Планетроника: популярная история электронной музыки

Успех Брайана Ино, однако, не приводит к какому-то всплеску популярности эмбиента. Эмбиент-сцена 1980-х разрастается медленно и как бы незаметно. Среди ее ранних героев стоит вспомнить американца Стива Роуча или бельгийца Дирка Серьеса, который издает пластинки под именем Видна Обмана (что по-сербски значит «Обман зрения»). Они уже в 1980-е выпускают альбомы на стыке эмбиента, нью-эйджа и космо-электроники, но в первую очередь это все же именно эмбиент.

Эмбиент в 1980-е годы считают музыкой слишком уж прикладной, что несколько мешает воспринимать его как самостоятельное явление в искусстве. Эмбиент часто связывают с какой-то психотерапией, занятиями йогой, медитацией и тому подобным. В 1980-е эмбиент практически растворяется в чуть более широком и очевидно более популярном нью-эйдже. Поэтому многие эмбиент-записи тех времен, например пластинки Майкла Стернса, и сейчас проходят по категории нью-эйдж и поэтому незаслуженно забыты.

Но тут продолжение приходит с той стороны, откуда его, казалось бы, совсем не ждали – со стороны индастриала. Индастриал-музыканты – прямые наследники musique concrete, о которой мы говорили чуть раньше. И поначалу сложная музыкальность в духе Брайана Ино – это совершенно не про них. Они делают музыку суровую, идеологизированную и немузыкальные звуки используют для того, чтобы как раз вывести слушателей из зоны комфорта. Но в какой-то момент их собственная траектория музыкальных поисков приводит их примерно туда же, куда и Брайана Ино во времена альбома «On Land». Здесь, видимо, играет роль то, что чем дольше ты играешь и чем больше возишься со звуком, тем больше ты стремишься расширить набор художественных приемов. То есть рано или поздно, какую бы жесть ни играл музыкант, он все равно захочет звучать красиво. Мало-помалу некоторые индастриал-исполнители мутируют от чего-то резкого и рыхлого в сторону малособытийных гудящих саундскейпов, где все строится как раз на мрачной и красивой атмосфере. Так рождается дарк-эмбиент.

Термин «эмбиент» с середины 1980-х уже входит в активное употребление, и остается только добавить к нему нужный эпитет, в данном случае – «темный». Корни дарк-эмбиента снова уходят в экспериментальную музыку середины века, в первую очередь к работам композитора-минималиста Ламонта Янга. Первые признаки влияния эмбиента на индастриал-сцену некоторые находят уже в альбоме группы Throbbing Gristle «DOA», который вышел в 1978-м, хотя это все же будет преувеличением. А вот то, что делали, скажем, Lustmord, Zoviet France или Deutsch Nepal, уже идеально вписывается в концепцию темного индустриального эмбиента. Начинали они с довольно резкого индустриального звука, но от пластинки к пластинке у них становилось все меньше перкуссии и все больше абстрактного гудения. Нельзя обойти вниманием еще одних индастриал-патриархов, группу Coil. Некоторое время они тоже были далеки от эмбиента и занимались сначала музыкой индустриально-шумовой, затем экспериментировали и с песенным форматом, и чуть ли не с эйсид-хаусом, но ближе к 1990-м увлеклись темными саундскейпами и с тех пор очень много добавили к истории жанра.

Несмотря на довольно широкое и, в общем, плодотворное развитие, примерно до 1990-х годов эмбиент все же находился в глубоком андеграунде. Его глобальному взлету и даже некоторой массовой популярности (как это ни удивительно звучит для такого жанра) поспособствовала (и здесь снова хочется добавить «как это ни удивительно») рейв-революция, а отцами нового эмбиента стали диджеи. В 1989 году Пол Окенфолд, на тот момент уже вполне знаменитый хаус-диджей, запускает собственные вечеринки в клубе Heaven. Называется эта серия «Land of Oz», на главном танцполе он и его друзья играют эйсид-хаус, а в маленьком зале на втором этаже Пол пытается воссоздать дух Ибицы первой половины 1980-х, где звучала музыка очень разноплановая и далеко не всегда танцевальная.

