Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

4
Анданте
Что такое напев?
Подчиняются ли мелодии правилам и если да, то каким?

В одной из серий музыкального проекта ВВС «Face the Music» участникам экспертной группы дали задание угадать музыкальное произведение после прослушивания очень короткого фрагмента. Актриса и певица Джойс Гринфел смогла дать правильный ответ, услышав всего одну ноту на фортепиано. Ситуация, конечно, абсурдная, и потом было очень забавно увидеть, что актриса Морин Липман повторила этот подвиг в своем выступлении в память о Гринфел. Ситуация показалась забавной по крайне сложной причине, которую восторженная аудитория едва ли смогла бы доходчиво объяснить. Долгая и звучная нота, которая открывает произведение Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», – это ре-бемоль. Если вы знаете мелодию, то вы не станете думать: «Да бросьте, так может начинаться любая песня», а напротив, скажете: «Точно, она права», – в то же время зная, что особого смысла полагаться на это нет. Разумеется, ни одна мелодия не может выдать себя с первой ноты! И тем не менее, выступление Гринфел не было бы таким смешным, если бы ре-бемоль не оказалась первой нотой детской песенки «Baa Baa Black Sheep».

Но самое удивительное в этом эпизоде то, что он раскрывает позорную тайну, о которой мы даже не подозревали. Как только мы слышим первую ноту какого-нибудь напева, наш разум тут же берется за дело. Он выполняет вычисления, делает предположения и предварительные выводы. Как дальше поведет себя музыка? Мы ее узнали? Что мы услышим в следующий момент? В этой главе вы узнаете, почему всего одной ноты на самом деле достаточно, чтобы дать более или менее реальные ответы на эти вопросы, и почему способность предчувствовать является ключевым фактором умения составлять последовательность нот в мелодию, то есть писать музыку.

Что такое мелодия? Не случится ничего дурного, если я просто скажу, что мелодия произведения – это его напев. Если мы примем это определение, то, с одной стороны, не появится дополнительная коннотация определения напева как чего-то тривиального и лишенного интеллектуальной обоснованности, а с другой стороны, не вся музыка обладает или должна обладать «напевом» в том смысле, как ею обладает песня «Singin’ in the Rain». Некоторые напевы тяжело подхватить, одни бывают менее запоминающимися, чем другие, а у третьих вообще нет одной четкого напева, который дает базовый мелодический материал. Возьмем фуги Баха: в них мелодия не сплетена в одну-единственную нить, которая тянется через все произведение. Мелодия появляется короткими, перекрывающими друг друга фрагментами, которые сами по себе могут быть совершенно непримечательными. И не совсем понятно, есть ли в них отчетливый напев, как в «Нептуне» Густава Холста из сюиты «Планеты» (хотя нельзя сказать то же самое о его другом произведении – «Юпитер») или в любом произведении Стивена Райха. Поэтому, и я говорю это не из музыкального снобизма, термин «мелодия» гораздо практичнее, чем термин «напев».

Хотя многие люди, которые с благоговением слушают музыку Баха и Холста часто говорят, что в популярной музыке, такой как хип-хоп и рейв, «вообще нет напевов». Возможно, те же обвинения они предъявляют «современной» классической музыке Штокхаузена и Лигети. Очевидно, что отсутствие напевности не является истинной причиной подобных жалоб (позже мы выясним, какие возможные причины к этому приводят). С другой стороны, отвращение элиты к понятию напевности возможно проистекает из слишком сильной реакции на равно ложное представление о том, что «напев» – это истинное вместилище ценностей музыки. Нет ничего ложного в том, чтобы любить напевы, но если это ваше sine qua non (непременное условие) для возможности положительной оценки музыки, то вы закрываете себе многие пути к музыке. И ваш инстинкт критика со временем поблекнет. На мелодию «Оды к радости» из Девятой симфонии Бетховена можно было бы успешно положить стихи детской считалочки, но это не значит, что одно будет эквивалентно другому.

Итак, мелодия – это серия связанных нот разной высоты, длительности и ритма. Некоторые мелодии могут звучать очень просто, даже монотонно. Многие песни коренных американских народов очень короткие: они состоят из одной музыкальной фразы, включающей только одну вариацию высоты звука на полутон или не включающей ее вовсе. Существует и другая крайность: стремительный вихрь нот в импровизации Чарли Паркера или Орнетта Коулмана с очень большой натяжкой можно назвать «мелодией», но их можно понять при помощи того же набора концептуальных инструментов, которым мы препарируем песенку «Hickory Dickory Dock».

