Инфернальный феминизм

ГЛАВА 2
Сатанизм у романтиков и социалистов

Человеческий бунт переходит в метафизическую революцию. От эпатажа он переходит к действию; денди превращается в революционера.

Альбер Камю. Бунтующий человек ³⁴³

В этой главе речь пойдет о зарождении и взаимодействии литературного и политического сатанизма. В частности, в ней рассматривается героический и благожелательный образ Сатаны, появившийся у романтиков (значение этого термина будет разъяснено ниже), а позже и у социалистов. Первыми о переходе на сторону дьявола заявили поэты, писавшие по-немецки и по-английски, в конце XVIII века. Вскоре это веяние охватило и остальной западный мир. Подобные симпатии испытывали некоторые весьма влиятельные литераторы той эпохи, а позднее тему подхватили видные авторы-социалисты, которым посвящена вторая половина данной главы. Таким образом, сатанизм у романтиков и социалистов отнюдь не был каким-то малозначительным явлением: напротив, он был очень заметен. Как будет показано, литературный сатанизм с самого начала имел политическую окраску, и в дальнейшем традиция называть Люцифера освободителем опиралась на более ранние произведения: таким образом, возникла взаимосвязь между разновидностями сатанинского радикализма в поэзии, прозе и в политике. Кроме двух исключений – это один текст Перси Шелли и одно анархистское периодическое издание, посвященное женской эмансипации, – в этих материалах редко прослеживается связь между сатанизмом и феминизмом, хотя переосмысление третьей главы Книги Бытия исподволь приводит к изменению роли женщины в обществе. Итак, многое из представленного в данной главе послужит прежде всего для обрисовки общего фона, важного для понимания текстов, о которых пойдет речь дальше, так как со временем эта тема зазвучит еще громче, и бунтарские основы, заложенные отдельными личностями и целыми течениями, которые мы сейчас рассмотрим, послужат и источником вдохновения, и интертекстуальной опорой для создателей позднейших текстов.

«Существо весьма добродетельное»: превращение Сатаны Мильтона в революционного героя

Отправной точкой для большинства романтических и политических сочинений, где представлен положительный образ Сатаны, является эпическая поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667). Несмотря на некоторую, довольно заметную, неопределенность в изображении этого персонажа, в целом преобладает мнение, что намерения автора состояли вовсе не в прославлении Люцифера, а (как он сам и заявлял) в том, чтобы «пути Творца пред тварью оправдать»³⁴⁴. Мильтон активно сочинял республиканские памфлеты в годы Гражданской войны в Англии и служил личным секретарем Оливера Кромвеля. Это довольно рано заставило кое-кого задуматься, уж не был ли бунт Сатаны против Бога (первого и главного самодержца) в «Потерянном рае» аллегорией республиканского восстания против короля. Учитывая же политическую позицию самого автора поэмы, такая трактовка косвенным образом подразумевала бы, что падший ангел – герой положительный³⁴⁵. Однако самые ранние примеры интерпретации мильтоновского Сатаны как симпатичного создания или героя появились у писателей, которых заинтересовала «возвышенность» этого персонажа³⁴⁶. Эдмунд Бёрк в своем необычайно знаменитом трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756) отметил, что портрет Сатаны в «Потерянном рае» – одно из наиболее мощных описаний возвышенного в поэзии. Приведя отрывок из поэмы, он вопрошает: «А из чего состоит эта поэтическая картина?» И сам же отвечает, что, в числе прочего, «из… гибели монархов и крушения монархий»³⁴⁷. Интересно отметить, что Бёрк сильно повлиял на панику, охватившую его соотечественников в связи с Французской революцией, а позже в своих пользовавшихся бешеным успехом «Размышлениях о революции во Франции» постоянно проводил параллель между французскими бунтовщиками и Сатаной³⁴⁸. Этим он, конечно, хотел очернить восставших против короны, но если сопоставить эти полемические выпады с его же многословными и воодушевленными похвалами в адрес возвышенного Сатаны из другого трактата, то общая картина смотрится слегка странно. Пожалуй, не удивительно, что другие мыслители предпочли увидеть в революции нечто одновременно сатанинское и возвышенное – но исключительно в позитивном смысле, которого сам Бёрк в свои слова не вкладывал. А его современники – например, Мэри Уолстонкрафт и немецкий романтик Новалис – вообще прочли его «Размышления» так, как Блейк прочел Мильтона: они пришли к выводу, что автор занял сторону дьявола (в данном случае революционеров), сам того не ведая. Новалис язвительно заметил, что Бёрк написал «революционную книгу против революции».

