Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал

Свой вывод о романе Достоевского как о своеобразной духовной действительности, причастной реальному бытию (утверждение более сильное, чем традиционное представление о «жизнеподобии» романного мира), в 1930-е годы Бахтин переносит на жанр романа в целом. Роман в бахтинской концепции оказывается живой проекцией не только современного ему национального языкового универсума, но и основных форм миросозерцания, обусловленных состоянием культуры. В ходе исследования художественных особенностей романа различных эпох Бахтин приходит к выводу о принципиально разном переживании времени и пространства в изменяющихся культурных ситуациях («Формы времени и хронотопа в романе», 1937–1938). Если анализ Бахтиным «поэтики Достоевского» в 1920-е годы лишь специальным исследованием может быть отделен от его диалогической онтологии (равно как и от концепции причастной бытию культурной ценности), то в 1930-е годы двумя сторонами одной и той же медали оказываются изучение Бахтиным художественной природы ряда разновидностей романа и конкретные культурологические наблюдения. Бахтиным был досконально исследован многогранный комплекс категорий и ценностей, связанный с таким культурным феноменом, как традиция европейского карнавала; раскрытие художественных принципов романа Рабле, давшего Бахтину богатый материал для его культурологических штудий, оказалось в целом подчиненным, скорее, культурологической задаче («Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»). Карнавал, по мнению Бахтина, представляет собой неофициальное, демократическое дополнение к господствующей культуре, осуществляющее релятивизацию официальных ценностей через их комическое снижение в народных праздничных действах («веселая относительность»). На первый план в карнавале выступает неизбывная, по Бахтину, правда жизни, соотнесенная с телесным человеческим и мировым началом; иерархическая ценностная система претерпевает обращение, онтологические «верх» и «низ» в карнавальном мироощущении меняются местами, так что в своей тенденции карнавал предстает «веселой преисподней». Бахтин видит корни средневекового карнавала уходящими в глубь веков, в его концепции карнавал оказывается неким универсальным культурным феноменом, тесно связанным с возникшим именно из него романным жанром. В философской культурологии Бахтина в целом, занятой соотношением «мира культуры» и «мира жизни» («К философии поступка»), категория карнавала знаменует диалектическую победу «жизни» над культурной «ценностью»; карнавальная стихия, будучи слепым витальным порывом, не обладает созидающей силой и не порождает новых ценностей. Не имея своего собственного внутреннего содержания, она паразитирует на наличной культуре и, пародийно переворачивая ее духовные основы, стремится к их разрушению. Показав растворение – в сущности, духовную смерть человека в карнавальной толпе, Бахтин, несмотря на свое эмоционально положительное отношение к феномену карнавала, невольно представил его в качестве антипода христианской культуры, пафос которого в отношении ее верховных ценностей – не что иное, как агрессивная деструкция^[70]. Будучи обобщено, бахтинское понятие карнавализации широко применяется в настоящее время для осмысления самых разнообразных культурных, социальных и художественных явлений.

Последний период творчества Бахтина для его культурологии ознаменовался введением представления о «диалоге культур» («Ответ на вопрос редакции “Нового мира”», 1970). Это представление родилось под влиянием идей О. Шпенглера и, вместе с тем, полемически обращено против них. В своей книге «Der Untergang des Abendlandes», в русском переводе известной под названием «Закат Европы», Шпенглер, полагающий, что «всякая великая культура является не чем иным, как осуществлением и образом одной-единственной определенной души»^[71], уподобляет целое культуры «человеческой индивидуальности высшего порядка». При таком антропоморфном подходе к культуре мировой культурный процесс предстает в виде галереи «портретов» самостоятельных культур – этот образ и берет на вооружение Бахтин, знакомый с книгой Шпенглера с 1920-х годов. Если мировые культуры суть в некотором смысле «личности», то, с точки зрения Бахтина, между ними должен существовать, длясь в веках, нескончаемый «диалог». Для Шпенглера обособленность культур, их замкнутость внутри себя приводит к непознаваемости чужих культурных феноменов; на культурологию Шпенглер переносит свою интуицию безграничного одиночества человека в мире. Для Бахтина же «вненаходимость» одной культуры в отношении другой не является препятствием для их «общения» и взаимного познания: дело обстоит так же, как если бы речь шла о диалоге людей. Каждая культура, будучи вовлечена в «диалог», например с последующими за ней культурными эпохами, постепенно раскрывает заключенные в ней многообразные смыслы, часто рождающиеся помимо сознательной воли творцов культурных ценностей. Бахтин вносит в культурологию свое представление о диалогической природе всякого смысла, благодаря чему его концепция трансформируется в своеобразную культурологическую герменевтику^[72].