Почему нам нравятся одни последовательности нот и не нравятся другие? Есть люди, которые дорого заплатили бы за ответ на этот вопрос, потому что эта информация – по сути рецепт создания стопроцентных хитов. Слаба богу, еще никто не нашел этой формулы, к тому же наивно полагать, что такая вообще существует. Точно также было бы глупо думать, что великолепный напев гарантирует песне народную любовь, или что у всех популярных песен великолепные напевы. То, что цепляет одного человека, другого может доводить до исступления.

Тем не менее очевидно, что существуют факторы, которые в равной степени присущи многим мелодиям. Большинство композиторов-песенников пользуется некими общими «правилами» неосознанно. Скорее всего, они даже не смогут рассказать, в чем заключаются эти правила, если вы их спросите. Некоторые принципы мелодической композиции все же были более или менее формально систематизированы с практикой создания музыки в отдельной традиции или определенном жанре – они вылились в законы и практические методы написания «хороших» песен. Некоторые композиторы, например, средневековая немецкая аббатиса Хильдегарда Бингенская, считали свои мелодии продуктом вдохновения, которое снизошло на них из мистических и божественных источников, но они неизбежно соблюдали все негласные предписания и пользовались устоявшимися формулами. В противоположность восприятия мелодии в качестве сверхъестественного опыта, Пауль Хиндемит считал, что композитор должен составлять звуковые структуры через тщательное планирование и неукоснительное соблюдение правил, почти как инженер. «Мелодии можно конструировать рационально, – говорил он. – Нам не нужно верить в добрых фей, которые дарят ангельские мелодии своим любимчикам». Признаем, что метод работы Хильдегарды, которая, согласно официальной версии, двигалась по пути вдохновения, а не техники, привлекает сильнее, чем метод Хиндемита. Но суть заключается в том, что мелодия и музыка, независимо от их экстатической природы, основываются на принципах, укоренившихся в нашем когнитивном процессе. В этой и следующей главах я начну исследовать некоторые из этих принципов.

Представьте себя одним из целеустремленных песенников американской коммерческой музыкальной индустрии Tin Pan Alley, который всерьез настроен отыскать «идеальный напев». Откуда начать поиски? Подозреваю, что большинство композиторов любит думать, что они находят мелодии в сочетании интуиции и вдохновения. На самом же деле вновь появляющиеся напевы – это амальгамы и мутации других мотивов, которые они уже слышали. Но в нашей воображаемой ситуации поиска мелодии мы решили быть строго эксклюзивными и оригинальными, а поэтому собрались работать с базовыми музыкальными принципами. Нам уже очень хорошо известно, что мелодию нельзя просто составить из выбранных наугад нот. Как вы узнали из предыдущей главы, большая часть мелодий в любой музыкальной традиции основана на нотах из звукоряда или серии звукорядов.^[22]

Рис. 4.1 Два примера «мелодий «наугад» в тональности до.

Возможно все, что нам нужно, – это расставить ноты из звукоряда в такой последовательности, в которой еще никто до нас их не расставлял, и у нас получится оригинальная мелодия. Конечно, нельзя забывать о ритме, но пока оставим эту тему: о нем мы поговорим в Главе 6. А пока давайте сосредоточим внимание только на нотах. На нас быстро снисходит озарение, что ноты из звукоряда можно сочетать бесконечным количеством способов, но ничего страшного: мы можем перепоручить эту задачу компьютеру, чтобы он вычислил все (или почти все) возможные пермутации. Мы открываем программу на ноутбуке и ставим перед ней цель наугад создать случайные комбинации нот звукоряда.

Результаты более чем плачевны. Вы только посмотрите на это (Рис. 4.1)! Хорошо, что наш замысел изначально был бессмыслицей: даже самый неопытный сочинитель песен понимает, что напевы нельзя штамповать с помощью генератора случайных чисел. Но это глупое упражнение позволило нам увидеть две вещи. Во-первых, существует некое подмножество комбинаций нот, которые можно возвести в ранг настоящих мелодий. У этого подмножества нет четких границ – есть плавный, непрерывный переход от великолепных мелодий к неинтересным, странным и, наконец, к таким нескладным, что их вообще нельзя считать напевами. Но что же меняется в процессе перехода?

