стих для передачи сапфической строфы (любопытно, что сто лет спустя Ф. Ф. Зелинский обратится к этому стиху для передачи дохмиев в хорах Софокла), Тютчев переводит этим размером Гейне: «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, Ах, умаял он, светлый день, меня…», – а Игорь Северянин с легкостью приспосабливает его к своим темам: «В черной фетэрке с чайной розою Ты вальсируешь перед зеркалом Бирюзовою грациозою И обласканной резервэркою…». Основная же, народно-стилизаторская традиция использования этого размера ведет от Кольцова к Никитину, Дрожжину и потом к Клюеву и Есенину с его «Песней о великом походе».

Ритмика этого размера подробно исследована^[58], поэтому здесь на ней можно не останавливаться. Отметим лишь особое место стиха «Песни о великом походе» Есенина: здесь наряду с обычными 5-сложными строчками («По Тверской-Ямской, Под дугою вбряк, С колокольцами Ехал царский дьяк…») имеется много строк с усеченным зачином («Смолк наш царь…», «Ах, яблочко…»), с надставленным зачином («А как пошла по ней Тут рать Деникина…») или раздвинутых до 2-стопного анапеста («В Вечека попадешь…») и 3–4-стопного хорея («Ты езжай-кось, мастер…», «Красной армии штыки…»). В результате сочетания непятисложных строчек с пятисложными появляются довольно сложные ритмы: есенинское двустишие начинает напоминать строчку 4- или 3-иктного тактовика, рассеченную пополам:

 
Ой ты, синяя сирень / Голубой палисад! 2.322.
На родимой стороне / Никто жить не рад. 2.321.
Опустели огороды, / Хаты брошены, 2.33.2
Заливные луга / Не покошены… 2.22.2
 

Так пятисложник, явившийся когда-то в русской поэзии как упрощенная, окостеневшая форма народного тактовика, возвращается теперь к первоначальной сложности ритма, из которого он вышел.

з) В заключение следует сказать еще об одной форме имитации народного стиха – логаэдической. О логаэдическом ритме можно говорить, когда канонизируется чисто-тактовиковая ритмическая вариация народного стиха, не разлагающаяся на однородные стопы. Мы нашли три случая такой канонизации тактовиковой формы 2–3: в одном стихотворении Мея («Снаряжай скорей, матушка родимая, Под венец свое дитятко любимое…») и в двух – Клюева («Меня матушка будит спозаранку…» и «Западите-ка, девичьи тропины…»). К этому можно добавить некоторые тексты народных песен, «выровненные» их первыми издателями для пения под фортепьяно (например, в сборнике «Русские народные песни» Д. Кашина (М., 1834) III, № 10 – канонизация ритма 3–2: «Вдоль по улице молодчик идет. Вдоль по ши́рокой удалый идет…»). Однако логаэдические имитации такого рода не получили развития: раз уж поэты решались выходить за пределы силлабо-тоники, то они не считали нужным останавливаться после первого шага, а шли дальше по направлению к чистой тонике, стремясь передать звучание народного тактовика во всем богатстве его разнообразия. На важнейших опытах такого рода мы остановимся в следующем параграфе.

Покамест же отметим три приема, одинаково характерных для разработки всех перечисленных размеров у поэтов XVIII–XIX веков.

Во-первых, это трактовка дактилического окончания. Последний слог дактилического окончания может нести сверхсхемное ударение. Ранние поэты охотно пользуются этой вольностью, но затем – чем дальше, тем больше – она сходит на нет. Это происходит во всех размерах. Вот процент ударений на последнем слоге для 4-стопного хорея с дактилическим окончанием: Карамзин – 25 %, Херасков – 31 %, Востоков – 41 %, Батюшков – 26 %, Гнедич – 18 %, Пушкин – 15 %, Кольцов – 13 %, Никитин – 11 %, Клюев – 0,5 %, Есенин – 0 %. Выбиваются из убывающего ряда только Херасков, поэт старшего поколения, и Востоков, сознательный архаист. В 3-стопном ямбе находим: Сумароков – 90 %, Мерзляков – 70 %, Дельвиг и Цыганов – 45 %, Ф. Глинка и Кольцов – 30 %, Некрасов – менее 1 %. В пятисложнике находим (в окончаниях вторых полустиший «сдвоенных» стихов или четных строк «одиночных» стихов): Львов – 30 %, Кольцов – 25 %, Никитин – 16 %, Клюев – 19 %. Такая же тенденция ко все более «чистому» дактилическому окончанию была нами отмечена и для русских имитаций античного ямбического триметра (см. далее в этой книге^[59]).

