Годы странствий Васильева Анатолия

Дорогой Константин Сергеевич

Ролан Барт (Roland Barthes) говорил, что письмо, сам творческий акт написания, превосходит собой любое законченное произведение. А Фернанду Пессоа (Fernando Pessoa) признается в автобиографии: «У меня столько фундаментальных размышлений, столько взаправду метафизических вещей, которые я мог бы произнести, что я вдруг устаю и решаю ничего больше не писать, ни о чем больше не думать, но позволить лихорадке говорения усыпить меня и в конечном счете убаюкать – как спящего кота – все, что я мог бы вам сказать…» («Книга непокоя» – «Livro do Desassossego»).

Хорошо поэту: он может вдруг «окуклиться», превратить мысль и острое чувство в жемчужину поэтической строчки – дальше с него и спроса нет, все и так блестит и переливается. А режиссер (или, скажем, философ) все роет, роет: внутри языка, но с учетом гораздо более рыхлой среды самого психофизического естества.

У режиссера Васильева все начинается с анализа текста. Только это вполне конкретная работа, построенная на умении различать между плоским массивом текста, бесструктурным «чтением слов» и линией реального действия, скрытой внутри партитуры письменной речи. Когда мы говорим о «ситуативном» театре («ситуативных структурах», или «структурах психологических»), что для Васильева – быть вполне в русле русской театральной школы, – это означает, что при анализе драматического текста все действия роли разбираются от условий и предпосылок человеческой ситуации, которая определяет собой начало пьесы, то есть от «исходного события». Дальше персонаж продолжает свое путешествие по запутанной сумятице обстоятельств, столкновений и пересечений драмы. При этом он все время чувствует, как нечто подталкивает его в спину: судьба его предопределена прошлым, а все силы уходят на выявление и осознание этих предпосылок. Персонаж, по существу, становится беспомощным узником цепи причин и следствий, в числе которых и его собственный характер, его собственная натура. Вроде бы все ясно: «почтенная» русская психологическая школа в изложении ее последователей, дорогой Константин Сергеевич… Вот и не все! Помню, мне пришлось работать переводчицей на уроках московского режиссера, который все время восклицал, глядя на своих учеников: «А оценочка где? Дай мне оценочку! Покажи, где задачка!» Здесь, с «оценочки», наверное, и начинаются всяческие запинки, когда порой кажется, что время апологетов психологического театра и впрямь ушло: очень уж тоскливо действовать (даже вполне правдоподобно) по принципу «задача – реакция».

Васильев рано понял (знаю, еще с «Первого варианта «Вассы Железновой»), что рыть надо гораздо глубже – вплоть до самых корней темного подсознания всех участников драмы. Только там, внизу, в изначальном водовороте всех наших страстей, постыдных и пугающих комплексов, мы и можем найти истинные причины зарождения чувства и действия. Однако даже такой рискованный шаг не меняет самой сути наших эмоций, самого характера наших самых возвышенных, самых лучших и спонтанных движений: все они с точки зрения ситуативной практики представляют собой не более чем звено в этой бесконечной причинно-следственной цепи и принадлежат царству природы. Васильев, который – без преувеличения – был настоящим виртуозом ситуативных, психологических структур, очень рано стал осознавать их недостаточность, ущербность. Можно было сколько угодно искать внутреннюю свободу актеров, создавая «творческую среду» для репетиционных этюдов. Сам метод этюда уже дает немало: способность свободно импровизировать, опираясь на структуру текста и на собственную природу, в которой уже заложены глубинные корни наших реакций. Но в конечном счете (как вспоминал мастер) мы все равно получаем либо текучую материю детерминизма и сантиментов, либо – если хватает храбрости – возможность заглянуть в стоячие воды подсознания, меняя радостную материю театральной игры на гораздо более тяжкие, резкие, болезненные и патологические состояния психики… «Или еще возможны в теории и практике парадоксы беспричинно-следственных отношений?!» – по неожиданному определению Васильева… И думаю, что его решение выйти к чему-то иному было обусловлено не столько мрачной окраской предельных психологических состояний, сколько этим фатальным отсутствием персональной свободы.