Для этого Окенфолд приглашает во второй зал клуба своих друзей, диджеев Алекса Паттерсона и Джимми Коути. Первого мы сегодня знаем по группе The Orb, второго – по легендарной формации The KLF. Они ставят там музыку максимально мягкую и стараются нарочито избегать танцевальных ритмов, по крайней мере ярко выраженных. В их сетах звучит Tangerine Dream, Pink Floyd, какая-то старая психоделия, ну, и конечно же, они очень любят Брайана Ино. Причем вместо того, чтобы, как все нормальные диджеи, сводить музыку «бит в бит», Паттерсон и Коути скорее занимаются созданием звуковых коллажей. В тот момент, когда на одной вертушке играет, например, пластинка «Rainbow Drone Musick» Стива Хиллэджа, которую Паттерсон очень любит, на второй можно тихонечко и абсолютно мимо ритма и тональности запустить вальс Штрауса, а параллельно еще и подключить к пульту кассетник, с которого запускать диалоги из фильмов.

Таким образом Паттерсон и Коути создавали то самое сложное и многослойное звуковое пространство, которое в свое время так полюбил Ино. Для того, что они делали, родился даже собственный термин – «сэмплоделика», то есть сэмплы плюс психоделия. Параллельно с Окенфолдом, Паттерсоном и Коути чем-то подобным занимаются Джона Шарп и Миксмастер Моррис. Они запускают в лондонском Ист-Энде вечеринку под названием «SpaceTime», и она уже целиком ориентирована на более мягкую и абстрактную музыку. Довольно быстро у этих мероприятий появляется своя публика. Многие приходят в эти клубы не для того, чтобы потанцевать, а чтобы послушать странные околоэмбиентные миксы. Среди тех, кто регулярно ходит на «SpaceTime» и «Land of Oz», например, молодая Бьорк, до взлета соло-карьеры которой еще четыре года.

В какой-то момент Паттерсон и Коути решают, что их диджейство уже стало самостоятельным видом искусства и пора уже, наконец, записать в таком ключе целый альбом. 5 февраля 1990 года в свет выходит диск The KLF «Chill Out». И это, по сути, гигантский коллаж. Там смешиваются шум проезжающих электричек, песни Элвиса Пресли, тувинское горловое пение, какие-то висящие в пустоте гитарные ноты и синтезаторные партии. Звучит все это абсолютно завораживающе. Изначально «Chill Out» задуман как дебютный альбом группы The Orb, в первый состав которой входят как раз Паттерсон и Коути. Но в процессе записи Джим и Алекс ухитряются разругаться, и в результате Коути издает альбом от имени своей уже не первый год существующей группы The KLF.

Паттерсон, однако, не теряет времени зря. В том же 1990 году у него под именем The Orb выходит сингл «Little Fluffy Clouds», и он успешен настолько, что попадает в британскую топ-десятку. По сравнению с «Chill Out» это куда более активная и понятная неподготовленному слушателю музыка, здесь даже есть бит, вполне пригодный для танцев, но чуть более медленный, чем принято в хаус-музыке, и несколько отодвинутый на задний план. Но в основе трека все равно лежит любимая Паттерсоном коллажная техника. Здесь одновременно засемплированы Стив Райх, Эннио Морриконе и Харри Нильсон, а центральный элемент трека – это длиннющий фрагмент интервью актрисы Рики Ли Джонс, которая простуженным голосом рассказывает про то, как красиво выглядели облака в ее детстве. С тех пор эмбиент-коллажи так и становятся фирменной чертой звучания The Orb на многие годы.

В начале 1990-х Британию охватывают моды на чиллауты. Комната, где звучит спокойная музыка (эмбиент и все, что его окружает), становится обязательной частью любого приличного клуба. С одной стороны, в чиллаут можно сбежать, когда музыка на танцполе не нравится. В чиллауте всегда приятно, можно полежать на пуфике, а можно просто пообщаться, поскольку музыка там не очень громкая. С другой стороны, это совершенно самостоятельная музыкальная сцена, существующая как бы параллельно с рейвом. Немалая часть посетителей ходит в клубы специально ради чиллаутов, а на танцполах за всю ночь даже и не появляется. В середине 1990-х чиллауты были в московских клубах, и на многие вечеринки, скажем в «Моби Дике» или «Акватории», я ходил исключительно ради живых выступлений Tetris и Esclavos Del Futuro, а также сетов Ивана Сусанина и Solid Core, которые происходили именно в чиллаутах.

