Loe raamatut: «El 68 en el cine mexicano», lehekülg 2
El 68 es una ruptura con un sistema paternalista, que se vivió incluso en la vida personal, en la vida doméstica; la familia era muy conservadora, y en ella el padre de familia tenía un absoluto poder como patriarca sobre los hijos, y eso se reproducía en todos los estratos sociales y económicos de nuestra sociedad. Sí cambió a nuestra generación, que entonces bregamos, peleamos y tratamos de que hubiera más justicia en nuestro país. Sí afectó nuestra vida, incluso la familiar; yo me volví muchísimo más rebelde, más argumentativa, más cuestionadora: «dime por qué, fundaménteme por qué, no me digas que porque tú mandas». El 68 nos dio conciencia de que no se trata de someternos por la pura voluntad, sino porque tenga razón, porque lo que argumente sea válido y porque vamos a aprender a negociar, siempre aprender a negociar en cualquier instancia; sea como hija de familia, como pareja, como maestra en el aula de clase en el CUEC. Las formas de relacionarse cambiaron, se volvieron mucho más abiertas, más flexibles; se modificó la dinámica de las relaciones, tanto en el ámbito íntimo (personal), como en lo social, político, etcétera.
ALFREDO JOSKOWICZ
En 1968, el CUEC tenía cinco años de haberse fundado, con recursos modestos y con equipo reducido de 16 mm. No había una práctica sistemática de filmación pero, en el momento en que surgió el movimiento, la Asamblea General de la escuela decidió tomar el material de la bodega, y los estudiantes que contaban con una cámara 16 mm se lanzaron a filmar las distintas manifestaciones estudiantiles, hasta el trágico acontecimiento del 2 de octubre.
Alrededor de veinte camarógrafos salimos a rodar. Había mucha película repetitiva y no estaba ordenada. Producir manifestaciones por lo general no tiene mucha gracia cuando son una tras otra, porque se parecen, excepto que existían diferencias en términos de carteles y de avances del movimiento, de manera que se tomaron cerca de ocho horas, de las cuales en El grito hay aproximadamente 1:40.
El movimiento terminó de manera violenta, con la detención de los miembros del Consejo Nacional de Huelga, entre los cuales estaba, como representante del CUEC, Leobardo López Arretche, compañero de mi generación, quien fue encarcelado, pasado por el Campo Militar número 1, y llegó a dar a la cárcel de Lecumberri. Para su fortuna, al cabo de dos meses fue liberado, por no ser identificado como uno de los principales dirigentes o activistas.
A principios de enero de 1969 Manuel González Casanova llamó a Roberto Sánchez Martínez —quien había sido uno de los camarógrafos más activos en el movimiento—, a Leobardo y a mí, y nos propuso que entre los tres armáramos la película. Esta era ya un documento muy importante, yo no había participado más que en las filmaciones y no había tenido un protagonismo político. Sentí que le correspondía más a Leobardo que a mí tomar la dirección y la edición.
Roberto Sánchez tenía una idea completamente diferente, que a mí no me convencía, y opté por ayudar a Leobardo. Finalmente, Manuel González Casanova decidió que lo armara López Arretche.
Trabajé un año como su asistente. La película fue armándose en las madrugadas, entre las seis y las nueve de la mañana, con la ayuda de un editor de la industria, Ramón Aupart, quien en ese momento no estaba integrado a la escuela, pero sí era un profesional que manejaba muy bien la moviola (era una de las cosas fundamentales que nosotros no sabíamos hacer, y tiene su dificultad manual). Reconstruimos fragmentos y se llegó a un primer corte. Nos faltaban imágenes de Tlatelolco, nada de lo que los alumnos del CUEC habíamos filmado se había salvado y, a cambio de una entrevista que me pidió la CBS estadounidense, nos dieron cien pies de material positivo que un camarógrafo de esa empresa había sacado de México, y con eso pudimos integrar el acontecimiento del 2 de octubre en El grito.
Una noche, no recuerdo bien si fue alrededor del mes de febrero o marzo, hubo un intento de saqueo del material en el CUEC, por parte de la organización «El muro». Afortunadamente no lo encontraron, pues estaba bajo seguridad, y sí pudo concluirse.