Обратная перспектива

Еще с легендарных «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло режиссер Васильев начинает разрабатывать и практиковать концепцию «игровых структур перехода или промежутка», где все еще определяется исходом, но завязано как раз на «основном событии». Меняется не только вектор, но и сама природа участника этого действия. Игровые структуры всегда направлены к цели, к пределу и вершине всей композиции. И теперь уже не чужой персонаж определяет собою путешествие – о нет, это реальный человек, личность (persona) актера решает собой весь опыт действия: он начал эту авантюру и хочет любой ценой дойти до конца. Тут все определяется будущим, той разгадкой, развязкой всей драмы, – которая в практике ситуативной еще неизвестна персонажам, но уже существует для них в виде смутного предчувствия, предвосхищения. Персонаж предчувствует, исходное событие неумолимо толкает в спину – не хочешь, да пойдешь, обстоятельства, отношения, твоя собственная натура не дадут отклониться от набитой колеи, выверенной дорожки, о которой ты сам, может, и не подозреваешь, но вот она-то тебя знает.

В игровых структурах перехода или промежутка, в «буферных структурах», как определял Анатолий Васильев на репетициях «Шести персонажей», персона сведуща, а необходимость поступка от прошлого размыта: не какая-то непременная судьба, склонность, укладка, но скорее туманный (или яркий) свет дальнего маяка, то, что не толкает, а только «соблазняет собой и направляет».

Да и к тому же, как прекрасно показал Васильев в своих поздних спектаклях, манят тут не события, не конкретные факты и цели, а куда более расплывчатые, неопределенные, но оттого не менее сильные истины, метафизические ценности; они не представлены в виде готовых формул, рецептов и руководства к действию, отношения тут гораздо сложнее. Вот ведь, странная истина, которая все возникает и возникает – от нее уже не отмахнешься. Вот этот назойливый, настойчивый абсолют, что где-то маячит, – вроде бы зов его обращен не ко мне, но все никак не отделаешься. Возвращаясь к кашмирским шиваитам, можно вспомнить об эстетической концепции «бхавана» (bhāvanā) как некой мистической силы предвосхищения, постепенно прорастающей в человеке (и в персонаже) и постепенно – если будет на то его позволение – захватывающей, заполоняющей собою всю его психофизическую природу. Васильев же предпочитает говорить об обратной перспективе русских икон, ссылаясь на отца Павла Флоренского: когда то, что далеко от крупного плана, от обстоятельств обыденной жизни, начинает вдруг обретать немыслимые размеры, все вырастать и вырастать, когда далекое как раз и становится постепенно самым близким. Но там, где Флоренский предпочитает говорить о чистой идее, императивно навязывающей себя воспринимающему, Васильев думает и практикует (как я наблюдаю это в европейском пейзаже театра и образования) в терминах некой удивительной, неожиданной «встречи», или развязки. Сама идея как бы замышляет тут поворот, некое сальто-мортале, сама идея скрывается от нас, убегает, не хочет быть названной. «Мы играем отрицанием и с такой беспечностью, – можно сказать: с такой легкостью, – только потому, что с самого начала эта идея нами отрицается, вернее, отрицает саму себя…» (Васильев. Записки на репетициях Платона). Сама идея как бы нас дразнит, с нами отчасти лукавит.