Через все культурологические работы Бахтина начиная с 1930-х годов проходит представление о культурной традиции, соотносимое Бахтиным с категорией «большого времени». За этой категорией стоит образ единой мировой культуры. Понятие «большого времени» принадлежит бахтинской герменевтике, соответствуя такому событию, как восприятие и интерпретация культурного феномена, созданного в глубокую древность. При встрече с таковым «большое время», разделяющее события творчества и рецепции, «воскрешает» и при этом непременно преображает забытые, «умершие» и погребенные в «авторской» эпохе, в «малом времени» культурные смыслы; именно «большое время» – это время «диалога культур». Одна из целей введения Бахтиным категории «большого времени» – указать, полемически противостоя здесь Шпенглеру, на герменевтическую плодотворность, прибыльность временного отстояния интерпретатора от эпохи создания произведения. Когда поздний Бахтин настаивает на том, что в «большом времени» «нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» (Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 373), то, возражая Шпенглеру, он постулирует герменевтическую «открытость» ушедших с исторической сцены культур. Однако несмотря на то что представление Бахтина о возможности культурологического исследования принципиально расходилось со шпенглеровским пессимизмом, созданный им образ диалога – образ смотрящихся друг в друга ликов культуры – философски красиво согласуется с «физиогномикой мирового бывания», как определил Шпенглер собственную философию (Шпенглер О. Причинность и судьба… С. 157).

Проблема авторства в трудах М.М. Бахтина^[73]

Проблема авторства проходит через все без исключения вышедшие в свет труды М.М. Бахтина. «Автор» наряду с «диалогом», «карнавалом», «полифонией», «хронотопом» является таким понятием, которое аккумулирует в себе представления, весьма важные для мыслителя. Едва ли не ведущее место в системе его взглядов принадлежит именно категории автора. Как же охарактеризовать эту систему? И почему именно понятие автора в ней играет столь значительную роль? Знакомство с любым выбранным наудачу произведением Бахтина убеждает в том, что масштаб трудов ученого выходит далеко за пределы теории и истории литературы, а также науки о языке. Объяснять это философским размахом мысли Бахтина было бы правильным, но не совсем точным. Не философическая обобщенность является той специфической чертой книг и статей Бахтина, благодаря которой они втягивают в себя читательское сознание и заставляют воспринимать свое содержание как истину о своем предмете, в конце концов, любой курс эстетики излагает идеи куда более всеобщего порядка. Проникновенность и глубину произведения Бахтина обретают потому, что, говоря о своем конкретном предмете, поднимая ту или иную литературоведческую проблему, они одновременно ставят и решают проблему человеческого бытия. И не то чтобы литература служила предлогом или ширмой для теоретической философии: литературоведческий интерес Бахтина также абсолютно серьезен. Вообще творчество Бахтина не распадается как на составные части на литературоведение (с примесью языкознания) и философию; скорее, в нем себя являет особая гуманитарная дисциплина. Сам Бахтин относил ее к традиции философской антропологии. Предмет ее – человек в аспекте его внутренней жизни и общения: «я-для-себя и я-для-другого, другой-для-меня»^[74]. Обаяние трудов Бахтина и объясняется тем, что, говоря о достаточно специальном предмете, он одновременно – и не в ущерб, а на пользу этому предмету – осмысляет главные, последние вопросы существования человека. Видимо, подобным «открытым вопрошанием человека о своей сущности»^[75] должна в своей основе быть любая гуманитарная наука.

