Loe raamatut: «Wesele Figara»

Wstęp ¹

Mówiąc swojego czasu o Wyznaniach Jana Jakuba² zaznaczyłem, iż ze wszystkich dzieł tego pisarza najbliższym dla nas pozostało to, w którym kreśli dzieje swego życia, w przeciwieństwie do wielu pisarzy XVIII wieku, których życie jest dla zrozumienia ich dzieł niemal obojętne. Nie może się to odnosić do autora Wesela Figara. Dopiero w świetle życia tego pisarza można ustalić i zrozumieć wszystkie perspektywy jego dzieła; poza tym życiorys jego jest sam przez się tak bogaty w ciekawe szczegóły i tak znamienny dla epoki, iż jedynie żałować mi przychodzi, iż muszę ściągnąć go tutaj do szczupłego zarysu.

Piotr Augustyn Caron, który później przybrał nazwisko de Beaumarchais, urodził się w Paryżu w r. 1732 jako syn zegarmistrza. Ojciec, nawrócony kalwin, był człowiekiem uczciwym, światłym i przedsiębiorczym. Straciwszy trzech synów, pragnął, aby ostatni, jaki mu pozostał, był jego następcą w rzemiośle; dlatego nie umieścił go w żadnym wyższym zakładzie naukowym, ale dał mu wykształcenie ściśle zawodowe. Wszystko, co Beaumarchais posiądzie w dziedzinie ducha, będzie zawdzięczał jedynie sobie i życiu, które w tym wypadku okazało się nader szczęśliwym nauczycielem. Po wcześnie rozbudzonym półdziecięctwie Cherubina i dość burzliwych latach młodzieńczych, młody Caron daje dowody wybitnego uzdolnienia w swoim zawodzie, jak również szerokości horyzontów sięgających poza jego granice. Chodziło o wynalazek z zakresu zegarmistrzostwa dokonany przez przyszłego komediopisarza, a którego pierwszeństwo chciał mu zagarnąć kto inny. Beaumarchais wytacza proces – pierwszy z serii procesów, które miały towarzyszyć mu przez całe życie – równocześnie apeluje do Akademii Nauk, do opinii za pomocą artykułów w „Mercure de France” i – wygrywa sprawę. Mikroskopijny zegareczek w pierścionku, ofiarowany w hołdzie pani de Pompadour, daje go poznać na dworze, dokąd wzywa go sam monarcha. To wszystko nie zaspokajało ambicji młodego człowieka. Ubóstwiany całe życie przez kobiety, kobiecej też rączce zawdzięczać będzie pierwszy krok ku wywyższeniu. Znajomość zawarta w sklepie z klientką, panią Franquet, przynosi mu najpierw mały, lecz dość honorowy urzędzik, tanio odkupiony – modą XVIII w. – od jej męża, a następnie, po śmierci tegoż, małżeństwo z bogatą, o dziesięć lat starszą wdową. W niespełna rok żona umiera; mimo że Caron zabezpieczył sobie kontraktem prawo dziedzictwa, brak pewnych formalności oraz zabiegi rodziny zdołały go zeń wyzuć. Zostało mu jedynie „szlacheckie” nazwisko de Beaumarchais, które wedle praktykowanego zwyczaju przybrał był od folwarczku będącego własnością żony. Gdzie, w jakiej okolicy Francji leżało owo Beaumarchais, było zawsze i jest do dziś dnia rzeczą niezbadaną. Beaumarchais nie traci głowy w trudnej sytuacji. Raz zwróciwszy na siebie uwagę Wersalu jako zegarmistrz, wypływa tam obecnie jako muzyk, harfista, popierany przez córki Ludwika XV, miłośniczki muzyki. Beaumarchais daje im lekcje, układa dla nich utwory muzyczne, organizuje koncerty. Równocześnie uprawia i inne stosunki, jest zażyły w domu pana Le Normand, męża pani de Pompadour; tam wchodzi w świat finansów i uświadamia sobie własne w tym kierunku talenty. Oddaje, dzięki łasce dworu, przysługę finansiście Duvernay, który przez wdzięczność wprowadza go w świat interesów i pozwala przy sobie dojść do fortuny. Pierwszym staraniem Beaumarchais’go po zbogaceniu było wznieść się do stanu szlacheckiego. Skłania ojca do poniechania zawodu zegarmistrza, sam zaś, kupując za pięćdziesiąt sześć tysięcy franków dyplom „sekretarza królewskiego”, staje się tym samym szlachcicem. „Nie mogąc zmienić przesądu, trzeba mu się poddać” – powiada z filozofią godną Figara.

Dobrze zaopatrzony w pieniądze i rekomendacje, puszcza się do Hiszpanii. Podróż ta miała rozmaite cele. Najpierw, sprawy rodzinne³; dalej pomysły ekonomiczno-finansowe; wreszcie pociąg do uciech i wrażeń. Temperament Beaumarchais’go nastarczy wszystkiemu: widzimy go, jak rozrzuca fantastycznie śmiałe pomysły handlu kolonialnego, gra grubo u ambasadorów, bałamuci ich żony, układa wiersze na nutę melodii hiszpańskich, słowem, wchodzi w skórę madryckiego „kawalera” pierwszej wody. A jako jeszcze jeden rezultat podróży – memoriał przedłożony księciu de Choiseul o stanie politycznym Europy i Hiszpanii. (…) Pomysły jego finansowe nie znalazły w Hiszpanii gruntu; sam powiada, iż furia francese⁴ rozbiła się o bezwładność hiszpańskiej flegmy.

Wróciwszy do Paryża, Beaumarchais pcha się dalej do fortuny i wywyższenia, ale to nie wystarcza jego bujnej naturze. Rzuca się w teatr; pisze sztukę pod tytułem Eugenia, w rodzaju sentymentalnego dramatu, zapoczątkowanym przez Diderota, Sedaine’a i La Chaussee’go; rodzaj sprzeczny zresztą z jego talentem i naturą. Mimo iż Beaumarchais przygotował grunt dla sztuki – tak jak to on tylko potrafił – odczytując ją po salonach i z góry tworząc jej stronnictwo, nie uzyskała powodzenia; ledwie później, przerobiona i skrócona, zdobyła wątłe życie na deskach scenicznych. Najwytrawniejsi znawcy, Grimm⁵, Wolter, Collé⁶, odsądzali po tej próbie pisarza od wszelkich nadziei.

W r. 1769 żeni się Beaumarchais powtórnie – z panią Léveque, młodą i bogatą wdową; żona umiera mu po paru latach, jak również syn z tego małżeństwa, które nie przyniosło Beaumarchais’mu prawie nic pod względem majątkowym, ponieważ majątek żony był głównie dożywociem. Ale Beaumarchais miał wrogów; już po śmierci pierwszej żony, poprzedzonej rychłym zgonem jej męża, puszczano przeciw pisarzowi podejrzenia trucicielstwa; obecnie niedorzeczne te pogłoski zaczęły obiegać ze zdwojoną siłą. Zaiste, Beaumarchais ze świadomością rzeczy mógł ustami don Bazylia wyśpiewać ów boleśnie ironiczny hymn na cześć potwarzy!

Nowa sztuka Dwaj przyjaciele, czyli Kupiec z Lyonu również nie zdobyła powodzenia. Beaumarchais poznaje gorycze, jakimi świat poi wygwizdanego autora. W ogóle lata te stanowią w życiu pisarza okres niepowodzeń, z których zdołał się wydźwignąć jedynie mocą swej niespożytej energii, żywotności i talentu. Niewczesny koncept, jaki dla rozerwania króla podsunął staremu dworakowi, księciu de la Vallière, ściąga na Beaumarchais’go niełaskę dworu. Wreszcie – najcięższe z nieszczęść – w r. 1770 umiera przyjaciel jego i protektor, Paris Duvernay, uregulowawszy na trzy miesiące przed śmiercią rachunki swoje z pisarzem i zostawiwszy mu formalne pokwitowanie. Hrabia de la Blache, spadkobierca finansisty, nienawidził Beaumarchais’go. „Nienawidzę tego człowieka, tak jak się kocha kochankę”. Odmówił uznania rachunków, zarzucił fałszerstwo aktu i wpisanie punktów, którym Duvernay był, jego zdaniem, obcy. Wszczął się zawiły proces; Beaumarchais wygrywa w pierwszej instancji, ale hrabia apeluje.

Wśród tego Beaumarchais napisał słowa i muzykę opery pod tytułem Cyrulik sewilski i przedłożył ją aktorom włoskiego teatru. Operę odrzucono. Niewyczerpany w energii autor przerabia na poczekaniu operę na komedię i czyta ją aktorom Komedii Francuskiej, gdzie zyskuje przyjęcie. Ale nieprzewidziany wypadek krzyżuje plany. W toku prób wybucha zwada między pisarzem a księciem de Chaulnes, zazdrosnym o względy aktorki Menard. Dochodzi między rywalami do publicznej bójki; skandal jest taki, iż obaj zapaśnicy dostają się do więzienia. Hrabia de la Blache korzysta z pobytu Beaumarchais’go w For-l’Evêque, aby dosięgnąć sparaliżowanego w obronie przeciwnika i uzyskać osądzenie sprawy. Beaumarchais miota się w swym zamknięciu; uzyskuje wreszcie, iż pod strażą wypuszczają go kilka razy, aby mógł zająć się procesem. Referentem sprawy był sędzia Goëzman, nieżyczliwy dla pisarza. Beaumarchais po długich staraniach zdobywa u niego audiencję za cenę stu ludwików i zegarka z brylantami, ofiarowanych żonie sędziego, plus piętnaście ludwików rzekomo „dla sekretarza”.

Beaumarchais przegrywa proces. Pani Goëzman zwraca mu – jak umówiono w razie przegranej – sto ludwików i zegarek, ale piętnaście ludwików sekretarza przepadły jak kamień w wodzie. Beaumarchais, podrażniony niepowodzeniami, podnosi krzyk, domaga się zwrotu; Goëzman wytacza niebacznie skargę o usiłowanie przekupstwa i zniewagę żony sędziego! Wszczyna się nowy proces, pamiętny w dziejach literatury tym, iż daje asumpt⁷ do słynnych Memoriałów pisarza, które bawiły i elektryzowały Francję od najlichszego z mieszkańców Paryża aż do samego króla. „Nie znam – pisze w którymś z listów Wolter – zabawniejszej komedii, tragedii bardziej wzruszającej, a zwłaszcza lepiej oświetlonej drażliwej sprawy…”. A w innym, pisanym do d’Alemberta⁸: „Co za człowiek! Łączy wszystko: dowcip, powagę, rozsądek, wesołość, siłę, zdolność wzruszania, wszystkie rodzaje wymowy bez ubiegania się o żaden; miażdży przeciwników i daje lekcje swoim sędziom…”. Poza talentem pisarskim, jaki ujawnił się tu pierwszy raz w całej pełni, Beaumarchais miał tę zręczność, iż umiał wyzyskać na swą korzyść wszystkie pasje polityczne i wszystkie niezadowolenia nurtujące wówczas w Paryżu, i w ten sposób uczynił własną sprawę sprawą ogółu; ale poza tym wszystkim Memoriały jego wyrastają ponad lokalne znaczenie procesu: to potężne i niechybne ciosy zadawane w najsłabsze punkty strupieszałego już sądownictwa i całego na feudalnych przeżytkach opartego systemu.

Beaumarchais wygrał sprawę… tak jak ją mógł wygrać przeciw takiemu przeciwnikowi… Wygrał i przegrał zarazem. Sędzina Goëzman otrzymała naganę, której musiała wysłuchać na kolanach. Sędziemu Goëzmanowi polecono podać się do dymisji. Ale i Beaumarchais otrzymał naganę, co wedle ówczesnej procedury równało się śmierci cywilnej. Memoriały jego – jako oszczercze! – skazano na szarpanie szczypcami i spalenie w dziedzińcu sądowym. Nad tym Salomonowym wyrokiem pełny sąd radził od piątej rano do dziewiątej wieczór.

Jakimi sposobami Beaumarchais zdobył na tyle kredytu, aby uzyskać odwet, to już inny rozdział jego historii, nie najmniej fantastyczny w tym zdumiewającym życiorysie. Ale uzyskał odwet w całej pełni: najpierw rehabilitację z wyroku z Goëzmanami, potem rewizję procesu z hrabią de la Blache i wygraną tegoż procesu. Jaką popularność zdołał osiągnąć, świadczy, że w dniu wygranej miasto Aix, gdzie toczył się proces, iluminowano⁹. Naród – jak mu to z całym talentem podsunął – uznał jego sprawę za swoją.

I teraz dopiero, po wygaśnięciu sprawy, zrodzony w jej trakcie – i z niej – wielki pisarz oblecze ją w nieśmiertelne kształty. Z Memoriałów i ich przedmiotu przekształconego twórczo, przetransponowanego na intrygę miłosną powstanie Wesele Figara. Figaro, w Cyruliku sewilskim jeszcze usłużny sługus z komedii, zmieni się tu w utalentowanego i uczciwego plebejusza, nabrzmiałego, mimo że ton całej sztuki jest rozkosznie wesoły, buntem i szyderstwem. „O panie hrabio, cóżeś uczynił dla zyskania tylu przywilejów? Zadałeś sobie ten trud, aby się urodzić, nic więcej. Poza tym człowiek dosyć pospolity, podczas gdy ja…!”. Te słowa wielkiego monologu Figara, wyrzucone gniewnie przez zaciśnięte zęby, padną ze sceny na widownię, na której będą się tłoczyli zachwyceni i oklaskujący arystokratyczni słuchacze. „Figaro to rewolucja już w czynie” – mówił Napoleon. „Figaro zabił szlachtę” – wołał Danton. Otóż konflikt Figara z Hrabią urodził się niewątpliwie z procesu z hrabią de la Blache, tak jak owa centralna sprawa sądu z nieśmiertelnym sędzią Brid’oison (don Guzman) urodziła się ze sprawy z Goëzmanem. Cała skala tonów, jakie Beaumarchais genialnie zinstrumentuje w Weselu Figara, znajduje się już w Memoriałach. Rzadko kiedy można śledzić z taką precyzją i na tak interesującym materiale narodziny wielkiego pisarza. I mimo woli, odłożywszy książkę, popada człowiek w zadumę i sili się odgadnąć, jak by wyglądał dziś świat, jak literatura, gdyby sędzina Goëzman nie była zatrzymała owych szczęśliwych piętnastu ludwików? Świat jak świat, licho go tam wie; ale to pewna, że teatr wyglądałby inaczej. Wesele Figara pokazało mu nowe drogi.

Mimo to położenie Beaumarchais’go nie było najlepsze. W dawnej jurysprudencji¹⁰ „nagana” taka była wyrokiem śmierci cywilnej; brakło tylko kilku głosów, aby Beaumarchais był skazany na galery. Hrabia de la Blache wyzuł go z majątku; o wystawieniu Cyrulika, którego próby zawieszono, nie mogło być mowy. Aby uzyskać na drodze łaski królewskiej nadzieję unicestwienia wyroku, Beaumarchais oddaje dworowi usługi dość dwuznaczne, z zakresu policji polityczno-literackiej: wyławia pamflet przygotowany do ogłoszenia w Anglii przeciw pani du Barry¹¹, wykupuje rękopis i przeprowadza jego zniszczenie. Wśród tego król umiera, następca zaś jego, Ludwik XVI, nie ma przyczyny solidaryzować się w obowiązkach wdzięczności dla obrońców honoru pani du Barry… Na szczęście pamfletów nie brak; krążą, i nader złośliwe, wymierzone w Marię Antoninę¹². Nowa wyprawa Beaumarchais’go pełna romantycznych przygód, które okazują się jedynie Szelmowskimi sztuczkami Skapena¹³ i sprowadzają nań – zamiast nagrody – uwięzienie w Wiedniu z podejrzeniem, niezupełnie niepodobnym do wiary, że to on sam… był autorem pamfletu, którego przychwyceniem się chlubił. Wypuszczony za wstawiennictwem tajnej policji francuskiej (również dość dwuznaczną odgrywającej w tej sprawie rolę), odszkodowany za trzydziestojednodniowe więzienie tysiącem dukatów, które odrzuca, i diamentem, który przyjmuje, wraca do Paryża.

Wróciwszy, Beaumarchais uzyskuje podjęcie prób Cyrulika sewilskiego i wreszcie, po trzechletniej odwłoce, doczekuje się jego wystawienia 23 lutego 1775 r. W tryumfalnej przedmowie, jaką opatruje swoją komedię, ogłaszając ją drukiem, pisze w nagłówku: „komedia, wystawiona i położona na scenie Komedii Francuskiej dnia…” itd. To niemal prawda. Paryż za długo czekał na Cyrulika i za wiele się spodziewał. Sztuka, która zyskała żywy poklask czytana w salonach przez autora, na scenie wydała się rozwlekła, przeładowana i – prawie że padła. Beaumarchais wziął się zaraz nazajutrz do roboty, oczyścił, skupił, ściągnął do czterech aktów i w tej nowej postaci zdobył niespodziewany i tym razem trwały sukces.

Tutaj następuje w życiu Beaumarchais’go – mimo iż przyzwyczaiło nas ono do niespodzianek – okres niemal fantastyczny. Była to chwila, kiedy kolonie angielskie w Ameryce oderwały się od pnia macierzystego i podjęły wolnościową wojnę. Beaumarchais jeden z pierwszych, już w r. 1775, ocenił doniosłość wydarzeń. Obyczajem XVIII wieku zasypuje memoriałami króla i ministrów; odradza jawne wystąpienie przeciw Anglii, ale zaklina o tajemne udzielenie posiłków „buntownikom”. Rząd francuski uznaje trafność jego poglądów; pozwala mu zorganizować całe biuro dostawy broni i opatruje je milionową subwencją, do której przyczynia się również milionem rząd hiszpański. Dom powstaje pod firmą Rodrigue Hortalez i Spółka. Beaumarchais rozwija coraz szerzej swoje plany; osiąga to, iż wystawia własną „flotę wojenną” złożoną z jednego wprawdzie, ale znakomicie uzbrojonego okrętu. Działalność jego utyka wskutek nierzetelności Stanów, od których Beaumarchais miał otrzymywać w zamian za amunicję tytoń i bawełnę, a nie otrzymał nic prócz weksli Franklina i teoretycznego uznania swych pretensji. Zaledwie w r. 1835 rodzina Beaumarchais’go windykuje w drodze ugody osiemset tysięcy franków jako spłatę długu, który w r. 1793 uznany został w wysokości blisko półtrzecia¹⁴ miliona.

W r. 1776 Beaumarchais uzyskał swą rehabilitację z wyroku w sprawie z Goëzmanem, wszczął na nowo proces przeciw hrabiemu de la Blache, przysporzył uciechy i emocji Francji nowymi memoriałami i – tryumfalnie wygrał. Mieszkańcy Aix, przed którego to miasta trybunałem rzecz się toczyła, uczcili ten wynik iluminacją, serenadami itd. Temperament Beaumarchais’go, nie wyczerpany tak różnorodną działalnością, znajduje sobie jeszcze nowe pole. Podejmuje on sprawę, mimo iż skromniejszą co do rozmiarów, ale z pewnością nie najmniej drażliwą. Doświadczywszy w stosunkach swoich z teatrami, jak dalece autorzy dramatyczni są ofiarą wyzysku przedsiębiorstw teatralnych, organizuje – więcej z potrzeby działania i poczucia sprawiedliwości niż z własnego interesu, gdyż dochody autorskie nie mogły stanowić rubryki w jego milionowych pozycjach – syndykat autorów dramatycznych, prowadzi walkę przeciw aktorom i – po latach – uzyskuje ustawowe uregulowanie kwestii. Ale wszystko to to jedynie cząstka czynności, jaką Beaumarchais rozwija na wszystkich polach. Można powiedzieć, iż był on Figarem całego Paryża. Od ministrów i wynalazców aż do uwiedzionych dziewcząt szukających rady i pomocy – wszyscy zwracają się do niego: dla każdego ma w zanadrzu pomysł, kombinację, radę, pożyczkę. Zaś w nawale tych najróżnorodniejszych spraw i zatrudnień – jakże odległych od literatury! – powstaje dzieło, które ma jeszcze raz zelektryzować Francję i unieśmiertelnić swego twórcę: Wesele Figara.

Ukończone w r. 1778, przyjęte przez Komedię Francuską w r. 1781, Wesele Figara doczekało się wystawienia dopiero w r. 1784. Trzy lata Beaumarchais walczył przeciw powadze zakazu królewskiego i zwyciężył dzięki zręczności, z jaką umiał wygrywać jedyną prawdziwą potęgę owej doby – opinię.

Cenzor, któremu zrazu przedłożono sztukę, aprobował ją. Ale zawieziono rękopis do Wersalu, król i królowa kazali go sobie przeczytać. Ludwik XVI oświadczył wręcz: „To ohydne; nigdy nie pozwolę wystawić tej sztuki”. Powiadają, iż Beaumarchais odzywał się głośno w Paryżu: „Król nie chce, aby Wesele Figara było grane: zatem – będzie grane”.

Skoro rozeszła się wieść o zakazie, cały Paryż chciał poznać sztukę, Beaumarchais zręcznie gospodarował faworem lektury użyczanym co najwpływowszym osobom. Przez chwilę zdawało się, że będzie można sztukę odegrać dla zamkniętego grona; aktorzy komedii umieli już role, bilety były rozdane. W ostatniej chwili król zabronił. Wedle relacji pani Campan: „nigdy – w owych dniach poprzedzających upadek tronu – słowa ucisk i tyrania nie były wymawiane z większą pasją i gwałtownością”. A wymawiały je usta klasy najdostojniejszej i najbliżej stojącej tronu dla tej komedii, której treścią i celem było okryć tę właśnie klasę śmiesznością i wstydem! W końcu, po nieskończonych zabiegach, zezwolono na widowisko prywatne, a wreszcie, 27 kwietnia 1784 r. – publiczne. Co się działo pod teatrem i w teatrze, tego nie pamiętają dzieje sceny. Najwyżsi dostojnicy tłoczyli się z roznosicielami afiszów; złamano kordon straży i kratę żelazną; parę osób uduszono w ścisku. Trzysta osób z największego świata jadło obiad w garderobach aktorek, aby tym pewniej dostać się na salę. Księżne i margrabiny czuły się szczęśliwe, wciśnięte gdzieś w kącik na galerii, obok osób więcej niż wątpliwego towarzystwa.

Wesele Figara miało sześćdziesiąt osiem przedstawień niemal jednym ciągiem; ilość na owe czasy olbrzymia. Można się domyślić, iż zawistni i wrogowie nie patrzyli spokojnie na ten tryumf. Przedmowa do Wesela Figara, jedna z najbłyskotliwszych kart pióra Beaumarchais’go, odzwierciedla zajadłość walki. Wśród coraz żywszej polemiki, prowadzonej za pomocą piosenek, artykułów, listów otwartych, wymknęła się Beaumarchais’mu nieszczęśliwa aluzja do udaremnionego zakazu królewskiego. Wyzyskano tę okoliczność, aby poruszyć króla przeciw niemu. Nie wstając od stołu karcianego, przy którym się zabawiał, Ludwik XVI skreślił na siódemce pik rozkaz uwięzienia Beaumarchais’go i odprowadzenie go do Św. Łazarza, domu poprawy dla rozpustnej młodzieży. Paryż przez kilka dni bawił się nieszczęściem pisarza, po czym nastąpił zwrot w opinii: zaczęto się oburzać na samowolę władzy. Dwór spostrzegł, iż popełnił krok fałszywy. Beaumarchais’go wypuszczono na wolność; w dzień jego uwolnienia wszyscy niemal ministrowie byli obecni na przedstawieniu Figara; co więcej, Ludwik XVI kazał wystawić w Trianon¹⁵ Cyrulika, gdzie sama królowa grała rolę Rozyny! Wreszcie wypłacono przeszło dwa miliony franków należne pisarzowi tytułem odszkodowania za uszczerbki, jakie ucierpiała w bitwie morskiej jego „flota”, a których wypłacenia dotąd na próżno się domagał. Epizod ten jest jednym z najwymowniejszych rysów malujących ostatnie podrygi „dawnego porządku”, w których samowola łączy się w zdumiewający sposób ze słabością.

Był to zarazem ostatni przebłysk gwiazdy Beaumarchais’go. W licznych i zawiłych sprawach, jakie ściągnęły nań i nadal jego śmiałe i awanturnicze nieraz przedsiębiorstwa, opinia, ta najwyższa wówczas instancja, do której zawsze apelował i na której umiał grać po mistrzowsku; obraca się teraz stale przeciw niemu, a na korzyść przeciwników. Bo też te ostatnie lata monarchii, pędzące z zawrotną szybkością ku przewrotowi, jak również i sama epoka rewolucji, innej wymagają broni i wymowy. Skończył się czas śmiechu i lekkiej ironii: namaszczony patos, deklamacja, waląca maczugą inwektywa – oto hasła chwili. Przekonał się o tym Beaumarchais, spotkawszy się z takim przeciwnikiem jak Mirabeau¹⁶, który, świeżo wypuszczony z więzienia, zrujnowany i żądny rozgłosu, dał się użyć za narzędzie wrogich Beauimarchais’mu finansistów paryskich. Zresztą Beaumarchais nie ma już dawnego zapału. Bogaty, szczęśliwy w nowo stworzonym ognisku rodzinnym, myśli raczej o spoczynku. Buduje i zdobi pałac położony na bulwarze, naprzeciwko Bastylii. W swoim czasie Ludwik XVI słuchając monologu Figara mówił: „To ohydne; nigdy nie pozwolę tego wystawić; trzeba by zburzyć Bazylię, jeśli wystawienie tej sztuki nie miałoby być groźną niekonsekwencją”. Minęło kilka lat; lud ciągnie burzyć Bastylię: Beaumarchais zgłasza prośbę, aby mu powierzono nadzór burzenia cytadeli, „iżby – powiada – sąsiednie domy nie poniosły przy tym uszczerbku”. „Roztropna przezorność. Cudowny symbol!” – czyni w tym miejscu słuszną uwagę jego biograf. W toku rewolucji, spotwarzany, denuncjowany, zmuszony niemal bronić życia, Beaumarchais znajduje energię, aby wystawić sztukę Występna matka, w której jeszcze raz wprowadza na scenę Figara przykrojonego na nową modłę. Sztuka, słaba zresztą, padła; czasy nie były pomyślne dla literatury. Prześladowania walą się nań w dalszym ciągu. Uwięziony, jedynie wpływom dawnej kochanki, pani Houret, zawdzięcza ocalenie; 9 Termidor¹⁷ ratuje od gilotyny żonę jego, siostrę i córkę. Kilka lat tuła się za granicą, wreszcie w r. 1796 wraca, aby kosztować spokoju na resztkach, dość pokaźnych zresztą, dawnej fortuny. Umiera nagle w r. 1799.

Takim było życie Beaumarchais’go. Jak wspomniałem, z żalem ograniczam się do skreślenia go w najogólniejszych rysach, gdyż dopiero w szczegółach nabiera ono pełni wyrazu. Można powiedzieć, iż życie pisarza jest satyrą ancien régime’u¹⁸, co najmniej równie kapitalną jak jego dzieła. I dzieła te są z nim ściśle związane, wypływają zeń niejako. Pierwiastek awanturniczej swobody i śmiałości, jaki cechuje sprawy jego życia, jest i w jego pismach; twórczość nie jest u Beaumarchais’go celem, ale epizodem jego wielostronnej działalności. Idzie też linią bardzo nierówną. Po słabych – mimo iż nie tak młodzieńczych – początkach, po których nawet wytrawni sędziowie odsądzali autora od przyszłości, następuje kilka lat, w których talent jego, smagany na przemian sukcesem i przeciwnościami, rozgrzany pasją i karmiony wszelkiego rodzaju doświadczeniem, skupia się, mężnieje, sypie iskrami – i znowuż po tych kilku latach omdlewa, traci prawdę i życie. O „dramatach” – nazwa ta była wówczas nowością – Beaumarchais’go nie mówi się zupełnie. Rodzaj tak zwanej „łzawej komedii” (comédie larmoyante), w przeciwieństwie do tragedii, która prawo cierpienia i szlachetności przyznawała jedynie królom i bohaterom, rozwinął się później, w XIX wieku, jako „dramat mieszczański” i udowodnił trafność poglądów pierwszych jego twórców; niemniej pierwsze dzieła na tej drodze – tak Diderota, jak La Chaussée’go, nie mówiąc o idących w te ślady pierwszych sztukach Beaumarchais’go – są to płody martwo urodzone. Dopiero Memoriały ujawniają talent pisarski, który tutaj, pod wpływem pasji i desperacji, zapomniał o wzorach i literaturze i odkrył bogatą, sobie tylko właściwą żyłę twórczości. Niestety, mimo świetnych zalet, Memoriały dzielą los okolicznościowych broszur, ściśle związanych ze sprawą, której aktualność przebrzmiała: mało kto ma dziś odwagę zapuszczać się w ten gąszcz zawiłej kontrowersji i odszukiwać w nim rysy werwy i dowcipu autora, skoro może rozkoszować się nimi w miłej, świeżej i łatwo dostępnej formie dwu jego nieśmiertelnych komedii. Tak więc dzieło życia Beaumarchais’go streszcza się w dwóch utworach: Cyruliku sewilskim i Weselu Figara. Dwie te sztuki skupiły w sobie niejako rasowe elementy francuskiego teatru, odmłodziły je, przetworzyły w nowe formy i przekazały następnym pokoleniom, stając się podwaliną nowoczesnej sceny francuskiej. Cały niemal późniejszy teatr, począwszy od Scribe’a poprzez Sardou i współczesnych mu dramaturgów, aż do Króla Caillaveta i Flersa¹⁹, tego Wesela Figara à rebours²⁰, mieści się w zarodku w dziele Beaumarchais’go.

Jak wspomniałem, Beaumarchais jako komediopisarz, mimo swej beztroski i świeżości tworzenia, ma we krwi cały poprzedzający teatr francuski. Ogólna treść i założenie jego sztuk prostotą swą przypominają tradycyjne farces²¹ średniowiecza; intryga ma wiele z owych imbroglio²², które przeniknęły z Włoch na scenę francuską; z Moliera przejmuje śmiałe rysy charakterów, jasność i zwięzłość ekspozycji²³, i – w razie potrzeby – gwałtowność inwektywy; z następców jego bogactwo i urozmaicenie w wikłaniu akcji; z Marivaux²⁴ tchnienie erotyczne i subtelność profilów kobiecych: ale jakże to wszystko przetworzone, przepojone nowym życiem! Z jaką swobodą miesza wszystkie rodzaje, stapiając je w nowe twory! Komiczne imbroglio splata się z komedią charakterów; pustota farsy z satyrą społeczną i tchnieniem rewolucyjnym: wszystkie dawne elementy pod dotknięciem tego jedynego talentu stają się czymś na wskroś nowym. Weźmy treść Cyrulika: opiekun czyhający na rękę i majątek pupilki; młody panicz krzyżujący, przy pomocy sprytnego lokaja, jego plany; przebrania, lekcja śpiewu, wymiana listów, wreszcie nieodzowny rejent, ślub… czy może być na pozór coś bardziej zużytego? Ale jak to wszystko, począwszy od pierwszej sceny spotkania hrabiego z Figarem, tętni życiem, jak iskrzy się, czaruje świeżością! Ta urocza Rozyna ze swą przebiegłością i prostotą, z tkliwą uległością i dziewiczą dumą, o ileż cieplej jest kobieca od „pupilek” dawnej komedii! Ten sługus-wyga, stanowiący od Plauta²⁵ do Moliera i jego następców sprężynę komicznego teatru, jakże nowe zyskuje perspektywy w postaci nieśmiertelnego dziecięcia XVIII wieku, Figara! A Bazylio, rozkoszny Bazylio! Czy można wcielenie podłoty przedstawić w formie bardziej rozbrajającej niewinności? Zakończenie sztuki nawet, przy tak konwencjonalnych środkach, ileż posiada tutaj dramatycznego życia i ludzkich walorów! A dialog! (…) Replika po replice pędzi z zawrotną chyżością, nie dając czasu na opamiętanie, nie zostawiając miejsca na hałaśliwy wybuch śmiechu; nim wrażenie zdążyło się utrwalić, już spędza je drugie, trzecie, scena mija na kształt świetnego fajerwerku. Tu już jesteśmy w całej pełni w nowożytnym teatrze, i to najlepszym.

Jeżeli w Cyruliku autor, wziąwszy dawne formy, potrafił je odrodzić, w Weselu Figara posunął się jeszcze dalej w twórczej oryginalności. Wesele Figara jest sztuką jedyną w swoim rodzaju, nieprzypominającą absolutnie niczego; dziełem, w którym pisarz dał całego siebie. Z niego, nim samym niemal jest ów Figaro, pogłębiony tu i silniej narysowany, ze swą aż nadto bogatą przeszłością, swymi gorzkimi doświadczeniami, kipiącą żywotnością i radością życia. Z niego, z bolesnych przeżyć pisarza ta walka talentu z „urodzeniem”, słuszności z przywilejem. Z siebie przekazuje autor Figarowi tę namiętność intrygi, często wikłającej sprawę dla przyjemności intrygowania, tę łatwą filozofię życia i ten… powiedzmy, niedostatek skrupułów moralnych. Z siebie wreszcie Beaumarchais, całe życie namiętnie kochany przez kobiety i umiejący je kochać, daje tę drażniącą atmosferę zmysłów, delikatną gamę kobiecości – tego czarującego Cherubina wreszcie, najśmielej, najoryginalniej może stworzoną postać w całej sztuce (…). Ten mały pazik, urwis, który – wyrastając wszędzie pod nogami hrabiego i doprowadzając go niemal do szaleństwa – przysparza akcji tyle niezrównanych efektów, kocha wszystkimi pierwocinami swego trzynastoletniego serca; kogo? – gdybyż on sam wiedział!

Ale świeżość Wesela Figara jako utworu scenicznego nie wyczerpuje bynajmniej bogatych i różnorodnych perspektyw tego dzieła. Napoleon mówił o Weselu Figara, że to „Rewolucja już w czynie”; Danton²⁶ wołał głośno, że „Figaro zabił szlachtę”. W jakim stopniu tedy możemy uważać Beaumarchais’go za współtwórcę rewolucji?

Nie ulega wątpliwości, że, podobnie jak większość pisarzy XVIII w., którzy rewolucję przygotowali, Beaumarchais nie był rewolucjonistą. Dawny porządek rzeczy, zwłaszcza od czasu gdy wywalczył sobie w nim dość poczesne miejsce, znacznie lepiej odpowiadał temperamentowi pisarza niż nadchodząca epoka republikańskiej „cnoty”. Ale w ciągu swego niespokojnego życia miał sposobność zajrzeć za wszystkie kulisy rządu, społeczeństwa i obyczajów; połknął niejedno upokorzenie; doznał niejednej krzywdy; na własnej skórze przekonał się, iż prawa i urządzenia dogorywającego świata nie odpowiadają potrzebom dojrzewających mas narodu. Nasiąknął – nie mogło być inaczej – wszystkimi ideami, dyskusjami, całą filozofią swego wieku. I miał talent. Zrobił w Weselu Figara (a po części w Cyruliku) na swój sposób to, co czynił Wolter w ulotnych pisemkach, którymi przez pół wieku blisko zasypywał Francję; wszystkie prawdy po tysiąc razy dyskutowane, przyjęte, niemal utarte, przebił stemplem swego talentu na monetę obiegową; nadał im formę najzwięźlejszą, najlotniejszą – i tym samym, mocą potężnego wpływu słowa padającego ze sceny, wraził je tym bardziej w mózgi i serca współczesnych. Żadna z tych prawd nie była nowa; ale to właśnie – uwagę tę czyni Sarcey²⁷, znawca psychologii teatralnej – stanowiło ich siłę: prawda nowa, padająca ze sceny, oszałamia i nie znajduje współdźwięku; prawda znana, uznana, podana w scenicznej plastyce słowa, zyskuje potężny odgłos u zachwyconych słuchaczy. Od tych „prawd” roi się komedia Beaumarchais’go; nie ma chyba obyczaju, prawa, urządzenia jego epoki, które by nie przeszły przez ognisty tusz²⁸ tego fajerwerku.