Una de las labores más difíciles fue la reconstrucción de la banda sonora. Afortunadamente Rodolfo Sánchez Alvarado, uno de los técnicos de Radio UNAM, al mismo tiempo profesor de la escuela, consiguió limpiar bastante el material original que se había transmitido por Radio Universidad, acerca de los comunicados del Consejo Nacional de Huelga, y con eso se rehízo la película, que se terminó a finales de 1969.
El grito se exhibió de manera privada una sola vez, en el condominio de productores, y luego la Universidad temió que fuese una herramienta de agitación. El clima de represión estaba muy fuerte y se decidió reservarla y no mostrarla hasta dos años y medio después.
Terminado El grito, Leobardo López Arretche tenía un guion para hacer un largometraje, que había titulado El cambio, en el que habíamos trabajado ambos, pero la idea original era suya.
Como fin de mi trabajo escolar filmé con López Arretche mi primer largometraje en 16 mm, blanco y negro: Crates. Desafortunadamente, Leobardo se suicidó el 19 de julio de 1970, lo que me dejó un poco como en el aire; no pude tocar durante meses la edición de la película. Leobardo era un actor protagónico, pero a principios de 1971 pensé que tenía una deuda moral con él, retomé el guion de El cambio, lo reelaboré con Luis Carrión y entre los dos rehicimos el planteamiento original, respetando el fondo del asunto y el romanticismo de aquellos días de hacer el cine independiente.
El CUEC nació de alguna manera a espaldas de la industria cinematográfica, porque en aquel tiempo estaba totalmente cerrada, impedía la renovación de cuadros; nosotros pensábamos en el cine como arte o como medio de expresión que no requería del aparato industrial.
Una vez terminado el guion, en agosto de 1970, inicié la producción en forma muy romántica y apoyado por el Departamento de Actividades Cinematográficas de la UNAM. Éramos cinco personas: el camarógrafo, el asistente de cámara, el sonidista, el jefe de producción y yo. La película se realizó en tres semanas: una semana en México y dos en Tecolutla, prácticamente sin recursos y a la aventura. Los actores principales fueron: Héctor Bonilla, Sergio Jiménez, Ofelia Medina y mi hermana Sofía Joskowicz. Ellos trabajaron con nosotros por un salario simbólico, porque la Universidad no tenía grandes recursos. Raúl Kamffer, egresado del CUEC, nos prestó una cámara de 35 mm; conseguimos una grabadora; los actores nos ayudaban a cargar los reflectores en la playa, no había staff. Fue realmente fue una aventura importante, para demostrar que se podía hacer cine sin el aparato industrial.
Se trató de la primera película en 35 mm en color que hizo la Universidad. Demostramos que podía lograrse con medios muy reducidos. Al final del rodaje, como anécdota curiosa de las dos semanas que habíamos trabajado en Tecolutla, no nos alcanzaba para pagar la cuenta del hotel, y ahí nos quedamos Tony Kuhn, Oscar Blancarte y yo, mientras se conseguía el dinero, que obviamente no nos pudo mandar la Universidad y que tuvo que enviarnos la familia. Nos quedamos embargados por una semana, hasta que nos dieron el dinero y pudimos regresar a México.
El cambio representó una metáfora muy modesta de lo que había sucedido en Tlatelolco. Cuando la película estuvo terminada, de antemano sabíamos que la Dirección de Cinematografía seguía al pie de la letra el reglamento de mucho grado de censura sobre el vocabulario en el cine, y para evitar que nos censuraran una «mala palabra», plagamos de groserías todo el celuloide.
El director de Cinematografía, el licenciado García Borja, nos llamó al maestro González Casanova y mí, y nos dijo que no era posible autorizar la película, ya que en la parte final matan a uno de los personajes y uno de los actores le dice al policía «eres un hijo de tu rechingadísima madre»; eso era lo que más alarmaba. Discutimos alrededor de una hora por esto, pero como detrás estaba el escudo universitario, no se pudo parar la película y finalmente se exhibió comercialmente.
En los años posteriores al 68 se politizó el cine estudiantil del CUEC. Después las cosas cambiaron; ahora hay una despolitización muy grande entre la juventud, por lo menos entre los estudiantes de las escuelas de cine y de ciencias de la comunicación. Veo a los muchachos muy decepcionados de todos los movimientos políticos, de toda la ideología política. Creo que hay un derrumbe de valores en términos generales, desapareció la confianza en la familia, en la sociedad.