Философская антропология Бахтина по своей природе синкретична. Ее нельзя считать философской системой, включающей в себя в качестве составных частей учение о бытии, учение о познании, этику и эстетику. Все эти традиционные моменты философского мировидения легко усматриваются в трудах Бахтина, однако присутствуют они в них не обособленно друг от друга, но являются, скорее, модусами, разворотами единой антропологической проблемы. Метод Бахтина естественен для XX в., отказавшегося от классической системности и вернувшегося к органичному и свободному философствованию, свойственному началу всякой новой культурной эпохи. Вместе с тем в дисциплине Бахтина особая роль принадлежит эстетике. Его антропология исходит из эстетических отношений (главные модусы бытия человека – модусы «я» и «другого» – Бахтин изначально определяет с помощью эстетических терминов «автор» и «герой»), развивается на почве словесного художественного творчества и со своими глубокими открытиями вновь возвращается в сферу теории искусства, обогащая поэтику идеями, которые естественно относить, например, к области этики (понятие диалога). Традиционные аспекты философии у Бахтина существенно эстетизированы. Так, «онтология» – если выделять ее из философской антропологии – окажется концепцией «эстетического спасения» героя, перевода его автором в ценностно иной, высший план бытия; «гносеологией» станет теория диалогического познания, сфера действия которого – вся гуманитарная область; наконец, учение о нравственности и эстетику вообще следует рассматривать в нерасторжимом дихотомическом единстве.

В самом деле: в плане жизненного нравственного императива на эстетическое деяние (понимаемое Бахтиным как формальное завершение «другого» со стороны активного «я») налагается запрет, который соответствует нравственному требованию «не судите», т. е. не выносите окончательного суждения^[76]; так что для жизненного идеала этическое и эстетическое оказываются непримиримыми антагонистами (эстетическое = безнравственному). Но мы сплошь и рядом осуждаем, произносим – пусть и невольно – нашему ближнему окончательный приговор, упреждая тем самым, по Бахтину, его смерть; и здесь мы осуществляем бессознательный эстетический акт. Вместе с тем нравственная заповедь отношения к другому как к себе самому, видение в другом, в «ты», такое же значимое «я», как мое собственное «я»^[77], как правило, не может быть перенесена на отношения автора к герою в художественном мире: ведь она исключает авторскую завершающую деятельность. Однако же и здесь есть исключения, притом великие – например, полифонический роман Достоевского. Итак: этическое Бахтин понимает через эстетическое, а эстетическое через этическое; в идеале (как жизни, так и искусства) они антагонисты, практике же известно их пересечение. Налицо глубокое взаимопроникновение этих категорий. Вообще для философской антропологии Бахтина характерна эстетизация всех аспектов мировидения; и наоборот, его эстетика вся пронизана этическими, гносеологическими и онтологическими идеями. Таков синкретический – хотя и с преобладанием эстетического настроя – характер гуманитарной дисциплины, созданной Бахтиным.

Понятно, почему среди категорий этой дисциплины одно из главных мест занимает понятие автора. «Точка отсчета», если так можно выразиться, философской антропологии помещена в глубину человеческой личности; действие «я» из этой глубины направлено к другому и на другого. Это активное «я», обладающее также самоощущением и самосознанием, и является автором. Вторым центром бахтинской дисциплины оказывается другой, по отношению к автору выступающий как герой и слушатель^[78]. Среди этих трех участников события эстетического общения ведущая роль принадлежит автору – более активному (по отношению к обоим другим) и более реальному (по сравнению с героем) началу. Автор – это центр, сердце бахтинской философской антропологии; он трактуется Бахтиным одновременно – и как жизненное, и как эстетическое понятие. На протяжении творческого пути Бахтина от 1920-х до 1970-х годов категория автора будет в видимости меняться; можно говорить о развертывании во времени тех смысловых потенций, которые были заложены в нее изначально. Поэтому особенно важно подробно проанализировать тот смысл, который вкладывался Бахтиным в понятие авторства на заре становления его антропологии. Большой труд молодого Бахтина, имеющий в книге «Эстетика словесного творчества» название «Автор и герой в эстетической деятельности», служит ключом к дальнейшему пониманию им категории авторства.