Правда, эта тенденция подчас сочетается с противоположной. Так, интересно, что почти одновременно с некрасовским «очищением» окончания 3-стопного ямба от сверхсхемных ударений Никитин в двух стихотворениях пытается, наоборот, такое сверхсхемное ударение канонизировать («Гнездо ласточки» и фрагмент «Мертвого тела»): «Кипит вода, ревет ручьем. На мельнице и стук и гром, Колеса-то в воде шумят, А брызги вверх огнем летят…». Это не 4-стопный ямб, а 3-стопный ямб с канонизированным сверхсхемным ударением на последнем слоге, стих с двумя константами; распределение ударений по стопам в нем: 100 % – 83,5 % – 100 % – 100 %; аналог этому редчайшему случаю можно найти опять-таки лишь в русских имитациях античного триметра, о которых упоминалось выше. Так, еще более интересно, что в «одиночных» строчках пятисложника имеется отчетливая тенденция к расподоблению окончаний чередующихся строк: нечетные принимают сверхсхемное ударение, четные сохраняют чистое дактилическое; особенно ярко это выступает у Никитина: «Без конца поля́ Развернулися, Небеса в воде́ Опрокинулись. За крутой курга́н Солнце прячется, Облаков гряда́ Развернулася…». Ударность нечетных окончаний достигает у Никитина 82 % (против 16 % в четных окончаниях). А у Есенина эта тяга к ударности окончаний захлестывает и четные строки: и в нечетных, и в четных ударность выше 80 %. Это, несомненно, связано с тем, что «Песнь о великом походе» – произведение рифмованное.

Рифма – это второй прием, используемый поэтами XVIII–XIX веков для украшения своих имитаций народного стиха. Прежде всего она появляется, конечно, в стихе с мужским и женским окончаниями – в 6-стопном хорее. Сумароков рифмует: «Не грусти, мой свет, мне грустно и самой, Что давно я не видалася с тобой…»; у М. Попова женские рифмы в 6-стопном хорее располагаются даже строфой ABABCC: «Не голубушка в чистом поле воркует…». Затем рифма осваивает строки с усеченными окончаниями и со сверхсхемными ударениями на окончаниях в других размерах: «Кипит вода, ревет ручьем…» Никитина, «У меня ль, молодца, Ровно в двадцать лет Со бела со лица Спал румяный цвет…» Полежаева, «Не кукушечка во сыром бору Жалобнехонько Вскуковала, А молодушка в светлом терему Тяжелехонько Простонала…» Цыганова. Особенно старались поэты оснастить рифмами пятисложник: то мужскими («Ночь на Босфоре» Вяземского, «Поэт» К. Павловой), то дактилическими («Рассевается, расступается…» А. К. Толстого), то свободным их чередованием («Очи черные» Гребенки, «Тюрьма» Полежаева); у Случевского есть даже попытка рифмовать дактилические рифмы с мужскими («Колыбельная песня»: «Ты засни, засни, моя милая, Дай, подушечку покачаю я, Я головушку поддержу твою И тебя, дитя, убаюкаю…»).

Наконец, третий прием – это графическое разделение стиха на две строки, вероятно с целью подчеркнуть ритм. Общеизвестно, что пятисложник, как сказано, появляется в русской поэзии сперва в виде сдвоенных строк («Как во городе во Санктпитере…»), а потом, в эпоху Кольцова, раздваивается на одиночные строки и в таком виде получает наибольшую популярность («Что, дремучий лес, Призадумался…»). Такому же расчленению подвергается в поэзии начала XIX века едва ли не каждый из рассмотренных нами размеров. 6-стопный хорей принимает вид: «Страшно воет, завывает Ветр осенний…» (Баратынский, «Песня»); 4-стопный хорей – «Греет солнышко – Да осенью; Цветут цветики – Да не в пору…» (Кольцов) или «Не хвались ты Славным городом, Ни нарядом И ни золотом…» (Мыльников); 3-стопный ямб – «Так ты, моя Красавица, Лишилась вдруг Двух молодцов…»; 3-стопный анапест – «Я затеплю свечу Воску ярого, Распаяю кольцо Друга милого…» (Кольцов). Это – любопытная и малоизвестная аналогия тому графическому дроблению стиха, которое знакомо всем по поэзии XX века.