Jorge de la Rosa
Anteriormente se habían dado movimientos de maestros, médicos, electricistas, ferrocarrileros, campesinos, todos ellos con demandas justas: el gobierno estaba traicionando el movimiento popular revolucionario agrícola campesino, obrero y magisterial del que había emanado.
En agosto del 68, Leobardo López Arretche me dijo:
—Jorge, ¡mataron a estudiantes en el Zócalo, hubo un pleito, hay muertos, heridos, y además los quemaron en el Campo Militar número 1!
A lo que le contesté:
—Ustedes los comunistas siempre le dicen mentiras a la gente, no puede haber un gobierno tan criminal que haga eso.
Al mismo tiempo que empezaba el movimiento del 68, los alumnos del CUEC tomamos el control de la escuela, sacamos cámaras, película y comenzamos a hacer brigadas para filmar. El maestro González Casanova estaba cerca de nosotros. Aparentemente, para muchos, en realidad nos espiaba, quizá estaba en contacto permanente con el Departamento Jurídico de la UNAM, por si pasaba algo en contra nuestra, pero en realidad nos cuidaba, lo demostró al proteger a los estudiantes del CUEC ante la invasión de la Universidad por el ejército.
Una de las manifestaciones que más recuerdo es la de las antorchas.6 Llegué al Zócalo con Jaime Ponce, me parece que iba también Ramón Placencia, entre otros. La primera barrera que encontramos fue plantearnos desde qué lugar íbamos a hacer la escena, a dónde nos subiríamos. No hallábamos un sitio al que pudiéramos acceder, lo único que mirábamos era el Palacio Nacional, la Catedral y el Departamento del Distrito Federal, y resultaba prácticamente imposible poder entrar a cualquiera de esos lugares. Ante esa sensación de impotencia, me di vuelta y observé un edificio en la calle de Moneda.
Penetramos en la azotea, y mi primera sorpresa fue avistar a familias que rentaban pequeñas casas de madera. Era un México que no conocía; pero esa fue la menor impresión. De repente, entre la oscuridad salió una señora gorda, dio unos cuantos pasos hacia una reja de palos, que nosotros podíamos abrir y meternos, pero no lo hicimos y nos preguntó:
—¿Qué quieren?
—Bueno, queremos filmar a las antorchas que se van a prender allá abajo.
—No se puede.
Un señor que me llamó mucho la atención porque traía tirantes, sin saco, con sombrero, se acercó y nos dijo:
—A ver, muchachos, ¿qué quieren?
La señora empezó a decir cosas, mas el hombre de tirantes y sombrero continuó:
—¿Quiénes son ustedes?
—Somos estudiantes.
—A ver sus credenciales.
Yo no la llevaba; los demás sacaron sus credenciales del CUEC.
—Está bien, los voy a dejar que filmen un minuto. ¿Ven esas almenas que están en el Palacio Nacional? Atrás de cada una de ellas hay un soldado y estamos amenazados, por favor escóndanse.
—Sí señor, tardaré únicamente 45 segundos.
Entonces, preparé la cámara, fui inclinándome, medio me escondí, esperé un instante y disparé la cámara haciendo un pequeño paneo. Después pensé que debí haber hecho dos tomas.
Regresé con los muchachos y les dije: «¡vámonos!» Me entró la paranoia, porque el material que teníamos en nuestras manos era muy valioso.
Mientras que bajábamos las escaleras, me comentaban:
—Nos contó el señor que vio desde aquí el momento en el que hirieron y mataron a estudiantes y cómo desde el balcón, Alfonso Corona del Rosal7 dirigió la maniobra cuando llegaron las julias y se llevaron a heridos y a muertos.
Entonces recordé lo que me había dicho Leobardo acerca de que mataron estudiantes en el Zócalo.
En realidad no lo podía creer, pero eran ya dos personas que manifestaban el mismo hecho. Después se dieron los sucesos del 2 de octubre que provocaron que mis ideas de la cinematografía se vieran alteradas. Cambió radicalmente el sueño de realizar cine teniendo como ideal la imagen de mi tío, que vivía muy bien, que ganaba mucho dinero, que había dirigido a Tin Tan. Yo quería ser como Gilberto Martínez Solares, tener lana y que Ana Bertha Lepe me besara la mejilla, yo deseaba ser como él, pero después de los acontecimientos del 68 a muchos se nos transformó la visión del país y por lo tanto del cine.