Существует целая область смыслов, достаточно размытая и уклончивая, где каждое определение уже несет в себе отрицание, а каждая попытка понимания уже основана на апофатике. Мы свободны, потому что творим в текучей среде вездесущей иллюзии. С онтологической точки зрения это «майя» (māyā), то есть космическая иллюзия, однако это не просто завеса неведения: для кашмирских шиваитов она всегда остается «лилой» (līlā) – театральной игрой, по сути тождественной «шакти» (śakti), или страстной энергии творения. Цель же присутствует здесь лишь косвенно, почти незаметно – как невечерний свет, согревающий нас на пути, как свет черного солнца истины, ее «черного квадрата», почти физически внятный и ощутимый для всякого живого существа…

Таким образом, любое сценическое представление трансформируется в увлекательный философский детектив с неожиданным финальным ходом, напоминающим бросок костей или выход крапленой карты, что раскрывается только в конце игры (или – встречи). Так что потрясение, настигающее нас в финале, непременно несет в себе элемент радостного удивления, которое охватывает и актера, и зрителя, разделившего с ним разгадку этой тайны. Вместо нарративного понимания – почти тактильное, физическое ощущение нарастающего беспокойства и финального взрыва. Кульбит смысла – но и чисто физическое потрясение. В скобках можно добавить, что такой расклад отчасти объясняет до странности плотскую и чувственную окраску даже самых метафизических постановок Анатолия Васильева.

В своей французской книжке «Семь или восемь уроков театра» («Sept ou huit leçons de théâtre») Васильев объясняет:

Я вернулся к идее цели. Которую я не желал понимать более как преобразование одного персонажа другим, поскольку сам этот персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить истины, но скорее сами эти истины… И персонажи более не находились в состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игры.

И в эту игру в конечном счете может входить абсолютно все – как упругий мячик, которым перебрасываются игроки, как точка невидимого контакта между актерами. Все, включая метафизические истины, включая и саму психологическую природу персонажей.

Как ни странно, открывая свою работу в Лионе в 2004 году, Васильев решил начать именно с игровых, а не с психологических структур. Как правило, с европейскими студентами (но не с русскими, с которыми практиковал концептуальные диалоги) он прежде предпочитал строить сценические конструкции на основе чего-то, известного всем: нашей природы (физической и эмоциональной), нашего восприятия, пусть хрупкого и нестабильного, но такого близкого, теплого. Напротив, для лионских студентов-режиссеров он взял материалом диалоги Платона – «игровые», ироничные и довольно абстрактные, – именно они и послужили тут в качестве исходной основы. А это означает, что вместо того, чтобы поставить в центр собственную эмоциональную жизнь, оказавшись внутри такого теплого ситуативного кокона, начинающий режиссер-актер должен был попытаться выйти за его пределы, держать его как бы перед собой – что по сути означало – импровизировать с этим вынесенным центром, как бы глядя на него с расстояния, создавая и обновляя возможности для игры со своими эмоциями, со своей собственной природой. (Мастер сказал бы – трогая его с расстояния, действуя!) Не стоит усматривать во всем этом нечто подобное, скажем, дистанцированию или «очуждению» («Verfremdung») у Брехта: для Анатолия Васильева пространство игры, этот промежуток заполнен не привычками или социальными условностями, но самой этой странной «…материей игровых амбивалентных энергий. Есть силовые линии, которые амбивалентность провоцирует и создает реальную игровую среду, – то силовое поле, что генерирует поток игры…» (из урока на последнем стаже в ARTA «Ион. Присутствие и отсутствие»). Именно так для Васильева устроена игровая природа. И есть, конечно, эта дыра в конце пещеры или туннеля, почти непостижимая, – зона основного события, что влечет нас к себе и располагается где-то в конце диалогического текста, когда уже все сказано, – очень часто она даже перемещается за пределы самого произведения – как окончательное решение запутанной загадки… Можно сказать, что в этой игре со структурой текстов Платона два актера-протагониста, участвующие в диалоге как «персоны» («personae»), оставаясь всегда самими собой, должны были проводить своих «персонифицированных эйдосов» (термин Васильева) через длинные лабиринты речей, через повороты и изменения целого (мастер сказал бы: через «узлы» целого) в их путешествии к основному событию, где все наконец-то раскрывается в своей полноте.