Таблица 13

Таблица 14

8

Литературные имитации народного стиха: тактовик. Мы обследовали 15 текстов или групп текстов XVII–XX веков. Обследование дало следующие показатели (таблица 13, в абсолютных числах).

Выпишем и здесь, как ранее для народного стиха, основные показатели состава стиха: сперва долю внесхемных «прочих форм» (в процентах от всего количества стихов), потом долю каждой из четырех групп тактовиковых ритмов (в процентах от всего количества схемных стихов, т. е. без учета «прочих форм») – см. таблицу 14.

Тексты, обследованные в двух приведенных таблицах, таковы:

«Повесть о Горе-Злочастии», XVII век; А. Сумароков, «Хор ко превратному свету», 1763; А. Востоков, переводы из сербских песен и другие стихи, 1812–1827; А. Пушкин, «Песни западных славян» (П), «Сказка о рыбаке и рыбке» (С) и несколько отрывочных набросков (О), конец 1820‐х – 1830‐е годы; М. Лермонтов, «Песня про царя Ивана Васильевича…», 1837; А. К. Толстой, стихотворения 1850‐х годов; Н. Огарев, «С того берега», 1858; Н. Минский, «У отшельника», 1896; С. Бобров, переложение «Песни о Роланде» (кантилены 1–2), 1935; Н. Заболоцкий, «Исцеление Ильи Муромца», около 1950; Л. Тимофеев, переложение «Слова о полку Игореве», 1953; И. Сельвинский, «Три богатыря», 1960‐е годы (отрывок, напечатанный в журнале «Октябрь», 1963, № 5, за вычетом двух вставных «старин гусляра»). Отдельные строки-вставки, написанные другими размерами («Ай, ребята, пойте – только гусли стройте!..») в подсчет не вошли.

а) «Повесть о Горе-Злочастии», по существу, даже трудно назвать имитацией народного стиха – скорее, это прямое и непрерывное продолжение традиции народного стиха, переходящее из устного творчества в письменное. Тематическая связь «Горя-Злочастия» с народными песнями известна и исследована (В. Ф. Ржигою); метрическая связь «Горя-Злочастия» с народным тактовиком явствует из приводимых цифр. По соотношению четырех ритмических групп «Горе» совпадает с основным, «нормальным» типом былинного тактовика (типом Сивцева-Поромского): преобладание хорея – нерезкое, анапестов и дольников – даже больше, чем чистых тактовиков. Сравнительно высокий процент аномальных форм объясняется порчей текста при записи – то же самое мы видели в текстах Кирши Данилова. («Реставрацию подлинного текста» предпринял в свое время, как известно, Ф. Е. Корш^[60] и осуществил ее с большой легкостью, хотя, конечно, и с достаточным произволом.) Точно так же уже знакомой нам тенденцией «пословесных записей» к укорочению стиха можно объяснить усиление дольниковых форм (наиболее близкие метрически к «Горю» былины – Домны Суриковой – это тоже пословесная запись!) и усиление коротких строк в составе хорея. Вот образец звучания «Повести о Горе»:

 
Изволением Господа Бога и Спаса нашего —
Иисуса Христа Вседержителя Ан
От начала века человеческого Х5
А в начале века сего тленного Х5
Сотворил Бог небо и землю, Дк 1–2
Сотворил Бог Адама и Евву, Ан
Повелел им жити во святом раю, Х5
Дал им заповедь божественну: Х4
Не повелел вкушати пло́да виноградного Я6
От едемского древа великого… Ан
 

б) Сумароковский «Хор ко превратному свету» представляет собой имитацию вполне определенного произведения народной словесности – песни «Птицы», или «Птицы и звери» («…Орел на море воевода, Перепел на море подьячий, Петух на море целовальник, Журавль на море водоливец… Ворон на море шумен, Живет он всегда позадь гумен…» – ср. конец «Сказки о медведихе» Пушкина). Интересно сравнить соотношение четырех ритмических групп у Сумарокова и в двух вариантах «Птиц» – «пословесном», из сборника Чулкова, и записанном с напева, из сборника Гильфердинга (см. таблицу 2).