Во-вторых, большинство, если не все из этих случайных последовательностей, не содержит в себе центра. Говоря языком музыки, они не дают четкого представления о тонике и о тональности мелодии. Это странно, потому что представленные в примере ноты были выбранны только из гаммы до мажор, так почему же они не звучат как до мажор? А есть ли уверенность в том, что, жестко придерживаясь диатонической гаммы, мы получили правильные ингредиенты для создания приятной мелодии? А правильными ли нотами мы пользуемся?

Возможно, вопрос поставлен неверно.

Восприятие правильного и неправильного

В музыке не так уж много такого, что может вызвать смех. Разумеется, в каждом жанре можно найти море радости, веселья и удовольствия. Исполнители от Тома Лерера до Тома Уэйтса и даже Тома Джонса знают, как вызвать смех у публики. Некоторые композиторы, такие как Фландерс и Свонн, специализируются на комедийном материале, а песни Ноэла Кауарда пронизаны мрачным юмором. Американский композитор Питер Шикеле, известный под псевдонимом П.Д.К. Бах, сделал себе карьеру на музыкальных пародиях. Так, а разве я сам не начал этот параграф с подобия музыкальной шутки? Но есть существенная разница между смешными стихами, использованием шуток во время концерта, исполнением известных классических произведений на казу и юмором, который создает сама музыка.

Редкий пример этой концепции в 1787 году написал Моцарт, который был широко известен любовью ко всяческим проказам (интересно, что через месяц после этого умер его отец). Так как он назвал свое произведение «Ein Musikalischer Spass» («Музыкальная шутка»), слушатели были заранее готовы к тому, что эта причудливая музыка должна их рассмешить. Необходимо быть хорошо знакомым с правилами составления композиции классического периода, чтобы понять смысл шуток Моцарта и оценить смелость, с которой он преступает строгие законы, хотя и без этого шутовской оттенок мелодии слышен весьма отчетливо. Но самая очевидная шутка слышится в конце, когда шесть разных инструментов резко обрывают мелодию в пяти разных ключах (Рис. 4.2). Раздается жуткий бренчащий звук.

Шутка заключается не в дисгармонии как таковой – мы воспитали свой вкус на куда большее экстравагантном сочетании звуков от композиторов эпохи модернизма. Становится смешно (конечно, не настолько, чтобы лопнуть от смеха) от того, что дисгармония врывается в изначально тоновый контекст. Ноты звучат до безобразия неправильно из-за самой музыки, когда все наши ожидания о звуковом содержании классической композиции создали прочную концепцию «правильного».

Рис. 4.2 Мятежная финальная каденция «Музыкальной шутки» Моцарта, К522.]

Рис. 4.3 Ни одна из этих мелодий на «белых клавишах» не написана в до мажор – все они очень известны и написаны в соль мажор (а), фа мажор (б) и ре минор (в). Я специально опустил ключевые знаки.

Хотя мы не так уж давно развили в себе глубокое понимание того, что действительно стоит за чувством правильности и неправильности нот. На первый взгляд здесь все понятно даже для самого зеленого студента музыкального училища. Тональная музыка, к которой относится вся западная музыка с начала эпохи Возрождения до конца девятнадцатого века, – это музыка, которая обладает тональностью и связанной с ней гаммой и тоникой. Это обстоятельство указывает, какие ноты будут «правильными»: например, в тональности до мажор это все белые ноты.

Но достаточно немного подумать, и становится ясно, что само по себе такое объяснение не имеет смысла. Не существует от природы «неправильных» нот в тональности до мажор (даже если мы не будем касаться возможности модуляции в пределах композиции из до мажора в другие тональности). В фуге до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха ни один звуковысотный класс не обойден вниманием: используются все ноты хроматической гаммы. А все известные мелодии на Рис. 4.3 играются только на белых клавишах, но ни одна не написана в тональности до мажор, и ни одна не напоминает до мажор звучанием, их ноты взяты соответственно из гамм соль мажор, фа мажор и ре минор. И действительно, именно в этих тональностях и звучат мелодии из примера. Но почему именно в этих?^[23]

Даже если строго придерживаться нот определенного звукоряда, мы не всегда гарантированно попадаем в нужную тональность, а использование нот другого звукоряда не обязательно уведет нас из нужной тональности. По всей видимости тональность или, что равнозначно, основной тон (тоника) мелодии не так уж легко определить, если мы попытаемся извлечь ее из нот музыкального фрагмента, а не исходя из ключевого знака в начале нотной линейки. На самом деле правила, которыми мы пользуемся для определения тональности слышимого музыкального фрагмента, возникли не на основе музыкальной теории; нам вообще не нужна теория для осуществления этого действия. Эти правила являются чисто статистическими, мы начинаем постигать их в момент рождения или, может быть, даже раньше, а полностью овладеваем ими к четырем годам.