К концу XVIII века религиозная вера в Сатану как злого духа еще не выдохлась окончательно, но она определенно шла на убыль, особенно среди представителей образованных сословий. Теперь, когда Сатана частично оторвался от породившего его христианского контекста, вдруг стало допустимо уподоблять ему не только дурное, но и хорошее. Конечно, прием демонизации врагов использовали издавна. Мазать противников черной демонологической смолой можно было вполне буквально – так поступали в пору Реформации католики, называвшие Мартина Лютера и его последователей апостолами дьявола, а лютеране, в свой черед, объявляли папу римского посланцем Сатаны на земле³⁴⁹. Новшество, обозначившееся ближе к концу XVIII века, состояло в том, что радикалы, так сказать, демонизировали себя сами, чтобы продемонстрировать полнейшее неприятие ими христианской правящей верхушки. Очевидно, что таким образом они рассчитывали кого-то спровоцировать, а может быть, и напугать. Изредка они, похоже, желали заодно высмеять консерваторов и их готовность объявлять де-факто бесовским все радикальное, бунтарское и размывающее нормы.

Как упоминалось выше, некоторые ранние читатели усматривали в «Потерянном рае» аллегорическое изложение событий английской Гражданской войны, но эта трактовка по-настоящему не укоренилась. Зато к концу XVIII века на сцену с большим успехом вернулся Люцифер как символ политического бунтарства. В драме Шиллера «Разбойники» (1781) герой-разбойник, Карл фон Моор, в республиканском и революционном монологе (который был вымаран из второго издания пьесы) говорит о том, что Мильтонов Сатана был неспособен подчиняться другому. А потом он риторически вопрошает: «Разве не был он необыкновенным гением?»³⁵⁰ А в «Авторецензии на „Разбойников“» Шиллер прямо проводил параллели между своим героем и Мильтоновым Сатаной. Он также отмечал, что обычно мы автоматически сочувствуем проигравшему, и потому «Мильтон, этот панегирист Ада, даже самого смирного из своих читателей превращает на миг в падшего ангела»³⁵¹. Гёте в стихотворении «Прометей» (написанном в 1772–1774 годах и опубликованном в 1789‐м), в котором греческий титан бросает вызов богу (Зевсу) и упивается собственной независимостью, тоже дал волю бунтарскому духу, жаждущему побороть власть бога-деспота, но облек своего героя в менее оскорбительные для христиан эллинские одежды.

То же стремление к религиозному неподчинению мы находим у многих авторов в Великобритании. Известный своим непокорством шотландский поэт Роберт Бёрнс написал в 1786 году «Обращение к дьяволу» (Address to the Deil [sic]). В первую очередь это стихотворение было пародией на христианскую веру в Сатану, которую Бёрнс находил необычайно смешной. Хотя Бёрнс (вопреки толкованию Максимилиана Радвина) и не прославляет здесь Сатану всерьез, а просто учтиво обращается к нему, в действительности он испытывал симпатию к этому персонажу и даже отчасти отождествлял свою долю изгоя с его участью отверженного ангела. В частном письме, датированном апрелем 1787 года, он писал:

Я столь же мало чту королей, лордов, попов, критиков и прочих, как все эти почтенные господа чтут мое поэтическое сиятельство… Я вознамерился изучить чувства одного очень уважаемого персонажа – Мильтонова Сатаны: «Привет тебе, зловещий мир! Привет, Геенна запредельная!»