Poco tiempo después del 2 de octubre, fui a revelar una película a Filmo Laboratorio, en Avenida Coyoacán, y uno de los empleados me comentó:
—Acaba de irse un tipo que filmó toda la matanza, llegó nerviosísimo por la mañana y me dijo: «Me urge que me revelen esta película, ¿cuánto me cobra?, ¿a qué hora estará lista?» Advirtió que era un material muy delicado y al día siguiente llegó dos horas antes del tiempo programado. Yo esperaba sacar otra copia, porque me asombré al ver la matanza de Tlatelolco, pero no se pudo.
De esta información deduje que existía más de un testimonio filmográfico, los cuales podrían demostrar el porqué de la barbarie. Pero El grito se convertiría en el documental más importante de la historia de este movimiento estudiantil, ya que era el único material que no provenía de las manos gubernamentales.
Es de resaltar que el maestro González Casanova nos dio la escuela, la dejó abierta, tomamos el control; él estaba a diario en el plantel. Él promovió que hiciéramos la película El grito, la apoyó, la financió y luego pues no la podía exhibir.
En el CUEC había un comité de estudiantes que estaba pendiente de mandar el material al laboratorio, pagaba las facturas del revelado. El grito es una producción de la UNAM, pero propiciada, protegida y amparada por González Casanova. El CUEC nació ahí; es la película emblemática de la escuela de cine. No cualquier casa de estudios tiene una película como ésta, que nos hizo ver la realidad con otra visión; nacimos con el movimiento y con la escuela, ellos nos dieron otro tipo de mente para realizar cine. El CUEC tenía cinco años de fundado, teníamos profesores de primer orden; ninguno de ellos había hecho películas, pero fueron los mejores maestros que he tenido, estaba Rosario Castellanos, Salvador Elizondo, José de la Colina. Las clases eran en el turno vespertino, porque los estudiantes trabajábamos.8
Una vez terminado El grito, conseguí una sala cinematográfica, que Leobardo me pidió discretamente, con el propósito de exhibir la película únicamente a un grupo de amigos. Yo mandé a hacer seis copias de la película y la prestábamos para todos los cine clubs; así empezó. De la proyección se enteraron hasta en Rectoría y acudió tanta gente, que de pronto Leobardo me dijo:
—Oye ¿quién invitó a ese cuate?
—¿Cuál? (Me lo describió, pero ya se había ido.)
—No lo conozco.
—Ese tipo fue uno de los que me torturaron. Me acuerdo de él. ¿Cómo llegó?
—No lo sé.
Nunca más supe de ese tipo.
Pasados los años, en Canal 11 se transmitió un programa de la Filmoteca de la UNAM que contenía algunas películas, como Explotados y explotadores, realizada por el grupo octubre, El día que las mulas volaron y El grito. Yo colaboraba en este proyecto.
Cuando se transmitió la primera película, se armó un escándalo, me hablaron de Gobernación para que la interrumpiera, y les dije: «En este momento se encuentra al aire la Universidad y no puede tener censura». Les hice toda una explicación acerca de la autonomía universitaria y les dejé en claro que las ondas hercianas dejaban de ser de la Secretaría de Comunicaciones y pasaban a ser de la máxima casa de estudios. Total, me dijeron que ocasionaba una revolución, y la única película que no se pudo pasar fue El grito. Para ese entonces ya se había exhibido en diversos cine clubes de la Universidad, en instituciones educativas y en sindicatos.
El grito es un testimonio fiel de lo que sucedió en el 68, la escuela de Cine (CUEC-UNAM) nació con esa película. Existe también un comprometido documentalista, como lo es Óscar Menéndez, que filmó el movimiento estudiantil. Fue una lástima que la industria cinematográfica se mantuviera al margen de los sucesos.
Por otro lado, se sabe que Servando González, quien trabajaba para la presidencia de la República, filmó todo el acontecimiento del 2 de octubre. Hay un documental del año 2012, llamado Los rollos perdidos del director Gibrán Bazán, que hablan precisamente de este acontecimiento, en donde se menciona que los rollos fueron resguardados en la Cineteca Nacional con otro nombre y que el 24 de marzo de 1982 se quemaron durante el incendio de esta institución, aunque yo tengo la sospecha de que existe al menos otra copia.
