Loe raamatut: «Уорхол»

Michel Nuridsany

Warhol

© Flammarion, 2001

© Е. А. Макарова, перевод с французского языка, 2019

© Палимпсест, 2019

© ООО «Издательство «Этерна», издание на русском языке, 2019

* * *

Посвящается Катрин

Предисловие

«Нам дано искусство, чтобы не умереть от правды».

Ницше

Сегодня во всем мире молодые художники оглядываются на Уорхола. Это – новость. Это – знак. Дюшан¹ уже больше не безоговорочный эталон. Дюшан закрывает за собой двери, Уорхол их открывает.

Повсюду ретроспективы, повсюду выставки, где он – в центре, повсюду ошеломляющее эмоциональное воздействие. Его популярность достигла неимоверных вершин. Никогда Уорхол не был настолько узнаваемым и влиятельным, настолько современным и живым. Очередная попытка изучить и познакомиться с ним сейчас, в свете сегодняшних знаний о нем, позволит нам заново открыть его неиссякаемую фантазию, его юмор, его сложность, его противоречия, его искренность, его робость, его лучезарность, по-новому увидеть это выдающееся явление искусства XX века, эту знаковую, в Нью-Йорке периода между 1960-ми и 1980-ми годами, личность с обширными интересами, сменяющими друг друга с частотой колебаний метронома.

Для начала мы особенно подробно рассмотрим здесь три аспекта:

– чрезмерное увлечение католицизмом, повлиявшее на его искусство, в котором главным направлением стала иконопись;

– позднее творчество (с 1968 по 1987 год), его нужно рассматривать в перспективе.

Говорили, что после покушения на его жизнь Уор-хол стал светским, салонным художником, всецело поглощенным встречами со знаменитостями и стяжательством. Мы увидим, что, с одной стороны, он всегда был таким, а с другой – все это нисколько не мешало развиваться его гению. Среди его последних работ такого уровня, как изображения Мэрилин Монро, «Банка с супом Кемпбелл», «Катастрофы», «Коробки Брилло» или фильм Sleep², мне хотелось бы поговорить об «Инверсиях», «Ретроспективах» или о необыкновенных «Камуфляжах», так мало и плохо изученных, не считая головокружительных вариаций «Тайной вечери» Леонардо да Винчи;

– свидетельства близких (семья, друзья, коллеги), с которых необходимо решительно стряхнуть пыль забвения и внимательнейшим образом перечитать. Почти во всех книгах, статьях, воспоминаниях тех, кто его знал, нарисован не портрет Уорхола, а шарж на него: он предстает извращенцем, манипулятором, вуайером – любителем подсматривать тайком, ложным гением, копирующим все подряд, выдавая чужие идеи за свои и воплощая их, опять-таки, за счет других…

Готовясь писать эту книгу, я не проводил тысячи часов, расспрашивая тех, чьи жизненные пути пересекались или приближались к нему. Я остановил свой выбор на тридцати свидетельских показаниях, из них на первом месте стоят его собственные, написанные в несколько приемов, затем – записки Роя Лихтенштейна³, сделанные в 1980 году; Роберта Раушенберга⁴, Роберта Индианы⁵, Алена Жаке⁶, Марка Брюса, которому все известно о «Фабрике»⁷; Армана, с ним Уорхол собирал подержанные вещи; Коонса, одного из главных его последователей; его верного помощника, поэта, вдохновителя шоу неистовых танцев Герарда Маланги⁸; одной из его «суперзвезд» Ультра Вайолет⁹; Лу Рида – из рок-группы The Velvet Underground; Йонаса Мекаса¹⁰ – директора «кооператива кинематографистов», где были задуманы главные фильмы Уорхола, он отвечал за работу камеры при съемке фильма Empire¹¹ и был его рьяным защитником, почти пропагандистом в The Village Voice¹²; Джона Джорно¹³, блестящего поэта и звезды одного из самых известных его фильмов Sleep; галеристов Лео Кастелли, Илеаны Соннабенд; Боба Бенаму, у которого Уорхол покупал старинную антикварную мебель и чей портрет впоследствии написал; Роберта Розенблюма – историка искусства и куратора его наиболее спорной выставки портретов; Стенли Бёрда – управляющего отеля «Челси»; Микки Раскина – хозяина клуба «Max’s Kansas City», с ним Уорхол познакомился в конце 1970-х годов; священника церкви Святого Винсента, которую художник посещал каждое воскресенье, а порою и чаще, проводя там целые дни.