В июне того же года в другом его письме мы находим следующий призыв: «Дай мне такой дух, каким наделен мой любимый герой – Мильтонов Сатана»³⁵². Столь же сильную симпатию к дьяволу можно обнаружить в тексте одного из самых знаменитых политических мыслителей-радикалов того периода – романиста, журналиста и философа-(прото)анархиста Уильяма Годвина (1756–1836). В своем главном произведении – «Исследовании о политической справедливости» (1793) – Годвин замечает: «Читатели поэзии часто обращали внимание на то, что Мильтонов дьявол – существо весьма добродетельное». Затем он излагает собственный взгляд на этого персонажа, который тоже оказывается положительным (чтобы не сказать больше). Его восхищение лишь несколько умеряется оговоркой, с которой он начинает свои размышления о характере Сатаны: «Следует признать, что его энергия слишком уж сосредоточена на заботе о его собственной персоне»³⁵³. Но почему же, спрашивает далее Годвин,

он взбунтовался против своего творца? А потому (как он сам сообщает нам), что он не увидел достаточных оснований для того крайнего неравенства чинов и власти, которое установил создатель. Потому, что предписание и прецедент могут служить достойной почвой для безоговорочной веры³⁵⁴.

Годвин превратил Сатану в воплощение ровно тех анархистских ценностей, которые проповедовал сам. Бунт против Бога превратился в отражение его собственной ненависти к незаконным полномочиям и наследственной власти. Царствование Бога становится аналогом того деспотичного и произвольного правления, которое, по мнению Годвина, существовало в Англии конца XVIII века – оно как раз опиралось на «предписание и прецедент». Как указывает Питер Шок, толкование Годвином Мильтона весьма избирательно – в нем обойдены вниманием те черты Люцифера, которые наверняка не пришлись по душе самому толкователю, в особенности же – властолюбие падшего ангела. Далее Шок подчеркивает удивительный факт: похоже, Годвин не считал, что его собственная точка зрения значительно отличается от общепринятой³⁵⁵. Иными словами, он писал в то время, когда символические похвалы в адрес Люцифера, вероятно, сделались нормальной частью общего дискурса – по крайней мере среди тех радикалов, к которым принадлежал сам Годвин.

Читатель, возможно, помнит, что Мэри Уолстонкрафт (позднее ставшая женой Годвина) написала в сноске к своей книге «В защиту прав женщин» (1792) о том, что ей несимпатичны сцены «райского блаженства», где Мильтон живописует супружеское счастье Адама и Евы, и потому сама она «с сознательным достоинством, или с сатанинской гордостью, обратилась за более возвышенными темами к преисподней». Она заявила, что ей интересны «отверженцы удачи, поднимающиеся над страстями и недовольством», – падшие женщины или вдовы, пытающиеся добиваться всего в жизни самостоятельно³⁵⁶. Во введении мы уже возражали против предложенной Гилберт и Губар интерпретации этих слов как проявления инфернального феминизма; пожалуй, стоит добавить, что неправы и другие исследователи, поддерживающие эту идею. Например, Питер Шок называет приведенный выше отрывок «сатанинской идеализацией жертвы классового и гендерного гнета», а по мнению Рональда Полсона, Уолстонкрафт хотела этим сказать, что

пострадавшая от несправедливости женщина… по отношению к мужчинам – все равно что Сатана, для которого деятельное зло предпочтительнее добра. Как вдова – как мать в отношении своих детей – женщина выступает самодостаточным Сатаной и потому вовсе не нуждается в мужчине³⁵⁷.