Мода на чиллауты приводит и к появлению нового музыкального жанра. Чаще всего его называют «эмбиент-хаус» или «эмбиент-техно». От эмбиента в понимании Брайана Ино эмбиент-хаус наследует главное: центральный элемент этой музыки – не ритм и не мелодия, а как раз звуковое пространство, атмосфера. Часто эмбиент-хаус – это музыка коллажная, построенная на множестве сэмплов или так называемых «полевых записей» (field recordings) – звуков естественной среды вроде шума автомобилей, голосов играющих детей, воя пожарной сирены и тому подобного. При этом, в отличие от классического эмбиента, в эмбиент-хаусе есть какое-то движение. Ярко выраженных ударных здесь может и не быть, но обязательно есть некоторая внутренняя пульсация.

Году к 1994-му в мире наконец формируется насыщенная и разнообразная эмбиент-сцена. Здесь даже появляются свои звезды, и главные среди них – это как раз выходцы из первого чиллаут-поколения. Например, организатор вечеринки Spacetime Джона Шерп выпускает пластинки под именем Spacetime Continuum, а его коллега Миксмастер Моррис – под именем The Irresistible Force. Именно эмбиент делает звездой Aphex Twin, он набирает популярность благодаря двум альбомам: «Selected Ambient Works 85–92» и «Selected Ambient Works II». И если первая часть – это довольно жизнерадостный эмбиент-хаус, типичный для 1992 года, то второй альбом – уже мрачная экспериментальная эмбиент-запись длиной почти три часа.

Совершенно особняком стоит в этой тусовке группа The Future Sound of London, еще одни выходцы из первого поколения британской рейв- и эйсид-хаус-сцены. В конце 1980-х и начале 1990-х они записывали бодрые рейв-хиты, а затем переключились на коллажный эмбиент-саунд. И если The Orb собирали коллажи из крупных фрагментов, порой длившихся секунд по 30, то FSOL конструировали мозаичные произведения из микроскопических деталей. Про эту группу ходил слух, что ни один звук в их композициях не звучит дважды – это, конечно, преувеличение, но суть их творческого метода этот принцип отражает вполне достоверно. Вершина их творчества – это трилогия альбомов «ISDN», «Lifeforms» и «Dead Cities», выпущенных с 1993-го по 1996-й. На мой субъективный вкус, эти три пластинки, в особенности «Lifeforms», – чуть ли не самое лучшее, что было создано в электронной музыке за все время. Звук у группы настолько сложный и необычный, что за все это время никто даже не смог его сколько-нибудь достойно скопировать.

Еще одна пластинка, не рассказать о которой было бы преступлением, – это альбом Global Communication «76:14», вышедший тоже в 1994-м. Ни у альбома, ни у треков на самом деле нет названий. Все они условно обозначены своей длительностью (то есть «4:02», «14:31» и так далее), и сделано это для того, чтобы не навязывать каких-то образов. Слушатель должен все что можно считать непосредственно из музыки. На обложке пластинки изображено схематичное серое ухо на белом фоне, причем, как говорят, сами музыканты вообще хотели выпустить альбом в белом конверте, но не разрешил лейбл. «76:14» – лучшая иллюстрация того, как электронная музыка может звучать красиво, идеальное воплощение идеи Брайана Ино о создании пластинки, которая делает тебе хорошо.

Но главными звездами эмбиент-сцены 1990-х, конечно, оставались The Orb. В это время они издавали альбомы чуть ли не каждый год, а их второй по счету диск «UFOrb» добрался аж до первого места в национальном британском хит-параде. Как тебе такое, Джастин Бибер? Алекс Паттерсон и его коллеги (а The Orb быстро превратились в «формацию переменного состава», участники которой, за исключением самого Паттерсона, часто менялись) обладали весьма своеобразным чувством юмора. В какой-то момент на волне популярности макси-синглов с ремиксами британская рекорд-индустрия (которую хлебом не корми – дай что-нибудь зарегулировать) выпустила закон, запрещающий учитывать в чартах синглов релизы, длящиеся более 40 минут. В ответ на это The Orb выпустили сингл «Blue Room» длиной 39 минут 59 секунд, это вовсе не подборка ремиксов, а одна целая композиция такой длины.