Основополагающим является для Бахтина следующее негласное допущение: между реальной жизнью и художественной действительностью существует глубокое подобие, тяготеющее к тождеству. Но осью, вокруг которой вращается жизнь, служит общение личностей; по мнению Бахтина, «жить – значит общаться». Следовательно, основой поэтики произведения должно быть общение тех личностей, которые вовлечены в его сферу, прежде всего, общение автора и героев. Вместе с тем эстетическая деятельность не является достоянием одних избранных; к ней причастны все без исключения (стремление к завершению образов действительности имеет всеобщий характер)^[79]. Поэтому, чтобы понять художественное авторство, надо разобраться в авторстве жизненном. Жизненный же автор – это человек (традиционно понимаемый как телесно-душевно-духовное существо) в аспекте его переживания, во-первых, самого себя, во-вторых – другого. Переживание себя кардинальным образом отличается от переживания другого: «…Я как главное действующее лицо своей жизни, и действительной, и воображаемой, переживаю себя в принципиально ином плане, чем всех других действующих лиц моей жизни и моей мечты»^[80]. В этой глубокой разнице восприятия себя и другого и заложено основание эстетического отношения. Суть ее, по Бахтину, состоит в следующем. Я («автор»), обладая телом, душой и духом, ощущаю себя укорененным за пределами пространства (к которому привязана телесность) и времени (течение которого я ощущаю благодаря непрерывной смене своих душевных состояний). Мои телесность и душевность созерцаются мной из неподвижного центра моей личности; этот центр – мое «я» в собственном смысле, или же мой дух. В акте самонаблюдения я не выхожу вовне, в пространство, не увлекаюсь потоком своей душевности: «Сам для себя я не весь во времени, “но часть меня большая” интуитивно, воочию переживается мною вне времени, у меня есть непосредственно данная опора в смысле» ^[81]. Какими же кажутся мне из моего неподвижного духовного центра мои тело и душа? Желая представить себе свою наружность, пишет Бахтин, человек немедленно почувствует сопротивление этому. Чтобы увидеть себя, человек должен мысленно стать на точку зрения другого. Блестяща у Бахтина философия зеркального отражения и автопортрета; суть же его выводов в том, что представить свой пластический облик изнутри себя невозможно и что если мы все-таки представляем себе его, то при этом непроизвольно становимся на точку зрения какого-нибудь «другого». Естественно же чувствовать свое тело как «внутреннее тело», «совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенных вокруг внутреннего центра»^[82]. И это внутреннее тело переживается человеком как «тяжелая плоть»^[83], причем данное переживание для личности нынешней культурной эпохи окрашено, главным образом, в покаянные тона. Ни образным единством, ни красотой, ни эстетической ценностью собственное тело человека в его глазах не обладает. То же самое можно сказать и про душевный пласт человека, соответствующий его бытию во времени. Душевные состояния изнутри оцениваются как «дурно-субъективные» ^[84], беспорядочные и неосмысленные, «тупо-наличные фрагменты бытия»^[85]. Собрать их в целостный образ, увидеть изнутри собственную душу невозможно; духовное «я» может лишь постоянно стремиться к преодолению хаотичности душевной эмпирики. И вновь, «…только в покаянных тонах может быть воспринята внутренняя данность в нравственном рефлексе себя самого, но покаянная реакция не создает цельного эстетически значимого образа внутренней жизни»^[86]. Итак, телесно-душевный облик человека – как он дан ему в самоощущении – лишен компактной ограниченности, целостности, формы; он воспринимается как хаотически распавшийся, текучий и безнадежно-тягостный; поэтому его можно только преодолевать, отрицать и смирять – но отнюдь не делать предметом созерцания, завершая и в определенном смысле увековечивая его. Таков первый аспект «авторства». В самопереживании нет ничего эстетического, но эстетическое в антропологии Бахтина понимается через самопереживание как его противоположность.