На наш взгляд, здесь речь не об этом. Процитированную фразу можно прочесть совсем иначе: как полное самоиронии оправдание своего необычного («с сатанинской гордостью») решения отказаться от тем, которые казались более «подходящими» для писательницы, или, что еще вероятнее, как саркастическое замечание в ответ на ожидаемое возмущение ее выбором. Слова о преисподней можно истолковать как аллюзию: ведь Уолстонкрафт готовилась погрузиться в поистине адскую среду – вроде лондонских трущоб, где некоторые женщины ведут ежедневную борьбу за жизнь, – чтобы найти тех персонажей, которых она собиралась вывести на передний план. Независимо от того, как эти строки лучше всего толковать в привязке к тексту (и его контексту), в сноске к которому они содержатся, все равно, пожалуй, важно отметить, что прославленная феминистка прибегает именно к этому образу и приписывает самой себе сатанинскую гордость. Поэтому вполне возможно, что исследователи, чьи высказывания цитировались выше, были не единственными, кто усмотрел в словах Уолстонкрафт выражение какого-либо инфернального феминизма, а значит, приведенный отрывок представляет определенную историческую ценность для нашей основной темы.

Возвращаясь к мужу Уолстонкрафт, можно задаться вопросом: почему радикалы вроде него брали себе в союзники Сатану? Шок высказывает предположение, что за этим стояло вольнодумство сродни тому, что вызвало к жизни так называемые «богохульные молельни» – проводившиеся в Лондоне в конце 1810‐х годов собрания, где площадные агитаторы обрушивали на христианские идеи грубую критику в форме издевательских пародий или ядовитых речей. Они обвиняли Бога в безразличии к страданиям бедняков, и такие антипроповеди можно расценить как попытку победить религиозный страх, удерживавший народные массы от восстания против господ³⁵⁸. Один лондонский богохульник понимал, как выразился Иэн Макколман, «что из простонародья можно выколотить робость, суеверие и благочестие, которое вколотили в него попы и старейшины». Один правительственный шпион, посещавший такие сборища, пришел к убеждению, что подобные богохульства подталкивают ультрарадикалов к более решительным действиям³⁵⁹. Однако уже сам факт, что радикалы вроде Годвина возвели Сатану на пьедестал героя – пусть лишь походя, в очень длинном тексте, посвященном другим вопросам (впрочем, надо заметить, что Годвин вставал на защиту Сатаны не только там), – казалось бы, должен был играть на руку их врагам-консерваторам³⁶⁰. Представляется сомнительным, что это в самом деле была эффективная стратегия – в ответ на демонизацию со стороны консерваторов пытаться обелять те инфернальные силы, с которыми радикалов часто связывали на политических карикатурах. Примеры такого поношения весьма многочисленны. Так, британское правительство тиражировало в газетах и памфлетах картинки, изображавшие революционную Францию в обличье многоголового и рогатого зверя из Апокалипсиса³⁶¹. Еще более красноречива гравюра 1798 года Джеймса Гилрэя «Дерево Свободы», где прогрессивный политик Чарльз Джеймс Фокс (1749–1806), сочувствовавший Французской революции, изображен в виде эдемского змея, который соблазняет англичанина яблоком с надписью «Реформа»³⁶².

Как правило, английские радикалы, революционеры и реформаторы не становились на сторону дьявола сколько-нибудь последовательно или массово. Ничуть не реже (пожалуй, даже чаще) они прибегали к более понятному и прозрачному негативному образу дьявола – например, когда называли сатанинскими королевские династии Европы. Позднее недоброжелатели Наполеона часто наделяли его явными демоническими чертами, причем подобные очернительские кампании имели давнюю историю и едва ли отличались большой оригинальностью³⁶³. Совсем иначе обстояло дело с прочитанной в 1818 году эссеистом, критиком и художником Уильямом Хэзлиттом несколько странной лекцией «О Шекспире и Мильтоне», в которой он попытался восстановить доброе имя оклеветанного Наполеона. А делал он это так: вначале напомнил о параллелях между Наполеоном и дьяволом, которые проводила злопыхательская пресса, а затем разразился панегириком в адрес благородного Сатаны, тем самым косвенно воздав хвалу французскому императору³⁶⁴. Пожалуй, перевернув привычную картину вверх тормашками, Хэзлитт оказался новатором, но в этом он не был совсем уж одинок.