Для того чтобы выпустить «Blue Room» на виниле, полную версию пришлось «распилить» на две части. Для клипа и радио (композиция умудрилась стать большим хитом) вещь укоротили до… неполных четырех минут. Альбомная версия при этом длилась около 18 минут. Но на этом история не заканчивается. После того как трек попал в топ-10 британского хит-парада, группу, как и положено, пригласили в эфир телепрограммы «Top Of The Pops», где обычно появлялись поп-звезды, чтобы исполнить свои хиты под фонограмму. The Orb превратили свое выступление в психоделический хеппенинг и все четыре минуты под сопровождение космического видеоряда играли в шахматы. Эффект этот перформанс имел примерно такой, как рассказ Сергея Курехина про Ленина-гриба в программе «Пятое колесо». Одним из тех, чья жизнь (по его собственному признанию) навсегда изменилась после этого эфира, был 18-летний Робби Уильямс. Спустя 6 лет он, уже в статусе поп-звезды, запишет вместе с The Orb трек для трибьюта The Bee Gees.

Еще один человек, без которого история эмбиент-сцены 1990-х была бы неполной, это немец Петер Кульман, которого мы знаем под именем Pete Namlook. В 1980-е он работал в банке и немного поигрывал джаз, а в начале 1990-х, когда Петеру было уже немного за 30, он уволился с работы, собрал большую студию и занялся музыкой фул-тайм. Для издания своих записей и записей своих друзей Петер открыл лейбл FAX +49–69/450464 (незатейливо названный номером офисного факса), вокруг которого вскоре вырос целый культ.

Во-первых, на «Факсе» было свое собственное введение звука. Намлук любил музыку скорее не сэмплерную, а синтезаторную. Он был коллекционером старых аналоговых инструментов и любил именно чистый, мягкий синтезаторный звук под 1970-е. Во-вторых, на лейбле тщательно соблюдался единый визуальный стиль. Все пластинки были оформлены в похожем дизайне, с кругами и треугольниками, а весь каталог делился на три подразделения (Намлук соло, Намлук и друзья и друзья без Намлука), каждое из которых тоже имело собственный стиль оформления. Вскоре на «Факсе» стали издаваться очень многие звезды тогдашней электроники. Это были и герои эмбиент-сцены 1990-х типа Миксмастера Морриса, Джоны Шарпа или, скажем, норвежца Biosphere, и звезда берлинской космо-электроники 1970-х Клаус Шульце (который запустил с Намлуком долгоиграющий совместный проект Dark Side Of The Moog), и совсем уже неожиданные персонажи типа нью-йоркского техно-героя Стива Столла, который, как выяснилось, втихаря тоже сочинял эмбиент.

»

Одним из самых уважаемых резидентов лейбла стал японец Тецу Иноэ, выпустивший на FAX целую серию альбомов, ставших классическими. В девяностые он был крайне активен, записывая по несколько пластинок в год, затем, переключившись с эмбиента на электроакустику, резко сбавил темп, а после 2007 года абсолютно исчез из информационного поля, что вскоре породило целый ряд версий, одна другой безумнее. Одни поговаривали, что Иноэ погиб во время цунами в Фукусиме, другие – что такого человека и вовсе не существовало, а проект Tetsu Inoue был плодом коллективного творчества Намлука и компании. Как выяснилось, помимо музыки Тецу почти не оставил «цифрового следа» – пара нечетких фото да несколько текстовых интервью.

Еще одной важной особенностью Намлука и его лейбла стала любовь к совместным альбомам. Для электроники, быстро ставшей «музыкой одиночек», этот подход был скорее нетипичен, но Намлук был человеком джазовой закалки и к совместному творчеству всегда относился с теплотой. Для записи альбомов он часто приглашал других музыкантов поработать в своей студии. Среди его партнеров по совместным записям были артисты из самых разных стран и жанровых тусовок: от американского универсала Билла Ласвелла (который на «Факсе» чаще всего экспериментировал с даб-эмбиентом) и турецкого перкуссиониста Бурхана Очала до немецкого техно-диджея Паскаля Феоса и пионеров ленинградского рейва из группы «Новые Композиторы».