Пропедевтика бессмертной страсти

Даже для строгих философских диалогов Платона, для классических неподвижных текстов Васильев предложил своим ученикам вернуться к практике «этюда» – практике, глубоко укорененной в свободной импровизации речей и поступков (это и опыт Станиславского периода «физических действий», и особенно уроки Марии Кнебель во время ее преподавания в ГИТИСе). Между тем хорошо известно, что этюд напрямую связан с самой сущностью психического («психологического», как сказали бы основатели). В идеале этюд – это почти алхимический процесс, который позволяет актеру сублимировать собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать некое внутреннее ядро (ситуативное или ментальное!) своего естества. В диалогах Мольера, Еврипида или Пушкина, в сценах из Пиранделло или Чехова, все равно – из собственного тела с его психофизическими реакциями не выпрыгнешь: психика тут же, со мной, она подвижна и спонтанна, но я сам ее больше не узнаю. Вот и получается, что даже тайная «за семью печатями» психика раскрывается ярче внутри любых игровых структур – она делается так страшна, прекрасна и неожиданна (прежде всего для меня самого), что это срабатывает как вид неловкого акробата, опасно балансирующего на натянутой проволоке. Ну да: «Канатоходец» («Le Funambule») Жана Жене (Jean Genet) – этот Абдалла, вся страстная нежность к которому ранит меня в момент его срыва, в само это мгновение падения вниз, когда и сам я, зритель, падаю туда же – бесповоротно, беспросветно вместе с этим чертовым циркачом!

Уже у Платона (равно как и у кашмирских шиваитов) мы находим эту поразительную аналогию между эротической любовью и творчеством: это чистое желание, что постоянно ищет себе новые тела, новые души, которые оно могло бы схватить и присвоить. По словам Станиславского, режиссера-учителя следует рассматривать скорее как акушерку, которая призвана помочь рождению роли. Васильев же прямо отсылает нас к архетипу Диотимы из «Пира» Платона, к этому мощному образу посредника, проводника, сопровождающего нас на подъеме к вечной красоте и бессмертию. Васильев часто говорит, что сама сила Эроса заполняет здесь промежуток – это расстояние между перформером, исполнителем действия, и предметом игры или объектом диалога (заметим, что иногда и его персонажем). Это расстояние все время меняется, размывается, но остается всегда заряженным игровым электричеством: для Васильева – в силу амбивалентной природы самого игрового как эротического. Можно сказать, что в игровых структурах творчество порождается в игровой среде, созданной этим «сдвигом» (или «зазором», по его терминологии). Этот промежуток меняется, но всегда необходим. Итак, в игровых структурах зазор расположен между человеком, «персоной» актера, – и вынесенным им действенным фактом, или проецируемым объектом, образом. Кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события – природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех действующих актеров и на их поведение уже от самого начала игрового обмена. Вся эта «психомеханика», начиная от «Персонажей», касается, по раннему определению ее автора, «буферных, смешанных структур, когда актер сохраняет ситуацию, но центр его внимания смещается, как бы выносится вперед, или же привлекается из основного события, из цели», оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности. Как говорит сам Васильев,

игровые структуры, как и психологические, – законодательны. Они не манифестируют театр, а даны ему от роду. Исполнитель чувствует игровые структуры через среду игры. Среда игры – то, что внутри человека и что посылается им наружу, отделяется, рождается внутри, но посылается вовне… Игровая среда, – продолжает он, – это не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония. Реализм versus иронизм. В «Игроках» Гоголя при ситуативном обмене один обманывает другого. В случае же игрового построения – история становится концептуальной.