Отношение «хорей: анапест: дольник: чистый тактовик» таково:

 
Чулков 16,5: 34: 13,5: 36
Гильфердинг 35: 16: 3: 46
Сумароков 46: 14: 2: 38
 

Стих Сумарокова оказывается ближе к звучанию подлинной народной песни, чем пословесная запись Чулкова. Однако в дальнейшей разработке ритмов народного стиха Сумароков обнаруживает осторожность и сосредоточивается лишь на немногих вариациях: на 5-стопном хорее, на дактиле и на тактовике без сверхсхемных ударений. Прямых влияний стиха Сумарокова на стих Востокова, Пушкина и т. д. обнаружить не удается. В стиховедческой литературе на «Хор» Сумарокова впервые обратил внимание лишь Н. Трубецкой^[61]. Вот образец звучания «Хора» Сумарокова:

 
За морем подьячие честны: Тк 3–2
За морем писать они умеют; Х5
За морем в подрядах не крадут; Тк 3–2
Откупы за морем не в моде, Тк 2–3
Чтобы не стонало государство. Х5
Завтрем там истца не питают. Тк 3–2
За морем почетные люди Тк 3–2
Шеи назад не загибают, Тк 2–3
Люди от них не погибают… Тк 2–3
 

в) А. Востоков был не только стиховедом, но и поэтом. Он экспериментировал с народным стихом в стихотворениях 1812–1813 годов «Вафтруднир» (из «Эдды»), «Изречения Конфуция» (из Шиллера), «Российские реки», а в 1825–1827 годах использовал его в переводах 9 сербских песен из сборника Караджича: «Марко Кралевич в темнице», «Братья Якшичи», «Смерть любовников», «Свадебный поезд», «Строение Скадра», «Яня Мизиница», «Сестра девяти братьев», «Девица и солнце», «Жалобная песня благородной Асан-Агиницы». В высшей степени интересно сравнить метрику этих стихотворений, во-первых, с подлинной метрикой народного эпического стиха и, во-вторых, с той трактовкой, которую этот стих получает в теоретической концепции самого Востокова.

Переводы А. Востокова из сербских народных песен представляют особый интерес в двух отношениях: во-первых, как образец «Песен западных славян» Пушкина и, во-вторых, как образец стихотворной практики виднейшего стиховеда-теоретика. На то, что песни Востокова влияли на песни Пушкина, указал еще Б. Томашевский^[62], однако метрического разбора песен Востокова он не пытался сделать; а продолживший его сопоставление Б. Ярхо ограничился подсчетом числа слогов и числа ударений в стихе у Востокова и Пушкина, не касаясь самого главного – объема и расположения междуударных интервалов^[63]. Поэтому позволим себе остановиться на этом материале подробнее.

Первое, что необходимо оговорить, приступая к анализу востоковского стиха, – это его неоднородность. В нем можно различить 4 типа, которые мы условно обозначим буквами А, Б, В и Г. Приведем перечень основных ритмических вариантов востоковского стиха (X4 – 4-стопный хорей и т. п., Ан – анапест, Дк – дольник, Тк – чистый тактовик) и их количества во всех четырех группах востоковских текстов, а также в том памятнике подлинного народно-эпического стиха, на который опирался Востоков в своей теории, – в сборнике Кирши Данилова («КД»; из этого сборника нами просчитано 10 былин по изданию 1958 года, № 1, 3, 6, 11, 15, 18, 23, 24, 47, 49).

Тип А с женским окончанием можно считать основным типом стиха Востокова:

 
Город строили три брата родные, Тк 3–2
По отечеству Мрлявчевичи братья: Тк 2–3
Один был брат Вукашин краль, Дк 1–2
Другой Углеша воевода, Я4
А третий – Мрлявчевич Гойко… Дк 1–2
 

Остальные три типа представляют собой отклонения от него в области каталектики (тип Б), тоники (тип В) и силлабики (тип Г). Вот в чем эти отклонения заключаются.