Иногда я отклонялся от главного направления и шел окольными путями, но только для того, чтобы найти свою собственную дорогу. Я пропитывался воздухом Нью-Йорка, много разговаривал с такими художниками, как Клод Левек, Бертран Лавье, Бернар Вене, Пьер Юиг, Ален Кирили, чтобы постараться уловить, почувствовать внутренний мир этого застенчивого, чудовищно закомплексованного, страшно умного и обаятельного человека. Он встряхнул до самого основания современное искусство и, как никто другой, имеет право считаться «лицом» и нового времени, и нового искусства.

Уорхол изменил искусство не только тем, что втолкнул его в эпоху индустрии и массового потребления, со всеми техническими и производственными новшествами, внедряя принцип многократного воспроизведения, вытесняя другие возможные логические пути развития искусства как системы, но, главным образом, преобразовав автора (в данном случае художника) в производителя. При этом художник проявил такую изобретательность и многословие, какими до него мог похвастаться только Пикассо.

Перед вами Уорхол. Положение в перспективе.

Глава первая. Нью-Йорк – США

«Я так люблю это переполнение зрелищем, всю эту неудержимую силу, эту неистовость, даже в заблуждении. Это очень молодо».

Фернан Леже, Нью-Йорк, Cabinet d’art, 1931

Оглушительный рёв полицейских сирен, осколки звуков ударяются по стеклянным стенам небоскреба в конце широкой авеню, где еще долго пульсируют эхом и, увязавшись за машинами, с новой силой заходятся испуганным воплем на перекрестках, отскакивая назад, отброшенные металлическими рекламными щитами. Это и есть Нью-Йорк: шум, лавина шумов. Легковые машины, грузовики, металлические сооружения, конструкции которых трутся друг о друга, оглушительно гудящие водопады, резкие и неожиданные приступы ярости, взрывы, рвущие воздух короткими вспышками.

Это стреляет, это вибрирует, это скручивает, это рычит, это орет. Затем разливается, все собой заполняя, необычная тишина, там, где приморский воздух. Замечательная музыка.

Здоровенный негр, распевая во все горло, на роликовых коньках с трудом взбирается по улице вверх, не обращая внимания на автомобили. Старый армянин улыбается, стоя на ветру, который гонит по тротуару пыль. Шоферы такси, индийцы или тамилы, с прижатыми к уху мобильными телефонами, с мрачным видом управляют машинами резко, грубо. Они целиком погружены в свои мысли.

Улица светится электрическим светом.

«Я пью скорость», – писал Блез Сандрар¹⁴, когда приехал в этот город в 1912 году. «Нью-Йорк – это быстро, – говорил Моран¹⁵ в 1929 году, – Нью-Йорк изменился за один век так, как ни один город во всей мировой истории, все прочие – эволюционировали, он же – словно вылупился из яйца». Нью-Йорк сразу же отнесли к мужскому роду.

Как вспоминает Барнетт Ньюман¹⁶: «Искусство Парижа, казалось, было чересчур женственным, чтобы противостоять грубому натиску угроз, которые ослабляют западную культуру. Мужественность Нью-Йорка пришлась как нельзя кстати».

В 1930-х годах сравнивали Уолл-Стрит, «которая решительно удаляется от моря», с гигантским насосом, заглатывающим мировые столицы и иссушающим Европу. Моран писал об электрическом освещении Нью-Йорка: «Вечером раздеваешься в ореоле искр, которые, словно блохи, прыгают по всему телу и покусывают его. Если пройтись по ковру, а затем прикоснуться к выключателю или взяться за трубку телефона, произойдет разряд и кончики ваших пальцев озарятся голубым свечением». Восхищенный Фернан Леже¹⁷пишет: «Там механизированная жизнь достигла апогея», «Удивительная страна, где жилые дома намного выше церквей, где мойщики окон становятся миллионерами, где проходят футбольные матчи между полицейскими и заключенными».

Сегодня Нью-Йорк видится многим как перекресток, с бесконечным движением людей всех рас, но в первую очередь – всевозможных проектов. А еще – надежд, идей. Нью-Йорк – это одиночество и это энергия.

Здесь очень часто применяется термин «энергия», которым характеризуется все что угодно: театральная постановка, известный человек, страна или даже отдельный квартал, политика.