Переживание другого принципиально иное по сравнению с переживанием самого себя. Если я-для-себя дурен, то другой-для-меня хорош, во всяком случае, бесконечно лучше меня самого. Как же человек переживает другого, того, кто находится вне него? По отношению к другому у меня есть – по сравнению с ним – некий избыток видения; изнутри себя другой (будучи «я» по отношению к себе) не может, к примеру, увидеть свою внешность – я обладаю перед ним этим преимуществом. Данный избыток я использую, чтобы сделать облик другого целостным и завершенным; без меня, только изнутри себя, для себя, другой трагически ущербен и неполон. Представление об избыточном ви́дении другого — основа эстетики Бахтина; суть этого представления – принципиальнейшая вненаходимость другого по отношению ко мне, героя – к автору, чужого – к своему, – встретится во всех поздних его концепциях. До своих крайних пределов – до полного освобождения героя от автора, до чистейшей «поэтики свободы» (С.С. Аверинцев) – идея вненаходимости дойдет в книге о Достоевском; ее крайней противоположностью станут теория романного слова и концепция творчества Рабле, постулирующие тотальное одержание (термин Бахтина) автора чужим словом. Между этими двумя полюсами разыгрывается вся диалектика авторства; любое бахтинское представление об авторе – это определенная сбалансированность в нем «чужого» и «своего». Итак, благодаря своей вненаходимости другому я вижу его иначе, нежели он видит себя сам. Изнутри своего духа я созерцаю другое я в его телесно-душевно-духовной троичности. Телесность другого я вижу в пространстве – и в этом принципиальная разница по сравнению с ощущением мною собственного тела: «Другой (нрзб) интимно связан с миром, я – с моей внутренней внемирной активностью»; «Все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру, в другом все идеальное тяготеет к пространственной данности»^[87]; «Мое тело – в основе своей внутреннее тело, тело другого – в основе внешнее тело» ^[88]. Облик другого для меня – пластически оформленный, четкий эстетический образ: «…Только по отношению другого непосредственно переживается мною красота человеческого тела, то есть оно начинает жить для меня в совершенно ином ценностном плане, недоступном внутреннему самоощущению и фрагментарному внешнему видению. Воплощен для меня ценностно-эстетически только другой человек»^[89].

Понятие эстетического у Бахтина имеет своей отправной точкой созерцание в пространстве плоти другого. Бахтин особенно подчеркивает в эстетическом момент вненаходимости автора герою, авторского избытка, полемизируя при этом с «экспрессивной эстетикой», или эстетикой вчувствования, вживания «я» в другого, автора в героя. Именно в этой своей части эстетика Бахтина предельно насыщена этическими, а также онтологическими моментами. В рассуждениях об эстетической любви, о ее творческом, продуктивном, спасительном характере особенно явственен синкретический дух мысли Бахтина. Невозможно сказать, о каких отношениях – жизненных или же эстетических – здесь идет речь; идеи Бахтина приложимы и к тем, и к другим. «Эстетическая любовь», «симпатическое сопереживание» автора герою – таковы деятельные чувства, в которых выражается избыточное авторское видение. Оно – первый и пока еще пассивно-созерцательный момент творческого акта; активность возникает на стадии любви и сострадания, сохраняющих – что исключительно важно для Бахтина – момент вненаходимости: автор, любящий, сопереживая герою, любимому, остается самим собой. Бахтин здесь возражает против понимания любви как отождествления, – идеи, к которой склоняется экспрессивная эстетика: «Что мне оттого, что другой сольется со мною? Он увидит и узнает только то, что я вижу и знаю, он только повторит в себе безысходность моей жизни; пусть он останется вне меня, ибо в этом своем положении он может видеть и знать, что я со своего места не вижу и не знаю, и может существенно обогатить событие моей жизни. Только сливаясь с жизнью другого, я только углубляю ее безысходность и только нумерически ее удваиваю»^[90]. Любовь обязательно эстетична, то есть предполагает существенное противостояние, неслиянность «я» и «другого»; и наоборот, в эстетической деятельности принципиальнейшим является принцип любви: авторское сознание – это любящее эстетическое сознание^[91].