Тип Б выделяется наличием дактилического окончания – а не женского, как в остальных типах. Так написана «Жалобная песня благородной Асан-Агиницы» и ранние (1812–1813) опыты Востокова в народном стихе: «Вафтруднир», «Изречения Конфуция» и «Российские реки»:

 
Что белеется у рощи у зеленыя? Х6
Снег ли то или белые лебеди? Ан
Кабы снег, он скоро растаял бы, Дк 1–2
Кабы лебеди были, улетели бы прочь… Тк 2–3
 

Тип В выделяется обилием внесхемных строк – главным образом 4-ударных. Так написана короткая песня «Смерть любовников» и первые 15 строк песни «Братья Якшичи». Перелом между началом и продолжением «Братьев Якшичей» разительно ощутим даже на слух, без подсчетов^[64]:

 
¹⁰ …Отчину дружно они поделили, —
    Все города и земли без спору, —
    Пополам разделили Белград. Дк 2–1
    Спор у них вышел только за малость: —
    Конь вороной и сокол чьи будут? —
¹⁵ Себе, как старшему, требует Дмитрий —
    Сокола и коня вороного; Ан
    Не дает ему, не уступает Х5
    Богдан ни того, ни другого. Ам
    На утро, чуть свет, – взял Дмитрий Дк 2–1
²⁰ Сокола и коня вороного… Ан
 

Отчего так раскололось по ритму это стихотворение, неизвестно; напрашивается предположение, что оно переводилось в два приема, но это недоказуемо.

Тип Г выделяется повышенным силлабическим единообразием. Так написана большая песня «Марко Кралевич в темнице»: из 152 стихов в ней 143 десятисложны, так что от силлабической нормы отступают лишь 6 % стихов. Налицо явное стремление передать в переводе строгий силлабизм сербского десетераца. В переводах других песен такого стремления нет: отступления от 10-сложия составляют в них 45–65 %. Изосиллабизм «Марка» достигается тем, что 75 % всех строк – это 5-стопные хореи и 3-стопные анапесты (единственные силлабо-тонические размеры, имеющие при женском окончании 10 слогов); дольниковые вариации (теряющие слог) резко избегаются; а в тактовиковых вариациях прибавка слога в интервале компенсируется сокращением анакрусы с двух слогов до одного:

 
О родитель мой, краль во Азаке! Ан
(—) Всего в теремах твоих довольно, Тк 2–3
Не имею ни в чем недостатка. Ан
Я несу тебе поклон с приветом Х5
(—) От узника, кралевича Марка: Х5
(—) На веру и на честное слово… Тк 3–2
 

В результате соотношение четырех основных ритмических групп в разных типах стиха Востокова выглядит так:

Две особенности бросаются в глаза в стихе Востокова.

Первая особенность – очень малый процент внесхемных строк (малочисленный тип В, конечно, не в счет). Дело в том, что, исходя из теоретических взглядов Востокова, мы могли бы ожидать от его народного стиха вольности гораздо большей. Вспомним, что Востоков был основоположником «чисто-тонической» концепции народного стиха, согласно которой число слогов в промежутке между сильными ударениями метрически безразлично: «второе или среднее ударение отделено от первого по крайней мере одним кратким слогом, но может отделяться от оного 4‐мя, 5-ю и даже 6-ю краткими, смотря по величине стиха…»^[65]. Это – в теории; на практике же мы видим, что 5–6-сложных интервалов в стихах Востокова нет вовсе, а 4-сложные интервалы встречаются всего лишь 39 раз на 861 стих – втрое реже, чем этого можно было бы ожидать по «естественному» ритму русской речи (судя по троесловным выборкам из прозы, обследованным С. П. Бобровым^[66]). Востоков-поэт оказывается более чуток, чем Востоков-стиховед: как стиховед он предлагает для народного стиха расплывчатую формулу «чисто-тонической» концепции, как поэт он держится в твердых рамках схемы тактовика. Он слышит подлинное звучание ритмики народного стиха, но еще не умеет найти для него адекватное определение.