Нью-Йорк – «вертикальный город», как говорил с восхищением Сандрар. Да, но сегодня все города таковы. Небоскребы? Но еще в 1935 году Корбюзье¹⁸ находил их слишком маленькими. Газета New York Herald Tribune с возмущением напечатала эти слова. Небоскребы в Гонконге впечатляют гораздо сильнее, в Сан-Пауло их намного больше, как мне кажется. Что же касается «энергетики» этих построек, то в Шанхае она наиболее сильная на сегодняшний момент. В то время как Нью-Йорк сам придумывает себе прошлое, которое манит молодых энергичных специалистов, одержимых идеей реконструкции старых кварталов, Шанхай, безжалостно, грубо, варварски, стремительными ударами бульдозеров все разрушив, позади развалин возводит город заново, не жалея сил, в едином диком порыве. Поразительно! Шанхай – это молодость города, в котором полным ходом идут изменения, и город их не страшится. Так же было и в Нью-Йорке в конце позапрошлого и начале прошлого века, когда его открыл Корбюзье. «Урбанистическая катастрофа, – говорил он, а затем добавлял: – Фееричная катастрофа».

Вот в таком городе обосновался Уорхол. На этой сцене, где все действующие лица теснят друг друга, жадно ловят успех, вызывающе и грубо ведут себя. В самом центре ветров, которые устремляются в пересечение улиц. Нью-Йорк, постоянно меняющийся город, не имеющий привязанностей, становится все более красивым по мере своего обновления. Этот город – место изгнания, жестокий к беднякам, с судорожным укладом жизни, открытый всем излишествам и невоздержанностям. Он разрывается во все стороны, живет по сухому закону в 1960-х и 1970-х годах, прошел путь от сурового пуританства отцов-основателей до вседозволенности крайнего либерализма.

«В Нью-Йорке все курят, даже улицы, – пишет изумленный Фернан Леже. – Я помню, как молодые девушки говорили, что курение во время приема пищи отвлекает от еды и не дает вам толстеть – вот такая неожиданная связь между сигаретой и элегантностью». Однако, посмотрите, на тротуарах, в подъездах и на лестничных площадках домов, которые больше не «скребут» небо, а пронзают его, множество безукоризненных секретарш, знаменитых, чуть смущенных, бойких парней с тревогой в глазах – у всех, кто курит, виноватый вид, голова с грустью опущена.

Нью-Йорк, как и вся Америка, не является «реализованной утопией», и этим не нравится Бодрийяру¹⁹. Нужно ли напоминать, что в городе существуют гетто и гангстеры; наркотики во всех формах – это настоящая действительность повсюду; что из-за недостаточных денежных средств, выделяемых частной компанией, владелицей железных дорог, знаменитый экспресс Нью-Йорк – Монреаль с 1987 по 1989 год не мог проехать больше ста километров, поэтому далее пассажиры следовали автобусами; South Bronx, лежащий к северу от Манхэттена, где еще недавно, патриархальным укладом, жили семьи рабочих и мелкой буржуазии, в мгновение ока, словно взрывной волной, был сметен с лица земли и превратился в урбанистическую пустыню; в 1976 году Нью-Йорк не избежал банкротства, которое только благодаря ссуде, выданной федеральным правительством, в последний момент было отсрочено.

Тем не менее Нью-Йорк не перестает восхищать. Нью-Йорк остается рупором всего мира. Нью-Йорк стал местом нереальных возможностей, в нем меняется буквально всё и все.

«Этот силуэт неправильной формы, который, словно по волшебству, проступает из тумана, поднимающегося над заливом, и растворяется в небе, как мечта о прибавлении богатства, увеличении власти, умножении человеческой энергии. Ни одно воображение не в силах его воспроизвести» – так писал в 1897 году Монтгомери Шуйлер²⁰. На самом деле до сих пор это так.

Непостижимая вера в будущее, в молодость побудила New York Times отдать, как само собой разумеющееся, первую страницу молодым художникам, потому что ошибиться – это пара пустяков, потому что доверие придает сумасшедшую динамику всему, к чему это доверие обращено. Взгляните на первую страницу Times, которая сразу же после открытия выставки Синди Шерман²¹ в музее Уитни напечатала ее фотографию на фоне одной из работ, в результате чего эта картина была продана за очень высокую цену. Каждый вправе надеяться, что однажды и с ним произойдет такое. Какому-нибудь молодому человеку его возможности, данные природой, могут показаться востребованными во всех областях и быть очень значимыми. Дальше все зависит от человека. Нью-Йорк вас начнет продвигать. Здесь ищут эйфорию, динамизм и ничего другого, и не важно, сопровождается ли это разгромом или крушением – ведь от Нью-Йорка меньше всего ждут примера, как сохранить ценности прошлых лет, но в большей степени – как стремительно и мощно стартовать в будущее.

Стремительность должна быть постоянной. Она предназначена для видов деятельности, основывающихся на воображении, как самых эфемерных и быстро улетучивающихся. Никакой стабильности и определенности.