Тональность музыки определяет не то, «какими нотами можно пользоваться», а вероятность использования различных нот, которые она содержит: возможность того, что любая нота музыки, выбранная наугад, будет принадлежать к определенному звуковысотному классу. Композиция в тональности до мажор вероятнее всего будет содержать соль, чем, скажем, фа-диез или до-диез. Вероятностное распределение нот отвечает за то, сколько раз каждая нота встречается в произведении или, что равнозначно, относительную вероятность того, что выбранная наугад нота будет соответствовать определенному звуковысотному классу. Распределения легко установить, просто пересчитав ноты. В западной классической музыке они проявляли себя достаточно стабильно на протяжении многих периодов времени и во многих стилях (Рис. 4.4).

Эта статистика демонстрирует то, чего мы и так интуитивно ожидали. Популярные ноты – наивысшие точки вероятностной кривой – принадлежат диатонической гамме (мажорной в данном случае), а самые низшие точки кривой соответствуют хроматическим нотам за пределами гаммы; ими пользуются нечасто. Ноты мажорного трезвучия (1—3—5, здесь до-ми-соль) являются самыми востребованными, хотя любопытно, что вторая нота гаммы (2, здесь ре) здесь также заметна (вскоре мы разберемся, почему). В этой расстановке мы можем заметить иерархию статуса нот: первая группа до, ре, ми, соль; затем эта группа плюс остальные ноты мажорной гаммы, фа, ля и си; и в конце весь хроматический набор.^[24]

Рис. 4.4 Частота появления звуковысотных классов мажорной тональности в западной тоновой музыке с восемнадцатого до начала двадцатого века. Пример (все танспонировано в до мажор) состоит из песен Шуберта и Шумана, арий Моцарта и Мендельсона, романсов Рихарда Штрауса и кантат Иоганна Адольфа Хассе. Ширина кривой указывает на различную длительность.

Хотя обычно его применяют к произведениям западной музыки, термин «тональный» годится для определения любой музыки, которая так или иначе признает иерархию нот. Это утверждение справедливо для большинства музыкальных культур. В индийской музыке нота Sa из одноименного звукоряда функционирует в качестве тоники. Не доказано, были ли древнегреческие лады звукорядами с тоновым центром, но вполне вероятно, что каждый лад обладал как минимум одной «особой» нотой – месой – которая чаще других встречалась в мелодии и в рамках восприятия исполняла функции тоники.

Такая дифференциация нот сродни когнитивным костылям: она помогает интерпретировать и запоминать напевы. Ноты, стоящие выше на иерархической лестнице, представляют из себя путевые вехи, за которые держится мелодия, таким образом мы не воспринимаем мелодию, как серию многократно повторяющихся одинаковых нот.

Теоретики музыки говорят, что ноты, стоящие выше в иерархии, считаются более стабильными. Они имеют в виду, что эти ноты с крайне небольшой долей вероятности могут перемещаться куда-то еще. Так как тоника – самая стабильная из них, то чаще всего мелодии заканчиваются на ней. Тоникой заканчиваются практически все детские песни, большинство популярных мотивов и гимнов, от «Happy Birthday» до «We Wish You a Merry Christmas» и «I Wanna Hold Your Hand». Если напев не заканчивается тоникой, то, вероятнее всего, он заканчивается квинтой (например, это верно для «Alfie» Берта Бакарака и Хэла Девида) или терцией, как заключительный «аминь» в церковных гимнах. Вам придется потрудиться, чтобы найти хоть одну популярную песню, которая бы не оканчивалась на одну из вышеперечисленных нот.

Идею, что одни ноты стабильнее, чем другие, можно перевернуть с ног на голову и сказать, что некоторые ноты более активны и стремятся увести мелодию в другом направлении. Можно воспринимать звуковысотное пространство как топографический пейзаж, где более стабильные ноты соответствуют долинам (Рис. 4.5), и тогда мелодию можно представить в виде потока, который ищет выход к низине.