Парадоксальным образом, это также и дорога любви, то есть страсти как все возрастающей жажды, как игры par excellence, причем игры заведомо опасной, – и это вместе с тем путь всякого творчества. Французский историк культуры Пьер Клоссовски (Pierre Klossowski), рассуждая о технике итальянского актера Кармело Бене (Carmelo Bene), излагал это так: «То же самое тело само по себе не гарантирует одну и ту же душу, не говоря уже о характере dramatis personae (действующих лиц) – когда все они выступают аналогом души в ожидании будущего воплощения. В любой момент, когда мы наблюдаем его жесты, когда мы воспринимаем предложенные нам крики или шепоты Кармело, мы оказываемся лицом к лицу с нашей собственной дилеммой, от которой перехватывает горло: где, при каких обстоятельствах мы можем узнать себя такими, какими себя считаем, какими мы есть?» («Се que me suggère le jeu de Carmelo Bene»). Он говорит тут о некоем «тонком теле» (corps subtil) – той разреженной области, которая включает в себя и как бы окутывает тело и душу исполнителя, являя перед нами все осциллирующие, колеблющиеся возможности, всю эту территорию пугающей свободы игры, которая существует вокруг актера. Как будто все эти виртуальные существа продолжают незримо сопровождать личность художника – почти как блуждающие души из чистилища, как возвращающиеся призраки мертвых возлюбленных из театра Но или Кабуки – вечно в поисках нового тела, новой жизни, новой судьбы. (У кашмирцев, к примеру, есть сходный образ «сукшма-линга» (sūkshma-linga), или «сукшма-шарира» (sūkshma-śarīra). Это «тонкое тело», которое сохраняет для нас выражаемый смысл (в особенности смысл «утонченный», метафорический), но в то же время является единственно реальной связью между различными воплощениями души. Можно сказать, что именно «сукшма-шарира» выступает здесь в качестве носителя «следов» пережитых ощущений, а также остается своего рода «пунктирной» линией личности во всех ее воплощениях и трансформациях.)

Возвращаясь к методике исследования, к разнице между психологическими и игровыми структурами, мы сразу видим, что есть и иная возможность, чтобы привести их в некое соответствие. (Анатолий Васильев объясняет, как достигается такое соответствие, или сопряжение двух чистых противоструктур в смешанных «игровых структурах перехода или промежутка», которые он позже назвал мета-структурами.) Конечно, всегда можно посмотреть на путешествие героя как на путь, который связывает исходное и основное событие в драме. Но, глядя с некой более высокой точки зрения, невозможно отделаться от ощущения, что в самых интересных драматургических образцах (скажем, в произведениях метафизических) основное событие неизбежно выламывается за пределы самого текста. Если «перенести, приблизить или привлечь образ за пределами текста, – согласно правилу построения игрового действия, – в настоящее время обмена», если попытаться согнуть дугой этот лук, эту арку, мы увидим, что такой более удаленный конец, более дальняя и глубокая цель для равновесия тотчас же требуют от нас начать и сам путь гораздо раньше. Иными словами, эсхатологическая цель предполагает и изначальный корень где-то в подсознании, но в подсознании, уже превосходящем индивидуальную природу человека. Да, мы не можем полностью избежать этой ловушки, – но мы способны прийти к чему-то общему – к тому, что очень глубоко затрагивает всех нас вместе. И здесь, помимо знаменитого «коллективного бессознательного» (das kollektive Unbewusste) Карла Юнга, мы можем сразу же обратиться к чисто театральным поискам Михаила Чехова, Антонена Арто, Ежи Гротовского и Анатолия Васильева (в сравнительно недавний французский период его творчества). Для Васильева единственным инструментом, способным приручить этот первичный материал, выступает ритуализация (в своей лекции в 1998 году в Сан-Паулу Васильев в первый раз говорит об искусственной ритуализации как способе, который он сознательно применил для «Илиады»). Ритуал как единственный инструмент, способный контролировать эту расплавленную плазму наших глубинных снов, наших самых рискованных и жестоких импульсов, – этих «архетипов», которые уже существовали столетиями, задолго до нас…

Скажем, наконец, главное: для Васильева психофизика, даже подвижная, даже хорошо размятая в упражнениях, – это всего лишь подходящая жердочка, подходящие ясли, где может примоститься дух. Дух имеет странное обличье, и он сам ищет и формирует себе опору и жилище.