Посмотрите на Сохо. Успех к району, расположенному в нижней части Манхэттена, пришел совсем недавно. Галеристы здесь появились в конце 1960-х годов, после них стали селиться художники, приобретали или нанимали здесь почти задаром брошенные просторные складские помещения.

Сохо – это небольшая территория, ограниченная на севере Хоустон-стрит, на юге – Уолл-стрит, на востоке – Чайнатауном. Центр Сохо пронзает Бродвей, к которому примыкают две диагонали: Лафайет и Уотс. На Принс-стрит, Спринг-стрит, Мерсер-стрит, Грин-стрит, Вустер-стрит, Брум-стрит, Гранд-стрит еще совсем недавно располагалось большинство наиболее активных галерей Нью-Йорка и, само собой разумеется, всего мира.

Тем не менее в начале 1960-х годов, когда Уорхол появился на сцене искусства, все или почти все ньюйоркцы посещали верхний город, располагавшийся вверх от Мэдисон-авеню, к началу 57-й улицы. Первых художников-концептуалистов, работающих в области лэнд-арта, например Смитсона²², часто можно было застать в маленькой квартирке в верхней части города. Илеана Соннабенд устраивала выставки тоже у себя в квартире, над магазином, что на углу 77-й улицы и 5-й авеню. Здесь же неподалеку, на первом этаже красивого дома с коваными железными входными дверями, жил Лео Кастелли²³. В холле была устроена выставочная галерея, которая прекратила свое существование совсем недавно.

Сохо, а затем Челси

Только в конце 1960-х годов нижняя часть города, а именно Сохо, становится привлекательным местом для созидательных творческих натур: художников, поэтов, артистов, интеллектуалов и коллекционеров-галеристов. Один из них – Уолтер Герман, директор Die Hague, знаменитой фирмы, специализирующейся на перевозке произведений искусства. Он помог Лео Кастелли найти помещение для показа скульптур, отлитых из свинца, Ричарда Серра²⁴ в самом дальнем конце города, в месте, которое никак не ассоциировалось с современным искусством, а также подыскать выставочное пространство в Сохо. Это будет знаменитый дом 420 по Вест-Бродвею.

«Галерея разместилась в здании картонной фабрики, – рассказывает Илеана Соннабенд. – Там везде были темные линии на полу: это следы, оставленные станками, которыми резали картонные листы. Несмотря на толщину сложенного в штабели картона, резаки вонзались в пол. Мы сохранили эти прорези на память. В то время, в 1971 году, в этом квартале ничего не было, кроме одного-единственного кафе “Фарини”, где готовили одно или два блюда, и огромного количества грузовиков, чьи водители их ели. Вскоре все начало меняться, постепенно, поэтапно. Совсем не так, как в Челси. Ничего похожего. Процесс абсолютно иного порядка. В Сохо все было органично. В Челси все слишком искусственно».

Почему художники и торговцы произведениями искусства устремились в Сохо? Потому что там цены, буквально на все, были гораздо ниже запрашиваемых за то же самое на 57-й авеню. Потому что в Сохо имелось огромное количество подходящих помещений для показа работ неформальных художников, для них часто требовалось весьма обширное пространство. В Сохо без труда можно было найти свободные, пустующие и обширные склады, которые арендовали или покупали Илеана Соннабенд, Лео Кастелли, Джон Гибсон и другие, и все для того, чтобы соответствовать запросам прогрессивных художников, дышавших полной грудью.

Сохо… Сегодня этот район вызывает такие же эмоции, как некогда во Франции мечты о Монмартре. Сохо мертв… или в предсмертной агонии.

Еще совсем недавно по субботам улица наполнялась продавцами хот-догов, пирожков, мороженого, солнечных очков, ремней, галстуков, футболок, дешевой бижутерии, сигарет, и, естественно, на тротуарах располагались те, кто предлагал публике приобрести картины, более или менее талантливые, написанные акриловыми, акварельными красками либо выполненные карандашом или пером и тушью. Секты тоже широко раскинули свои сети, стараясь быть многообещающими и привлекательными. Экологи колебались между рекламными слоганами и более содержательными объяснениями. Витали запахи масла и пыли.

Публика лениво и как бы нехотя лавировала между этими столиками. Они таким же ленивым шагом заходили в галереи, беглым взглядом окидывали картины, скульптуры, выставленные предметы, фотографии или просматривали видео, попадавшиеся им на пути, и выходили на улицу, чтобы купить мороженого или почтовую открытку, затем возвращались и возобновляли осмотр.