Третьим моментом в эстетическом отношении (после вненаходимости и эстетической любви автора к герою) является, по Бахтину, его творческий, продуктивный, воссоздающий характер. Именно благодаря нему в эстетическом событии рождается новая ценность, герой переводится в иной, высший по сравнению со своим собственным, план бытия, «творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение»^[92]. Так, софокловский Эдип изнутри себя самого не трагичен; «страдание, предметно переживаемое изнутри самого страдающего, для него самого не трагично; жизнь не может выразить себя и оформить изнутри как трагедию». И полностью слившись с Эдипом (идеал экспрессивной эстетики), мы потеряем ощущение его трагичности. Автор же созерцатель принципиально обогащает событие жизни Эдипа. Событие трагедии не совпадает с событием его жизни; в эстетической действительности «…его участниками не являются только Эдип, Иокаста и другие действующие лица, но и автор-созерцатель». В том же случае, «если автор-созерцатель потеряет свою твердую и активную позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними, разрушится художественное событие и художественное целое как таковое. <…> Эдип останется один с самим собою, не спасенным и не искупленным эстетически, жизнь останется не завершенной и не оправданной в ином ценностном плане, чем тот, где она действительно протекала для самого живущего»^[93]. Сущность эстетической деятельности в том, что она «собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ <…> находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира…»^[94]

Итак, через эстетическую любовь автора герой обретает эстетическое спасение, переводится в план эстетической вечности. Здесь не только эстетика сплошь этична и онтологична, но также и этика онтологизируется. Любовь спасает от смерти, дает новую жизнь в вечном плане бытия; так что отношениям личностей придана исключительная важность, бытийственное достоинство. Здесь в своей онтологии Бахтин, противопоставляющий низший план бытия высшему, текучее и преходящее – устойчивому и вечному, наиболее платоничен; позднее платоническая онтология уступит место онтологии диалога, исчезнет неравноправие автора и героя (ибо в «Авторе и герое…» автор – носитель активного начала, герой – исключительно пассивного) и в эстетику – через концепцию диалогического познания – войдет слабо выраженная в ранних трудах бахтинская гносеология. Но платонизм исчезнет не полностью; его дух можно почувствовать, например, в работе «Рабле и Гоголь», датированной 1940, 1970 гг.: «Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они в большом времени [которое здесь – аналог вечности. – Н.Б.]. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно, всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти Плюшкины, Собакевичи и проч, перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию»^[95]. Итак, уже в рамках отношения «я» пока еще к одной телесности «другого» Бахтин закладывает практически все основы своей мировоззренческой эстетики.

Те же идеи развиваются и углубляются в той части «Автора и героя…», где говорится об отношении автора к «внутреннему человеку» героя, его душе, временной целостности. В эстетическую проблематику ничего нового здесь, пожалуй, не вносится: завершение автором души героя эстетической формой происходит по тому же закону, что и оформление его телесного облика. Но этические и онтологические аспекты философской антропологии в данной главе выражены особенно отчетливо. В опыте самопереживания невозможно почувствовать отчетливых границ своего «внутреннего человека»: я, пребывающее в своем духе, иначе говоря – в своем смысловом будущем^[96], созерцая свою душевную эмпирику, может быть проникнуто лишь пафосом постоянного отрицания по отношению к ней. Не то – по отношению к душе другого: «…Изнутри душа может только стыдиться себя, извне она может быть прекрасной и наивной»^[97]. Душа – как целостность внутреннего человека – изнутри быть воспринятой не может; не затрагивая метафизических аспектов проблемы бытия души, Бахтин лишь замечает: «…Душа нисходит на меня, как благодать на грешника, как дар, незаслуженный и нежданный. В духе я могу и должен только терять свою душу, убережена она может быть не моими силами»^[98]. Душа оформляется извне, из чужого сознания; поэтому проблема души – также существенно эстетическая проблема. «Обычно эту извне идущую активность мою по отношению к внутреннему миру другого называют сочувственным пониманием. Следует подчеркнуть абсолютно прибыльный, избыточный, продуктивный и обогащающий характер сочувственного понимания»; «Сопереживаемое страдание другого есть совершенно новое бытийное образование. <…> Сочувственное понимание не отображение, а принципиально новая оценка. <…> Сочувственное понимание воссоздает всего внутреннего человека в эстетически милующих категориях для нового бытия в новом плане мира»^[99]; и, как вывод: «Душа – это совпадающее само с собою, себе равное, замкнутое целое внутренней жизни, постулирующее вненаходящуюся любящую активность другого.