Все релизы на «Факсе» выходили ограниченным тиражом, что делало лейбл идеальным объектом для коллекционирования. Вообще, надо сказать, что лейблы в истории эмбиента всегда играли очень важную роль. В Германии, например, кроме «Факса» очень важным игроком на этом поле был лейбл Recycle Or Die, подразделение трансового гиганта Eye Q, которым рулил Свин Фэт. В Британии эмбиент выпускали и Em: t и Rising High, в Америке – Silent и Instinct, где эмбиент-альбом успел выпустить даже Моби.

При всей разности в подходах и в звучании, у эмбиента 1990-х есть одна общая черта – это все же чаще всего музыка эмоциональная. В этом смысле родившийся в клубных чиллаутах эмбиент несет в себе черты рейва, став для него чем-то вроде младшего, теневого брата. И, что вполне логично, вместе с эпохой рейва, в конце 1990-х заканчивается и эпоха пострейверского эмбиента. Эмбиент как таковой не выходит из моды (в сущности, не такой уж он был модной музыкой, чтобы из моды выйти), но внутри жанра заметно меняются тенденции.

Появляется, например, музыка очень холодная и почти неподвижная, статическая. Эту тенденцию одним из первых ловит бруклинский музыкант Тейлор Дюпри и его лейбл 12k. В треках, которые там выходят, практически нет традиционной музыкальной динамики, нет какого-то складного сюжета – мы будто бы смотрим на пейзаж или на абстрактную картину. А те немногочисленные события, которые в этой музыке происходят, не результат деятельности человека, ну, или, например, природы, а какие-то автоматические процессы. Это будто бы не музыка в чистом виде, а звуковая инсталляция. Здесь вообще очень много от современного искусства, мы как будто наблюдаем некий арт-объект. Эта ветвь эмбиента довольно сильно пересекается с глитчем, которому у нас посвящена отдельная глава.

Противоположная (и в каком-то смысле более яркая и популярная) тенденция – это интеграция эмбиента, скажем так, с экспериментальным роком. Здесь первым делом на ум приходит фигура австрийского музыканта Кристиана Феннеса, ну или американца Тима Хекера. В противовес нарочито комфортному и мягкому эмбиенту 1990-х, их музыка звучит резко и рыхло, в ней довольно много грязи и типичного для рок-музыки дисторшена. При этом накладываться он может как на висящие в пустоте гитарные аккорды, так и на синтезаторы. Рыхлым и рваным выглядит и музыкальное полотно в целом. В отличие от того, что делает, например, Намлук, этот эмбиент не пытается достичь абсолюта. Это музыка человеческая, живая и подчеркнуто несовершенная. Звук может обрываться, сбиваться и как-то комкаться. При этом различить какие-то детали в этом полотне бывает сложно, на нас буквально обрушивается плотный звуковой поток. Это музыка вполне экстравертная, в ней есть масштаб и драма, а возможно, даже и трагедия, но это уже ни в коем случае не рейв-эйфория и не тихое спокойствие чиллаута.

Здесь, конечно, первым в голову приходит музыкант Бен Фрост, который параллельно с изданием соло-альбомов много работает для кино и театра. Из этой же тусовки родом и Дэниел Лопатин, выпускающий пластинки под именем Oneohtrix Point Never. Именно эта когорта музыкантов достигла в XXI веке наивысшего коммерческого успеха. Все они в последние годы активно мелькают в лайнапах крупных фестивалей, а именно это сейчас, пожалуй, наиболее объективный показатель популярности.

В нулевые получила прямое продолжение и та линия, которую Брайан Ино задал альбомом «Ambient 1. Music for Airports», ну то есть интеграция эмбиента с очень разреженной неоклассической музыкой, с чем-то вроде Эрика Сати или Клода Дебюсси. Тут стоит вспомнить американского музыканта Уильяма Басински и его серию «The Disintegration Loops». Здесь мы слышим зацикленные фрагменты фортепьяно и струнных, которые с каждым новым оборотом как бы теряют в качестве. Пленка, на которую они записаны, будто бы рассыпается на глазах, и именно это и создает ту красоту, которую Брайан Ино видел в шуме окружающего мира.

Еще один диалект эмбиента, набравший популярность уже в новом веке, – это прямое развитие идей даже не Брайана Ино, а Стива Роуча и Vidna Obmana, то есть музыка абсолютно спокойная и гармоничная, но замедленная почти до неподвижности. Мы будто бы слышим один и тот же оркестровый аккорд, изменение в котором происходит со скоростью ледника. Перематывая 15-минутный трек сначала на пятую минуту, а потом на десятую, мы слышим отличия, но заметить изменения, слушая его подряд, очень сложно. Это создает очень странный психоделический эффект искажения времени. Музыка, построенная на бесконечно зависших в воздухе нотах или аккордах, получила название дрон-эмбиент. В ней, как правило, есть еще и низкочастотная, почти инфразвуковая составляющая. Корни этих приемов уходят еще к Ламонту Янгу в 1960-е годы, в отдельную электронную сцену дрон-эмбиент оформился в 1990-е, а расцвета достиг уже в XXI веке.

Тут вспоминается, например, итальянский лейбл Glacial Movements или довольно модный в последнее время музыкант Abul Mogard, долго хранивший анонимность. Официальная версия гласила, что за этим именем скрывается пожилой сербский рабочий. Якобы, выйдя на пенсию, он купил себе синтезатор Vermona и начал потихоньку записывать эмбиент-композиции, да вот так и дошел до издания на неплохих лейблах. В эту версию, разумеется, никто не верил, и за расплывчатыми фото пытались разглядеть самых разных людей, начиная от Тома Йорка и заканчивая склонного к мистификациям американского электронщика Норма Чемберса. Однако в 2020-е Abul Mogard все же поехал в тур, и тогда «кукловода» проекта все же пришлось рассекретить. Им оказался итальянец Guido Zen, ранее известный по целой серии проектов, включая Brain Machine и Gamers In Exile.

Эмбиент 1990-х с его пульсирующей динамикой и любовью к аналоговому звуку тоже не канул в Лету, но поводом для его возрождения стало событие довольно печальное: 8 ноября 2012 года не стало Пита Намлука. Новость эта всколыхнула музыкальный мир, и многочисленные поклонники Пита Намлука решили записать ему трибьют-альбом. За издание взялся хозяин магазина Ear Rational Music, который был американским дистрибьютором лейбла FAX. На предложение прислать свои треки для этого трибьюта откликнулось огромное количество музыкантов, причем были среди них как старые клиенты лейбла FAX, которые в последнее время были как-то не на виду, так и совсем новые персонажи.

Самое интересное, что среди так называемой молодежи были зачастую 35, а то и 40-летние люди, для которых эти треки были официальным дебютом. Они выросли на музыке Намлука и потихоньку писали в стол, но когда появился достойный повод показать свое творчество другим, наконец решились на это. Звучало все это очень здорово, причем трибьют, разумеется, не был альбомом каверов – это были собственные композиции, посвященные памяти Намлука. На альбом, получивший название «Die Welt Ist Klang», в результате вошел 91 трек, и вышел этот сборник на восьми CD. Весь тираж был распродан по предзаказам, и, глядя на такой успех, хозяин магазина Ear Rational решил, что пора запускать полноценный лейбл. Он получил название Carpe Sonum и фактически стал правопреемником «Факса» – туда подписалась и часть старых резидентов, и некоторое количество новичков. Среди последних стоит выделить британца Саймона Мэтьюза или венгра Тамаша Кароя, который называет себя Aythar.

Вскоре волну подхватили и другие лейблы, в частности американский Anodize или британские txt, Fantasy Enhancing и Neotantra. В общем, к моменту конца 2010-х этот жанр переживал пышный ренессанс. Да и все остальные ветви эмбиент-дерева в последнее время буквально цветут пышным цветом. Мало какой музыки в последнее время выходит так много, да и на качество жаловаться совершенно не приходится.