С любой точки вода стремится течь к ближайшему углублению, то есть ближайшей ноте повышенной стабильности (это ограниченная метафора, потому что существование звуков разной высоты между несмежными нотами предполагает способность мелодического потока перепрыгивать через пики и низины). Более стабильные ноты стягивают к себе ближайших менее стабильных соседей. В до мажоре нота фа съезжает к ми, но в тоже время тянется к соль. Ля притягивается к соль, а си пробует подняться к до. Хроматические ноты отличаются наибольшей нестабильностью и с большой охотой сдвигаются к более стабильным собратьям: фа-диез к соль, ми-бемоль к ре или к ми. Такие ноты считаются «проходящими тонами», которые пролетают в мгновение ока, как увеличенные квинты и сексты в «I Do Like To Be Beside the Seaside» (Рис. 4.6). Привлечение нестойких соседей проходит через иерархию: в конце концов, все сходится к тонике.

Рис. 4.5 Иерархию нот можно представить как «ландшафт стабильности», где долины представляют собой самые стабильные ноты. Ноты на вершинах возвышенностей как бы «съезжают» в ближайшую к ним долину. Сильное «влечение» от одной ноты к другой обозначено сплошными линиями, слабое – пунктирными линиями. В конце концов все ноты тянутся к тонике. Внимательный читатель может заметить, что эта топографическая карта не совсем повторяет распределение звуковысот из Рисунка 4.4 – тоника «глубже», а большая секунда «мельче». Так случилось, потому что воспринимаемую стабильность ноты удобнее измерить с точки зрения воспринимаемой звуковысотной иерархии, описанной на стр. 102 и на Рис. 4.8. Разница между воспринимаемой иерархией и иерархией, измеренной в музыке, в действительности очень мала. Мы поговорим об этом позже.

Понятие об активных и стабильных нотах явно выражено в китайской музыке, где наиболее стабильные ноты являются нотами китайской пентатоники. Ноты за пределами этого звукоряда считаются нотами pièn, что означает «изменяющиеся» или «становящиеся» (в современном написании пиньинь – biàn). Они именуются по названию нот, которыми стремятся стать. Например, нота фа в пентатонической гамме в до носила бы название «pièn соль». Западная терминология аналогична: 2 ступень звукоряда называется супертоника, а 7 носит название «нижний вводный тон», потому что он расценивается как переход к тонике.

Некоторое теоретики музыки прошлого прямо связывали притяжение нот с гравитацией. В 1806 году бельгийско-французский композитор Жером Джозеф де Моминьи дошел до того, что предложил закон «обратных квадратов», сопоставимый с ньютоновской гравитацией, описывающий ослабление «силы» вместе с растущей дистанцией между нотами. Разумеется, процесс не настолько прост и груб: для начала «сила» действует несимметрично, так как и «привлекает» фа, но не наоборот. Теоретик музыки Генрих Шенкер в 1935 году в рамках своей выраженной гегельянской направленности интерпретировал влечение как «волю нот».

Если бы музыка просто следовала законам силы притяжения от одной ноты к другой, то для композитора не нашлось бы работы: мелодия была бы так же неостановима, как поток воды, устремляющийся в вершины по склону горы. Все дело в том, что в музыке этому влечению можно противостоять, а задача музыканта заключается в том, чтобы знать, когда и как это делать. Если бы не было скрытых тенденций и потенциальных следствий, указывающих, какая нота может следовать за другой, мы бы не испытывали интереса к результату этого процесса. Все мелодии бы звучали, как одинаковая неопределенная бессмыслица. Эффект напева определяется его стремлением следовать притяжению и способностью сопротивляться ему; это один из фундаментальных принципов того, как музыка оказывает эмоциональное воздействие, как она будоражит или успокаивает нас, это вопрос, соответствует ли музыка нашим ожиданиям о ее возможном развитии на следующем шаге. Пока достаточно будет упомянуть, что иерархия и вариативная стабильность музыкальных нот создают контекст ожидания и предвкушения, которым манипулирует композитор или исполнитель, чтобы сделать музыку живой и придать ей некий смысл. Если мелодия переходит от менее стабильной ноты к более стабильной, мы чувствует ослабление напряжения, как будто исчезает какая-то скованность.