«Дух гордыни и дерзкого неверия»: бунтарское прославление Сатаны у Шелли

За шесть лет до отважной полемики, с которой публично выступил Хэзлитт, образ Сатаны как символ политического блага использовал, помимо Годвина, еще и Перси Биши Шелли (1792–1822) – позже один из знаменитейших поэтов-романтиков. Шелли, со временем ставший зятем Годвина, в 1812 году принял участие в недолгой кампании за политические реформы в Ирландии и сочинил листовку под названием «Декларация прав», где превратил Сатану в политический эталон. Заканчивался его текст цитатой из речи, которую Сатана произносит перед другими падшими ангелами в книге I «Потерянного рая»: «Восстаньте же! не то конец всему!»³⁶⁵. Питер Шок уже обращал внимание на то, что эта параллель обретает конкретный исторический смысл: в 1798 и 1803 годах ирландцы пытались бунтовать против англичан, но мятежи были жестоко подавлены – подобно тому бунту мятежных ангелов, после которого Сатана и произносит речь, откуда Шелли взял эту строку³⁶⁶. Будучи студентом в Оксфорде, он напечатал небольшую брошюру, озаглавленную «Необходимость атеизма» (1811), за что его выгнали из университета. В очерке «В защиту поэзии» (написанном в 1821, а напечатанном в 1840 году) поэт подхватывает тему, уже затронутую Годвином в очерке «О выборе в чтении», и разбирает поэму Мильтона как бунтарское произведение. Он заявляет, что изображение Сатаны в «Потерянном рае» нравственно превосходящим Бога (именно так воспринимал этот образ сам Шелли) ведет к опровержению христианства как такового³⁶⁷. Здесь Шелли повторно использует фрагмент своего же более раннего текста «О Дьяволе и дьяволах» (ок. 1819), который при его жизни оставался неопубликованным. В нем он воодушевленно восхваляет мильтоновского Сатану:

Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в «Потерянном рае»… У Мильтона Сатана в нравственном отношении настолько же выше Бога, насколько тот, кто верит в правоту своего дела и борется за него, не страшась поражений и пытки, выше того, кто из надежного укрытия верной победы обрушивает на врага самую жестокую месть – и не потому, что хочет вынудить его раскаяться и не упорствовать во вражде, но чтобы нарочно довести его до новых проступков, которые навлекут на него новую кару³⁶⁸.

В доказательство нелепости христианского мифа о Сатане в этом очерке приводятся отвлеченно-логические (например, относящиеся к теодицее – одному из классических уязвимых мест христианства), а также научные доводы – в частности, вдохновленные новейшими в то время открытиями в астрономии. Вообще, Шелли опасался хоть как-нибудь вдохнуть новую жизнь в христианский миф – вплоть до «этой жалкой сказки о Дьяволе», как он выразился в сноске к своей поэме «Королева Маб» (1813)³⁶⁹. Однако предпринятая Годвином идеализация Сатаны как воплощения революционного пыла явно соблазняла Шелли, напрашиваясь на дальнейшее развитие. Он разрешил эту дилемму, позаимствовав наиболее привлекательные черты у мильтоновского Сатаны и наделив ими других мифологических персонажей – Вечного Жида в рассказе «Ассасины» (1814) и в «Королеве Маб» и греческого титана в (наиболее известном) «Освобожденном Прометее» (1820). В этих произведениях демонизирован Бог – он изображен презренным самодержцем, против которого борются главные герои³⁷⁰. Однако в своем предисловии к «Освобожденному Прометею» Шелли подчеркивает нравственное различие между греческим титаном и Мильтоновым Сатаной. Последний запятнан недостатками – «честолюбием, завистью, мстительностью и жаждой возвеличения», ввиду чего не следует сплавлять его характер с образом безупречно благородного Прометея. Однако ровно этот сплав Шелли и показал в своей драме. В «Ассасинах» же очередной дублер Сатаны – Вечный Жид – восклицает, обращаясь к Богу:

Я был твоим рабом – отныне я тебе равен: я твой противник. Перед твоим престолом трепещут тысячи, но по моему зову они сорвут золотой венец с твоей недостойной главы³⁷¹.