Сам Востоков определял стих своих песен по формуле чистого тонизма: «русский размер о трех ударениях с хореическим окончанием» (примечание к «Свадебному поезду»), «русский сказочный размер с дактилическим окончанием» (примечание к «Асан-Агинице»; «сказочный размер» для Востокова – это тоже «стихи о трех ударениях»^[67]). Казалось бы, это налагало на него обязанность строго соблюдать счет ударений и освобождало его от обязанности соблюдать счет слогов в междуударных интервалах. В действительности мы находим обратное: за объемом междуударных интервалов Востоков внимательно следит, не допуская в них (как мы видели) более 3 слогов; в счете же ударений, как это ни странно, допускает самые широкие вольности, отяжеляя стих сверхсхемными ударениями, особенно – в 2-сложных интервалах. Вот примеры из одной только «Сестры девяти братьев»: стихи с одним отягчением:

 
У ма́тери сыно́в милых де́вять… Тк 3–2
Пока́ осьмеры́х женил бра́тьев… Ам
На пути́ стоит бе́лая це́рковь… Ан
Отойди́ прочь, я́зва морова́я… Х5
 

стихи с двумя отягчениями:

 
В году бу́дем навеща́ть каждый ме́сяц… Тк 3–2
Видно, ты́ родным бра́тьям ненави́стна… Тк 2–3
«Подожди́ здесь», бра́т сестре молвил… Дк 1–2
 

и даже стихи с тремя отягчениями:

 
Один Ба́н жених, друго́й генера́л был… Тк 3–2
 

Шесть реальных ударений вместо трех схемных – вольность очень большая, даже при том чрезвычайно широком представлении об атонации внутри «прозодического периода», какого придерживался Востоков (насчитывая, например, в «периоде» «не убежит никто от смерти» одно лишь сильное ударение^[68]). И вместе с тем, отклоняясь от чисто-тонической схемы, все эти строки ни на слог не выпадают из тактовиковой схемы. Ритм тактовика, который Востоков слышал в народном стихе, не умея его определить, значил для его практики больше, чем чисто-тонический принцип, им же провозглашенный, но оставшийся для него лишь теоретическим понятием.

Вторая особенность стиха Востокова – это соотношение составляющих его ритмических вариаций. Здесь он сильно отличается от своего народного образца. Там, как мы видели, на первом месте были хореи, затем чистые тактовики, затем дольники с анапестами. У Востокова на первом месте чистые тактовики, на втором анапесты, только на третьем хореи и на последнем дольники. Эта последовательность одинакова и при женском, и при дактилическом окончании.

Объяснять эту стойкую тенденцию востоковского ритма приходится лишь гипотетически. Почему Востоков выдвигает на первый план чистые тактовики 2–3 и 3–2? Вероятно, именно потому, что он чувствовал их специфическую характерность для избранного им размера: эти вариации подчеркивают ту неравносложность междуиктовых интервалов, в которой он первый увидел важнейший признак народного стиха, поэтому они должны были служить как бы основой ритма, а хореи и анапесты – ощущаться как их вариации^[69]. Почему Востоков так усердно разрабатывает анапестические вариации? Может быть, просто потому, что в его время это был размер новый для русского стиха, «нащупанный» поэтом еще в «Марке Кралевиче» и не перестававший его интересовать. (Во всяком случае, именно здесь, как мы увидим, по следам Востокова пошел Пушкин.) Почему тогда Востоков остался равнодушен к хореическим вариациям – ведь 5-стопный хорей тоже был для русского стиха размером новым? Может быть, потому, что 5-стопный хорей был разработан к этому времени если не в русской, так в немецкой поэзии (в частности, в переводах тех же сербских песен^[70]), и результатами этой разработки Востоков остался недоволен: размер показался ему слишком однообразным. По крайней мере, в примечании к «Свадебному поезду» он писал: «В сербском подлиннике размер хореический пятистопный с пресечением на второй стопе… Чтоб сохранить силу подлинника, переводчик не счел за нужное рабски подражать сему размеру, неупотребительному у нас и для русского слуха, может быть, несколько утомительному».

Из остальных особенностей ритмики Востокова отметим, во-первых, весьма небольшой процент цезуры в дольниковых формах (13 % при женском окончании, 33 % при дактилическом; в былинах, как мы видели, он превышал 50 %). Это оттого, что главным образцом его был все же не русский народный стих, а сербский с его асимметричной цезурой 4 + 6, ничем не напоминавшей симметричную цезуру 5 + 5 дольниковых строк былины (а пуще того – народных песен). Во-вторых же, обращает на себя внимание неожиданное превышение тактовиковых вариаций 3–2, 3–2 над вариациями 2–3, 2–3 (в былинах отношение было обратное). Такую же тенденцию строки стягиваться, а не распространяться к концу мы встретим потом у Лермонтова; объяснить ее мы не беремся.