Рис. 4.6 Все хроматические (вне звукоряда) ноты в композиции «I Do Like To Be Beside the Seaside» (отмечены стрелками) являются проходящими тонами и ведут к более стабильным тонам.

Рис. 4.7 «Мария» из «Вестсайдской истории». Ля бекар здесь #4 в ми-бемоль мажор. «Мария, я встретил девушку по имени Мария».

Если напряжение, заключенное в природе менее стабильных нот, быстро снять, уступив их желанию перейти к более стабильному соседу, то мы едва ли заметим их присутствие. Чуть раньше мы выяснили, что в композиции «I Do Like To Be Beside the Seaside» содержатся хроматические ноты, лежащие вне мажорной гаммы. Подобное можно обнаружить во многих известных мелодиях, например «Head, Shoulders, Knees and Toes». Но нам не кажется, что эти мелодии звучат странно, потому что ноты не из звукоряда проносятся очень быстро и капитулируют перед более стабильными соседями. Если «странные» ноты играть дольше или ярче выделять, то их свойства проступают ярче, – не обязательно диссонансные или неприятные, но пикантные и запоминающиеся. Такой случай можно рассмотреть на примере арии «Мария» из мюзикла Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история». Первый и второй слог «Ma-ri-a» поднимается из тоники в диез 4 (#4), очень необычный интервал для тоновой музыки. Что особенно важно, #4 попадает на сильную долю и удерживается достаточно долго, чтобы быть замеченным, а затем наконец переходит в 5 (Рис. 4.7). Необычная нота нас удивляет, у нас растет более выраженный интерес, чем к эфемерной хроматике «I Do Like To Be…». По этой причине джазовые музыканты иногда прикрывают неправильные ноты – те, которые лежат за пределами конкретной гаммы или гармонии и потому нестабильны, – быстрым переходом к ближайшей более стабильной ноте. В этом случае неправильная нота воспринимается как своеобразное украшение правильной, быстро забывается или вовсе остается без внимания слушателя. Эксперт в области психоакустики Альберт Брегман однажды смело назвал джазовую импровизацию «последовательной работой над ошибками».^[25]

Можно составить представление об относительной весомости нот хроматической шкалы, если просто пересчитать их в нотной записи. Но это не значит, что это метод оценки, – что музыкальная практика соответствует субъективному впечатлению. Музыкальный психолог Кэрол Крумгансл из Корнеллского университета проводила обстоятельные тесты, чтобы выяснить, так ли обстоятельные дела. В ходе теста она и ее коллеги устанавливали тональный контекст – ощущение тональности – проигрывая аккорд, звукоряд или короткую последовательность аккордов, которыми типично оканчиваются песни (каденция).

Например, чтобы создать контекст до мажор, они играли аккорды до, фа, соль, до. Следом они сразу же играли ноту из хроматической гаммы и спрашивали испытуемого, насколько хорошо она «вписывается» в контекст. Исследователи получили достаточно понятные и предсказуемые результаты от каждого слушателя вне зависимости от степени их музыкальной подготовки (Рис. 4.8). Крумгансл называет это субъективное суждение о «правильности» нот тональной иерархией.

Тональная иерархия очень похожа на реальное распределение нот, которое мы рассмотрели выше (Рис. 4.4). Единственные ощутимые различия заключаются в том, что тоника 1 находится немного выше, а большая секунда (2, здесь ре) расположена ниже. Последнее можно объяснить тем, что в настоящих мелодиях за 1 часто следует 2 из-за тяготения к маленьким шагам повышения тона (см. стр. 109). Воспринимаемая тоновая иерархия обладает пятиуровневой структурой: тоника, тоника плюс квинта, мажорное трезвучие (1, 3, 5), диатоническая гамма и хроматическая гамма (Рис. 4.9).

Но что здесь является причиной, а что – следствием? Что в конечном итоге заставляет нас решать в пользу фа, которая лучше подходит к тональности до, чем фа-диез? Мы развили в себе эту способность к суждению благодаря опыту прослушивания музыки, или же она определена внутренними ментальными факторами, которым композиторы нашли практическое применение?

Теоретики музыки всегда безусловно полагали, что в способности к суждению есть нечто «естественное», а истоки его нужно искать в консонансе – созвучии. С этой точки зрения математическая ясность отношений между частотами различных нот (на основе пифагорова строя или натурального звукоряда) управляет нашим пониманием того, насколько хорошо ноты подходят друг к другу. Понятие консонанса и диссонанса весьма усложнено и противоречиво, так что я отложу его обсуждение до Главы 6. А пока достаточно знать, что невозможно выудить информацию о каких-то внутренних процессах восприятия отношений между нотами, просто попав под воздействие следствий способов их применения. Мы не имеем права говорить (хотя некоторые себе это позволяют) «до и соль просто звучат правильно вместе, а до и фа-диез – неправильно» просто потому, что привыкли их слышать вместе.

Все же существует возможность подсчитать объективные показатели «созвучности» двух нот. Хотя не разработан уникальный, общепринятый способ выполнения этой задачи, существуют различные методы, дающие примерно один и тот же результат, – и он соотносится с тоновой иерархией. Но обнаруживаются и весьма серьезные разночтения. Например, 3 выше в тоновой иерархии, чем 4, в то время как подсчитанная степень их созвучия говорит об обратном; а малая терция является умеренно консонантным интевалом, но занимает важное положение в тональной иерархии минорных тональностей (которые отличаются от мажорной), потому что мы привыкли слышать ее в этом контексте, – так традиции преобладают над акустическим «фактом». После тщательного обсуждения результатов Крумгансл и ее коллеги заключили, что по сути своей изучение статистических вероятностей гораздо важнее, чем внутренний консонанс при определении предпочтений, выраженных в тональной иерархии. Это позволяет предположить, что мы обладаем возможностью устанавливать новые понятия «правильности», если слышим их достаточно часто.

Мы, по всей видимости, заучиваем тональную иерархию музыки своей культуры еще в детстве, очень быстро и бессознательно. Психологи Лорел Тренер и Сандра Трехаб выяснили, что дети способны идентифицировать ноты, которые «не вписываются» в тональную мелодию, уже с пяти лет. Грудные дети в возрасте восьми месяцев могут прореагировать на изменения в простой мелодии, но их реакция будет одинаковой как на ноты в пределах гаммы, так и на ноты, не входящие в нее: у них еще не развились предубеждения перед напевами (еще одна совместная работа Трейнер и Трехаб ставит под сомнение это общеизвестное утверждение, но мы обсудим это позже). Детский возрастной психолог Дженни Саффрен и ее коллеги доказали, что изучение статистический закономерностей в последовательности нот начинается с восьми месяцев. Они выяснили, что если младенцы прослушивают серии нот, состоящих из шести разных трехнотных «слов», составленных в случайном порядке, то те последовательно выказывают больший интерес к «словам», а не к случайным последовательностям из трех нот, и способны выделять и запоминать «слова» из первой последовательности. Возможно, таким образом маленькие дети определяют настоящие слова в потоке слогов.

Рис. 4.8 Тоновая иерархия: как люди оценивают «уместность» нот в контексте тональности до мажор. Вставка: сравнение с реальным распределением частоты использования нот в тональной западной музыке, подробнее на стр. 97.

Рис. 4.9 Уровни тоновой иерархии.

Не все теоретики музыки допускают, что тоновая иерархия Крумгансл раскрывает глубинный смысл процесса превращения тонов в настоящую музыку. Композитор и музыковед Фред Лердал подчеркивает, что иерархия предлагает статистическую и поверхностную картину и не учитывает, к примеру, гармонический контекст, который сопровождает мелодию. Нота до-диез в тональности до может звучать странно в детской песенке (я не смог найти пример песенки с такой характеристикой), но композитор классической музыки запросто найдет способ адаптировать ноту при помощи модуляции композиции, номинально написанной в тональности до мажор. Поэтому нельзя считать последовательное прослушивание аккордов до до-диез настоящим «музыкальным» тестом.

Другие критики считают, что эксперименты Крумгансл составлены таким образом, что побуждают слушателя судить, насколько нота подходит для окончания контекста, закругления музыкальной фразы, а это совсем не то же самое, что судить о звучании ноты в середине музыкального отрывка. Брет Аарден из университета штата Огайо выяснил, что люди по-разному судят о начале, середине и конце музыки. Использование каденции для создания контекста, как это делала Крумгансл, посылает в подсознание сигнал об окончании мелодии, а в этом случае, как выяснил Аарден, люди склонны придавать большую важность тонике, означающей завершение, и меньшую важность 2, которая означает продолжение.