То же напористое самовозвеличивание перед лицом Бога этот персонаж демонстрирует и в «Королеве Маб», где он рассказывает, что еще до того, как Христос наложил на него проклятье, он «выбрал Ада вольность, предпочтя ее холопству Рая», и потому он продолжает свои «скитанья без конца», поклявшись бороться против «Тирана всемогущего, кто силы не имеет повредить мне сверх проклятья изреченного»³⁷². В стихотворном фрагменте «Сатана на свободе» (ок. 1817 – 1819) Шелли предается фантазиям о том, как Сатана наконец-то отомстит Богу. Их противоборство заканчивается тем, что светильники, вечно горевшие в небесных чертогах Бога, гаснут, предвещая конец Рая³⁷³. Шок усматривает здесь «поразительную картину, образчик торжествующего сатанизма», где «идеализируются демоны-захватчики»³⁷⁴. Можно, конечно, вычитать здесь и такое, а можно расценить это как готическую грезу о величии погибели и падения, где поэт не задавался целью высоко оценить виновника ужаса (Сатану) и показать его «благим» началом (в каком бы то ни было смысле), а просто предавался эстетическому любованию ужасными событиями. Словом, можно увидеть здесь не ликующий сатанизм (этот термин подразумевает положительную оценку Сатаны), как хотелось бы Шоку, а скорее упражнение в жанре готического ужаса. Хотя можно, наверное, усмотреть что-то между строк, помня о том, что Шелли в других текстах выражал симпатию к Люциферу, – но в самом сохранившемся отрывке трудно обнаружить какую-либо идеализацию демонов.

«Как человек способен быть свободным, когда с ним рядом женщина-раба?»: инфернальный феминизм Шелли

Наибольший интерес из текстов Шелли представляет для нас его поэма «Возмущение Ислама» (1817), известная также под названием «Лаон и Цитна»³⁷⁵. Поэма посвящена его жене Мэри Шелли – дочери Мэри Уолстонкрафт и Уильяма Годвина. И упоминание о ее происхождении весьма уместно, потому что в поэме отразились излюбленные темы ее родителей: восхищение Сатаной Годвина и феминистские идеи Уолстонкрафт. К тому же Шелли, возможно, было известно и примечание последней о «сатанинской гордости», с которой она решилась обратиться к теме угнетенных женщин. В длинном посвящении жене Шелли уделил несколько хвалебных строк и покойной теще: «Одна, / Чья жизнь была как звездный лик для взгляда, / Тебя одела ясностью своей / И от земли ушла, но в дыме бури / Ты все хранишь сиянье тех лучей»^{376 377}). В поэме не используется ни одно из традиционных имен Сатаны, однако совершенно ясно, что в перевернутой дуалистической мифологической картине, обрисованной в песни I, героем является не кто иной, как Люцифер. Змей бьется в небе с орлом, но терпит поражение и падает с небес. Обличья двух этих животных приняли духи добра и зла соответственно: «глубина времен безвестных / Над смертными две Власти вознесла, / Двух Гениев, бессмертных, повсеместных»³⁷⁸. Змей отождествляется с Утренней Звездой, чтобы стало окончательно ясно, кто скрывается под этой личиной. Однако злой дух – орел – оказывается тем, кого человечество впоследствии ошибочно приняло за «доброго» Бога:

 
Так зло возликовало; многоликий,
Многоименный, мощный Гений зла
Взял верх; непостижимо-сложный, дикий
Царил над миром; всюду встала мгла;
Людей вчера родившееся племя
Скиталось, проклиная боль и мрак,
И ненависти волочило бремя,
Хуля добро, – а зла бессмертный враг
Из звездного Змеей стал нелюдимой,
С зверями и с людьми непримиримой
…
А Дух Добра великий ползать стал
Среди людей, везде встречал проклятья,
Никто добра от зла не отличал,
Хоть клички их вошли во все понятья
И значились на капище, где злой
Свирепый Демон властвовал толпой ³⁷⁹.
 