A través de pequeños datos nos damos cuenta de que sí hubo filmaciones que desconocemos, como los materiales de los japoneses, que exhibieron en ese país. Nunca se presentaron en México, para que Japón no tuviese problemas con nuestro gobierno. Creo que hace falta saber qué fue lo que pasó; yo todavía no lo sé, me han dado veinte mil teorías y no creo en ninguna.
Es importante que siga retomándose el tema del 68; fue un parteaguas para la vida política y cultural de nuestro país, es parte de nuestra memoria histórica, la cual puede ser representada a través de diversas historias en el cine, desde las historias amor en el 68 hasta la teoría del boicot de las Olimpiadas con el movimiento. El 68 es de jóvenes rebeldes, no satisfechos con la injusticia que se ve. El movimiento del 68 no floreció, lo callaron, hubo cambios sociales, culturales y políticos, pero no suficientes, de tal manera que seguimos observando a gente muy rica y al pobre no se le aleja de la ignorancia, el vicio y la rapiña. Ese no era el espíritu de la Constitución de 1917, que tenía como principio que se moderara la opulencia y la indigencia; eso no sea conseguido en nuestro país.
Ramón Aupart
Me enteré de que el 2 de octubre Leobardo había sido detenido en el Campo Militar número 1. Yo trabajaba en los Laboratorios Cinematográficos México. Ahí se sabía que él había participado en el movimiento estudiantil; pasaron ocho días para que nosotros supiéramos. Recuerdo bien que su esposa, Geraldine Novelo, le llevaba de comer al campo militar. Esto lo supe porque Leobardo iba a editar sus trabajos a los laboratorios.
Cuando lo dejaron libre llegó al laboratorio, y curiosamente estaba ahí Demetrio Bilbatúa,9 quien hacía documentales para la presidencia. Bilbatúa le dijo: «Oiga, Leobardo, sé que ha filmado el material del movimiento, me gustaría conocer lo que ha hecho ¿por qué no me enseña?, lo invito a mi casa». Él vivía en el pedregal de San Ángel, tenía una sala con 60 butacas, era un cinito profesional; parece que tenía un equipo de 16 y 35 mm, es decir, no se andaba con cuentos. Entonces Leobardo comentó: «Le llevo el material, pero si los granaderos llegan no respondo». Entonces Bilbatúa le contestó: «No, no quiero saber nada, a mí no me interesa verlo, no quiero que me comprometan, que me investiguen».
En ese momento le comenté a Leobardo que, si tenía la película, se la editaba gratis; que sería un mes de trabajo constante… pero no fue así, nos tardamos un año.
López Arretche comentaba que Demetrio Bilbatúa había filmado desde el helicóptero las manifestaciones.
Los estudiantes no le podían hacer nada, lo único que alcanzaban a observar era que los estaban fotografiando, y en respuesta los alumnos detuvieron la marcha y se acostaron en la avenida y escribieron la palabra «Puto» para que los vieran. Los fotógrafos oficiales eran abucheados o golpeados, no se acercaban si no era por aire y desde lugares clave, desde los que se podía filmar la manifestación.
El grito fue una gran labor, la escuela de cine tenía un equipo muy viejo, a pesar de que se había fundado en 1963. El grito se editó en una consola muy grandota, de la época de la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, el adelanto del sonido magnético que se le dio fue con unas pastillas hechas a mano; no era profesional. En este proceso de sonido, la cabeza tiene que caer en el área de reproducción correcta, tocar solamente la película, no presionarla, en fin, cuestiones de técnica cinematográfica.
Leobardo tenía ya un orden cronológico y había seleccionado lo mejor de los discursos de ese día, durante esa semana o de ese mes. El grito fue hecho en 16 mm en formato pequeño, de 32 x 2. Fue difícil hacer el seguimiento, la calidad de la película no era tan buena como lo es ahora, no se podía fotografiar a 24 por segundo, sino que se tomaba a una velocidad menor pero no se perdía la sincronía. A pesar de eso, yo creo que la película tiene una enorme carga emotiva y ha permitido que tenga aceptación en los lugares donde se proyecta.
Se reubicaron tomas, teníamos aproximadamente nueve o diez horas filmadas, y éstas se redujeron a 1:40, pero no fue eliminado material valioso. Lo que sí se omitieron fueron todas aquellas imágenes que había que explicar o no se veían claramente, no por otra cuestión; al contrario, ejercíamos nuestro propio derecho de libertad de expresión.