Душа – это дар моего духа другому»^[100]. Итак, создание образа внутреннего человека^[101] героя предполагает для автора уже все вышесказанное – вненаходимость, любовь, творческое восполнение (завершение, спасение).

Сущность авторства как формообразующей активности затронута также в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», главный предмет которой – полемика с «материальной эстетикой» формалистов. Эта работа, датированная 1924 г., создавалась, видимо, одновременно с «Автором и героем…». Во всяком случае, идеи относительно авторства здесь те же самые, только даны они в соответствии с направленностью данной статьи: «Эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне нисходит на содержание, в его возможной разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности <…>, переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия – красоты» ^[102]; также: «…Изнутри организованная активность личности творца существенно отличается от извне организованной пассивной личности героя, человека – предмета художественного виденья, телесно и душевно определенного»^[103]. И здесь тоже говорится об определенности телесной и душевной.

Но как обстоит дело с духом, третьей составной частью героя? Что можно сказать относительно эстетизации, завершения его со стороны автора? Этот вопрос – самый главный и самый продуктивный для эстетики Бахтина. В решении разнообразнейших проблем Бахтин отталкивался именно от него, скрыто на него ориентировался. Ответ на него был одним и тем же на протяжении всего творческого пути мыслителя: человеческий дух не завершим другим человеком. И именно благодаря этому можно утверждать, что концепция Бахтина в ее приложении к литературе – это «поэтика свободы», что «идея свободы – это движущая пружина его мысли, источник его философского вдохновения»^[104]. Как же поднимается и разрешается вопрос о художественном воссоздании человеческого духа в «Авторе и герое…»? Бахтин ставит эту проблему в нескольких планах одновременно. С одной стороны, он выдвигает лобовой тезис о внеэстетичности духа^[105]; с другой же – вводит в свой труд главу «Смысловое целое героя», в которой о завершимости (или незавершимости) духа говорится куда более обтекаемо.

Понятие «смысла» для Бахтина близко понятию «духа»; так что само заглавие «Смысловое целое героя» неизбежно ассоциируется для читателя с «духовным целым героя». Кроме того, только в этой главе появляются понятия, привычные для науки о литературе – «биография», «лирический герой», «характер», «тип». До нее, в главах об эстетизации телесно-душевного состава героя, их не было; это наводит на мысль, что завершается в художественный образ все же целостный человек, в его трихотомическом единстве, что «смысловое целое героя» есть нечто большее, чем пространственно-временная завершенность. Итак, читатель оказывается как будто перед парадоксом: с одной стороны, Бахтин утверждает, что создать образ человеческого духа невозможно, что дух ускользает от эстетического завершения, с другой, оказывается, что полноценный художественный образ имеет не только пластически-ритмическую природу, но включает в себя еще некую (какую же? – Только духовную!) составляющую. На самом деле противоречие это мнимое, Бахтин и здесь верен себе: человеческий дух в «Смысловом целом героя» незавершим, как незавершим он и в концепции книги о Достоевском. В данной главе «Автора и героя…» Бахтин изменяет не своему фундаментальному тезису относительно свободы духа, но негласно отклоняется от отождествления эстетического отношения с тотальным охватом героя автором (позже названным монологическим подходом). Оказывается, что такой важнейший принцип образности, как художественный характер, включает в себя (особенно в своей романтической разновидности) диалогический момент, императив «ты еси», принадлежащий уже не эстетическому (в указанном смысле), но этическому плану действительности. Подлинно художественные образы выходят за пределы узко понимаемой эстетики (монологической — в более поздней терминологии). Герой на самом деле не только пассивен в эстетическом событии: он может стать силой, противостоящей авторской активности, и в этом противостоянии дойти до предела полного освобождения от автора. Эта свобода осуществляется, по мысли Бахтина, в полифоническом романе Достоевского. В нем герой показан как личность; великое художественное открытие Достоевского и состоит в том, что в своих романах он изобразил – преодолев завершающий принцип традиционной эстетики – человеческий дух. Он не нарушил запрета на завершение духа; он только создал новый эстетический принцип, принцип диалога. И даже не создал – просто перенес в художественный мир нравственный императив действительного бытия. Однако об этом пределе – романе Достоевского – в «Авторе и герое…» речи пока не идет.