Этот злой Демон создал смерть, землетрясение, заразные болезни и прочие напасти. Его враг, змей, – благодетель человечества и враг всех угнетателей. Когда он снова вступит в бой с «Богом», троны зашатаются и униженные и оскорбленные обитатели Земли осознают собственную силу. Здесь, возможно, мы видим самую прямолинейную идеализацию Сатаны у Шелли: он откровенно изображает его образцовым вождем праведного восстания. В «Возмущении Ислама» поэт совершил полнейший семантический переворот, сделав Бога творцом всего дурного и злого, а Сатану – вестником блага, и одновременно в некоторой степени отстранился от христианской мифологии, просто не называя эти два начала их привычными именами³⁸⁰. Последнее объяснялось, возможно, страхом судебного преследования за неприкрытый сатанизм, поскольку богохульство было наказуемо³⁸¹. И все равно большинству читателей наверняка было понятно, какие именно сверхъестественные силы символизировали змей и орел. Возможно, образ змея был как-то связан с интересом Шелли и к американской Войне за независимость, и к возникшей в итоге в США демократической форме государственной власти. Во время этой войны на боевом знамени ополченцев округа Калпепер, сражавшихся на американской стороне против британцев, был изображен свернувшийся кольцами геральдический змей посередине девиза: «Не наступай на меня»³⁸².

После падения змея о нем начинает заботиться женщина, говорящая на мелодичном языке, звуки которого для змея «понятной были речью и родной»³⁸³. Женщина состоит в своего рода любовных отношениях с этим духом, и ночью он являлся к ней «юношей крылатым» «с Предутренней Звездою на челе». Поцеловав ее, Люцифер говорит: «Любит дух тебя, о дева, / Как, смертная, достойна будешь ты?»³⁸⁴ Здесь угадываются отголоски предания об ангелах-Стражах, которое, как уже упоминалось в главе 1, было хорошо известно поэтам-романтикам (например, Байрон в 1821 году напишет о них драму), а также прослеживается перекличка с давней традицией намеков на любовную связь между Евой и эдемским змеем³⁸⁵. Рассказ же о том, что добрый дух посещал ее во сне, обнаруживает еще большее сходство с эпизодом из «Потерянного рая», где Сатана впервые предстает перед Евой точно так же, в сновидении. Кроме того, женщина, изображенная в поэме Шелли, названа сиротой, и это тоже роднит ее с Евой, у которой по очевидным причинам не было родителей. С нашей точки зрения, очень важно, что в этом обрамляющем повествовании главным союзником свободолюбивого Сатаны выведена женщина. Еще одно интересное обстоятельство заключается в том, что далее Сатана отождествляется с природой; это явствует из признанья женщины, что она узнавала его голос во всех стихиях: «В молчанье ночи, / В волнах, в объятых бурею лесах / Я чувствовала любящие очи / И нежный зов»³⁸⁶. И женщина, и Сатана – часть живой природы, тогда как Бог и мужчины принадлежат к иерархично устроенной, несправедливой цивилизации. Этот мотив еще много раз встретится нам в более поздних текстах.

В основной части поэмы (песнях II–XI) родные брат и сестра Лаон и Цитна борются за свободу в некоем вымышленном государстве Леванта. Здесь сверхъестественные силы уже никак не участвуют в действии и являются снова – в последний раз – лишь в заключительной песни³⁸⁷. Вероятно, перенесение действия в мусульманскую страну следует понимать как меру предосторожности, поскольку в противном случае у английских читателей возникала бы чересчур рискованная аналогия с Французской революцией³⁸⁸. Кроме того, как выразился один исследователь, исламский мир в данном случае служит «типичным примером системы, где мужчина грубо подчинил женщину патриархальным ценностям»³⁸⁹.