En el trabajo de filmación participó mucha gente capaz e incapaz, algunas imágenes se perdieron por la falta de conocimiento de los muchachos; el ponerla siempre fija y echar andar la cámara, había demasiados elementos que estaban fuera de foco, no se podía visualizar lo que sucedía, teníamos que platicarlo, los soldados salían de Palacio Nacional, se veía el Palacio pero no a los soldados, que estaban fuera de foco.
Un dato muy importante en El grito es la participación de Roberto Sánchez Martínez, al lado de Leobardo, ellos fueron los alumnos más asiduos de la escuela de cine.
En este documental los espectadores son protagonistas, los protagonistas ahora son espectadores de un material que incluso estuvo censurado. La película se terminó de editar entre diciembre de 1969 y principios de 1970. Nos llevó un año; editábamos desde las siete hasta las diez de la mañana, y posteriormente yo tenía que trabajar profesionalmente para ganar la subsistencia, luego retomábamos a las nueve de la noche y hasta la una o dos de la mañana. Recuerdo que enfrente del CUEC había unas patrullas; no existía en esa calle otro centro universitario, nos vigilaban, pero de nada servía porque llegábamos antes que ellos y salíamos después de las nueve de la noche.
En ese año era posible pensar todo, en tiempo reciente habían baleado a un agente de la policía y era probable que estuvieran supervisando la zona, pero también existía la idea de que esos señores tenían orden de parar inmediatamente cualquier manifestación que se diera. Poco antes de terminar la edición de El grito hubo un evento grave. Estaba dormido en mi casa, en la calle de Campesinos en la colonia Esmeralda de Ermita Iztapalapa; escuché el timbre y mi mujer salió. Era Leobardo. Yo vivía en el primer piso, me levanté no vi ningún desorden. Leobardo me dijo: «No te vayas a presentar mañana, porque acaban de asaltar la escuela, golpearon al de la casa, abrieron la bodega donde guardábamos el equipo, se robaron la grabadora, se llevaron la cámara de foto fija». Le pregunté por El grito. Él me contestó: «Eso era lo que andaban buscando, pero no lo encontraron».
Habíamos puesto las bandas de imagen, música, diálogo y narraciones, todo estaba preparado para ir a la regrabación, nos hacía falta el último rollo que encontramos, sacamos la película y González Casanova, el director de la escuela de Cine, le llevó el material a una señora. Ya estaba a salvo, pues preveíamos esta situación del robo y decidimos trabajar con un duplicado, mientras que el negativo original lo teníamos protegido. Pero repetir un año de trabajo no es nada fácil.
Desde 1970 hasta un año antes de que saliera Luis Echeverría, el documental estuvo oculto. No fue por voluntad de la dirección del Centro, ni de las autoridades universitarias que se exhibió, pudo mostrarse gracias a que Guillermo Díaz Palafox, amigo de Leobardo, consiguió una copia a través de la Embajada de Cuba.
Antes de morir, Leobardo López regaló unas copias a sus más íntimos amigos; personas en las que verdaderamente podía confiar, para que tarde o temprano El grito dejara de estar enlatado y viera la luz. Uno de estos personajes es Paul Leduc, aunque no fue él quien lo proporcionó. Guillermo se enteró de que Leobardo le había otorgado un duplicado al que era el encargado cultural de la Embajada de Cuba en ese momento y este funcionario se la dio.
Díaz Palafox exhibió por primera vez El grito de manera clandestina, sin autorización de la escuela, en el Instituto Politécnico Nacional (IPN) y posteriormente en la Facultad de Ciencias. Estuve en esta última. No sabía que no la controlaba el CUEC. Yo no había visto la película con auditorio. La gente la tomó muy dolorosamente, de pronto se escuchaban unos sonidos que asentaban una queja, se veían afectados por lo que veían. Guillermo Díaz Palafox fue el primer alumno expulsado de la Escuela de Cine por este hecho.
Al observar aquella proyección, pude constatar que había dos imágenes que habíamos omitido y que no se habían respetado. En la primera se veía claramente a un estudiante que era perseguido por unos soldados, después un militar y se escuchaba un quejido; esta escena era interpretada como que el soldado había sido el agresor, enseguida se observaban alumnos ensangrentados ya sin sus libros. Me sorprendí aún más al observar la segunda toma, porque aparecía la intervención de La Tita Palacios. La figura de esa mujer había sido eliminada de la película, ya que la comprometía, porque era y no era, en fin. Además esta reproducción tenía mal sonido.
Hay que aclarar que, una vez terminado de editar El grito, hubo una reunión con algunas autoridades de la UNAM y actores del movimiento del 68, entre los que se encontraba Carlos Monsiváis, quien manifestó que la imagen del soldado era realmente violenta y que no se le debía dejar la carga de esa acción únicamente a él; era necesario que la estructura absorbiera el conflicto, pues era ésta la que realmente había causado el problema, en todo caso el presidente en turno debería tener la carga y no se la dejáramos sólo al militar. Esas dos escenas ya las habíamos eliminado para que en las copias subsecuentes no aparecieran. La sorpresa fue grande al ver la versión que se exhibía.
El grito ha mantenido el sentimiento en contra de los que fraguaron la matanza del 2 octubre. Aparte de las películas comerciales, ha sido el documental que más se ha mostrado, y el material que más han visto los jóvenes. Es proyectado todavía en los cine clubes; se mantiene vigente, porque contiene grandes cargas emocionales, que Leobardo fue capaz de transmitir.
Una de las escenas más emotivas de la película es la conjunción del Himno Nacional y la de los jóvenes que son recibidos con tanques militares, días antes del 1 de septiembre, fecha del informe de gobierno. Este mitin había llegado al Zócalo de la Ciudad de México, con el propósito de entablar el diálogo con el presidente de la República, Gustavo Díaz Ordaz. Lógicamente éste no estaba dispuesto a dialogar. Himno, tanques y estudiantes cuadraban perfectamente en la lente de la cámara, y se convirtieron en imágenes explosivas.
Si tuviéramos que revisar la historia nacional a través del cine, desde la Revolución mexicana, pueden verse las imágenes del Archivo Salvador Toscano (materiales que son conservados ahora por la Filmoteca), además de indagar en los documentales de 16 mm de las distintas escuelas, para tener una visión cercana y quizás nunca completa de lo que ha sido la vida de este país.
Es difícil percibir la realidad, no podemos advertirla a través de las películas mexicanas de largometraje; están muy alejadas de la problemática o de las distintas realidades, no observamos el tejido.
Existe gente que está preocupada por hacer un cine distinto, aun sin la ayuda del Estado. El CUEC ha preparado a muchachos y no sólo la Escuela, sino gente independiente, como Paul Leduc, Eduardo Maldonado, Carlos Mendoza, Salvador Díaz. Son documentalistas que se han hecho al lado del Centro o con sus propios recursos, pero de una manera limitada; no han podido realizar las películas que quieren, porque los costos del material, el alquiler de equipo, las transportaciones, los merman.
Tenemos que hacer cine de acuerdo con nuestra idiosincrasia, para nuestra sociedad, no vamos a pretender producir una película que cuesta muchos millones de pesos, que no tiene la recuperación porque no existe un perfil; ni si quiera los inteligentes directores nuevos se han puesto a pensar cuál es el perfil del espectador mexicano y cuál es de nuestro cine, en cuanto a recuperación. Si no tratamos de conciliar al cine como industria, arte y comercio, va ser prácticamente imposible que se logren buenas producciones.
Al igual que Leobardo López Arretche, Jorge Fons realizó Rojo amanecer de una manera inteligente. Fons no tenía presupuesto y fue invitado a un solo escenario, al departamento de los afectados, ubicado en Tlatelolco, y la problemática que ahí se dio es el resultado de la búsqueda, de una investigación, de una puesta en guion de los acontecimientos que se dieron alrededor del movimiento del 68. En este largometraje sólo se escuchan los rumores de los manifestantes, mas no se ven.
Ni El grito ni Rojo amanecer pueden definirse como las películas completas, sino que son parte de una pequeña realidad. Rojo amanecer se queda corta, porque al final Jorge Fons tenía como imagen a un niño que corría hacia la Plaza de las Tres Culturas y se veía una bota militar y el chamaco se perdía. Esa parte fue eliminada porque llevaba la presencia de los militares. Yo creo que quienes dispararon fueron los soldados, ellos fueron los causantes de la matanza. Esas escenas se cortaron; la película deja a los paramilitares la carga tremenda de la matanza, pero tampoco es para disminuirle el peso, porque tuvieron mucho que ver. Entonces, queda corta la ficción en cuanto a documental, se queda corta la expresión.