Галеристы боялись этих «народных» уик-эндов, так как в эти дни им выпадала тяжелая работа присматривать за непрерывным потоком людей, опасно приближающихся к выставочным экспонатам, ничуть не заботящихся о сохранности работ, чьи художественные качества им казались сомнительными (либо вовсе отсутствующими), а продажная цена вызывала недоумение. Большинство людей трогали полотна, «чтобы получше рассмотреть», хватали руками экспонаты, как привыкли делать на ярмарках, придирчиво разглядывая понравившийся шейкер или выбирая не слишком мятые помидоры.

Вскоре здесь обосновались продавцы одежды и мебели, привлеченные беззаботной, простодушной, ничем не занятой публикой, готовой в этой толчее потратить деньги на что угодно. Эта часть раскаленного города, с короткими и узкими улицами, тесными, прижатыми один к другому, бутиками, продолжает жить по провинциальному, деревенскому укладу, хотя всего в двух шагах расположен Гринвич Виллидж, а чуть подальше – взметнулись здания из стали, стекла и бетона.

Продавцы одежды перекупили галереи одну за другой, договоры на их аренду, стены. Guggenheim Downtown, едва успев открыться, уже перепродал бо́льшую часть первого этажа фирме Prada. Не осталось ни одной галереи. Все произошло очень быстро. Даже Илеана Соннабенд, душа квартала, и та покинула его: она, как и все, ринулась в Челси.

«Меня к этому вынудили, – грустно рассказывала она. – Владелец здания не стал возобновлять договор аренды на помещения, занимаемые галереей, которая после ухода Лео Кастелли понемногу стала пустеть… а потом все переехали туда, в Челси, даже галереи из Up town²⁵, так что…»

Так что, новая улица к западу? Таким вопросом задавались некоторые газеты. Это еще не точно. Впрочем, Челси расположен на северо-западе. Еще одна миграция. Как обычно, надо было правильно распорядиться информацией и быть удачливым. Первые ухватили самые лакомые кусочки. За смехотворные цены они разобрали наиболее просторные помещения. Без сомнения, на операциях с недвижимостью они заработали больше, чем на продаже картин… которые, впрочем, в то время почти не продавались, а если и продавались, то совсем немного. Разная логика торговли признает разные формы искусства в таком противоречивом городе. Лучше всего это заметно, даже ночью, в самом центре, наиболее шикарном и изысканном, где можно найти настоящее итальянское кафе, настоящий французский багет и бутики, в которых продаются восхитительно затейливые и элегантные вещицы. Это Нью-Йорк, может быть, не такой нервный и резкий, зато жадный до перемен, как никогда ранее.

Удивительно, как этот город позволил прийти в упадок целым жилым кварталам, обезлюдеть до такой степени, что на всей улице невозможно было увидеть ни единой живой души, практически разрушиться, чтобы возродить их уже в другом времени. Порой в центре города заброшенный пустырь неожиданно переставал быть пустырем или давно покинутые склады, заводы в мгновение ока подновлялись и преображались до неузнаваемости, как снаружи, так и внутри.

В этих, пропитанных приморским воздухом, новых выставочных пространствах, расположенных между 20-й и 26-й улицами, между 10-й авеню и Гудзоном, а также на Гудзон-стрит, у художников появилась возможность пересмотреть размеры своих работ, увеличив их высоту. Теперь скульптуры или инсталляции Мэтью Маркса, Барбары Глэдстон, Гагосяна²⁶ становятся такими гигантскими, что «выходят за все рамки», если можно так сказать. Теперь «не пропадает» ни одного сантиметра.

Этим объясняется все, и в первую очередь логика гигантизма, которой следовал Томас Кренс, директор Фонда Гуггенхайма. Разве не он вместе с неподражаемым Mass Moca²⁷ создал в Коннектикуте музей нового типа с огромнейшими выставочными площадями, который никто другой не смог бы выстроить в центре города. Предчувствуя скорое развитие нового движения, какое он сам сформировал и запустил²⁸, Томас Кренс обосновался в двухстах километрах от центра. «Дело в том, – говорил он, – что в эпоху решения проблемы, как цивилизованно использовать свободное время, вам самим придется пуститься в дорогу, чтобы посмотреть работы Брюса Наумана²⁹, Раушенберга или Розенквиста³⁰». Причем Розенквист сам обратился с просьбой разместить здесь его гигантскую композицию, так как было абсолютно невозможно везти ее в Нью-Йорк, будь то Гуггенхайм, Уитни, МоМА³¹, или в любую из самых больших галерей Челси.