В тексте обнаруживаются сходства между Цитной и возлюбленной Сатаны, и представляется вполне вероятным, что, по замыслу Шелли, они и должны были отражаться друг в друге³⁹⁰. Тогда, если применить здесь расширенное толкование, Цитна – земная вестница Сатаны-освободителя. И она проповедует феминистские идеи и отвергает традиционные гендерные роли. Под конец именно Цитна возглавляет мятеж против султана-тирана, главного злодея в поэме, и весьма удивительно, что женщине позволяется выступить в этой роли. Однако восстание обречено, и брата с сестрой сжигают на костре. А перед этим печальным концом Цитна выступает с поразительными воззваниями. Она говорит брату, что готова сражаться вместе с ним: «И я бледнеть могу, но, не робея, / Коль хочешь, на тиранов я пойду»³⁹¹. А потом продолжает:

 
Да, в золотые я дворцы войду,
И в хижины, и в душные подвалы,
Где женщина живет в больном бреду,
И рядом с ней тиран ее усталый;
Там музыкой твоих волшебных чар
Освобожу тоскующих я пленных,
И будет молод тот, кто был так стар;
Твой дух, что тайн исполнен сокровенных.
Через меня как солнце будет им,
И в знанье скорбь развеется как дым ³⁹².
 

Эта феминистическая революция, по-видимому, должна совершаться последовательно, и не только среди женщин, которых правящий класс держит в неволе, а во всех слоях общества. Цитна риторически вопрошает: «Как человек способен быть свободным, / Когда с ним рядом женщина-раба?»³⁹³ В своем решительном заявлении Цитна обещает освободить женщин, «сняв с них чары». Не впадая в чрезмерную анахроничность, можно понять это так: речь идет о том, что необходимо сокрушить ложное сознание, ниспровергнув те мифы (религиозные и общественные), которые и являются их настоящими оковами. Изложение подобной программы мы находим и в предисловии самого Шелли к «Возмущению Ислама». Свои намерения он обозначал так: «Мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей благородное воодушевление идеями свободы и справедливости». Однако, предупреждает он, его поэма «является повествовательной, не дидактической», и ее цель, в числе прочего, – «разоблачение ханжеских обманов, которыми эти [угнетенные] люди были вовлечены в подчиненность». Эти слова довольно ясно указывают, что Шелли пытался создать здесь контрмиф – нарратив, в котором мифологические персонажи призваны продемонстрировать определенные идеи (в том числе и явно феминистские), противоположные тем, что обычно выводятся из гегемонических (на тот момент) мифов христианства. Шелли поясняет: «Я хотел бы только возбудить чувства таким образом, чтобы читатель мог увидеть красоту истинной добродетели и был подвигнут к тем исследованиям, которые привели меня к моему нравственному и политическому кредо»³⁹⁴. Иными словами, его метод состоит не просто в создании прямолинейной аллегории, переворачивающей вверх дном господствующие мифы, но и в апеллировании к чувствам. Мы бы сказали, что Шелли, стремясь достичь этой цели, сплетает поэзию и христианские мотивы и тем самым создает мощный гибрид литературы и религиозного мифа. К тому же в данном конкретном примере революционный сатанизм Шелли сочетается с – не побоимся этого определения – феминистским идеалом.

Это видно, например, в эпизоде, где Цитна мчится на черном скакуне, с мечом в руке, на помощь брату³⁹⁵ – такого поведения мы бы скорее ожидали от персонажа-мужчины. Шелли лелеял утопическую мечту о том, что гендерные условности – «мерзкие отличья», как называл он их в одном письме, – «в будущем состоянии непременно будут упразднены»³⁹⁶. Исследователь английской литературы Натаниэль Браун убедительно доказал, что «освобождение женщины занимает центральное место во всех трех его больших стихотворных пророчествах о будущем»³⁹⁷. В «Королеве Маб» у Шелли есть такие слова: «С мужчиной женщина – в доверии, любви, / Равны, свободны и чисты», а в «Освобожденном Прометее» мы видим пророческий рассказ: