Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Вместо того чтобы просто экранизировать пьесы и романы, как это было принято, самые ранние датские эротические мелодрамы специализировались на сенсационных историях с частными интригами, смешанными с опасностями, которые подстерегают обычных людей, особенно с преступностью и сексуальностью. Фильм рассказывает историю любящего всевидящего ока, визуализирующего межличностные отношения и конкретные места, которые ранее считались частными и поэтому недоступными для посторонних. Значительно увеличенный промежуток времени – длительность фильма, увеличенная практически в два раза в сравнении с той, что была принята ранее, – позволил раскрыть сложность сюжета и усилил идентификацию аудитории с главными героями^[13].

И вместе с этим, как ни странно, именно фильмы жанра «белых рабынь» становятся пространством для зарождения такого образа в кинематографе, как новая женщина. Преступная и безнравственная среда не лишает женщин главного – их чувства собственного достоинства. Все героини оказывают ярое сопротивление насильникам. И эта способность дать отпор мужчине в совокупности со стремлением к самостоятельности и рядом других вводных в скором времени сформирует женщину нового времени.

В Дании, как и во многих европейских странах, на рубеже XIX – XX веков «женский вопрос» поднимался многими общественными деятелями и скандинавскими писателями – от Г. Ибсена и А. Стриндберга до С. Унсет и С. Лагерлеф. Не случайно, что литературной первоосновой фильмов жанра «белой работорговли» послужил роман норвежской писательницы Элизабет Шойен «Белая рабыня – позор двадцатого столетия» (1905), позже переизданный с предисловиями лидера немецкой Ассоциации женщин, председателей датского Комитета по борьбе с торговлей белыми рабынями и немецкого Национального комитета по международной борьбе с торговлей девушками в 1914-м под названием «Торговля белыми рабами».

Возможно, на фоне серьезности обсуждения гендерных вопросов и роли женщины в жизни общества подобные фильмы не выглядели достаточно серьезными, да они и не претендовали на такую роль – кинематограф только складывался как вид искусства, имеющий практически неограниченное влияние на умы зрителей. В борьбе с цензурой датские кинопрокатчики настаивали на педагогической цели подобных фильмов, якобы предупреждающих молодых женщин об опасностях, что таит самостоятельный выход в мир. Однако, как отмечает Ж. Садуль, «социальные проблемы вводились в фильме главным образом для того, чтобы как-нибудь протащить соглашательские идеи»^[14]. В двух наиболее ярких фильмах, где появляется тема женского движения («Суфражистка») или образы активных, по-своему раскрепощенных дам («Атлантида»), история заканчивается перевоспитанием феминистки – счастливым браком и детьми, своими или приемными. Своего рода назидательный жест: самостоятельная жизнь – плохо, а иногда и опасно, а вот в браке счастливо и безопасно. При этом сам фильм репрезентует диаметрально противоположный взгляд. Равно как и фильмы о торговле «белыми рабынями», он заканчивается спасением девушки ее женихом, другом детства или верным поклонником. При этом каждая из героинь в начале фильма совершает якобы оплошность – выказывает самостоятельность, уезжая в поисках работы подальше от отчего дома за лучшей жизнью. Вот эта «оплошность» и становится первым импульсом к экранной сепарации женщины от ее традиционного бытования, когда всегда и везде следует за мужчиной/мужем.

Безусловно, успех фильмов о «белом рабстве» заставил датских кинематографистов обратить внимание на изучение «вольных нравов», однако перевести эротическую мелодраму из области злободневного в сферу концептуального помогло появление на экране актрисы Асты Нильсен. Во многом огромный талант «северной Дузе»^[15] или «скандинавской Сары Бернар», как окрестили ее в прессе, стал причиной всемирного успеха раннего датского кино. Как пишет Ж. Садуль, Аста Нильсен в предвоенный период была «самой крупной трагедийной киноактрисой. Ее выразительная мимика, глубокий взгляд, резкие черты лица помогли ей стать одной из лучших трагедийных актрис, которых когда-либо видели на экране»^[16]. Она быстро завоевала известность не только во всех скандинавских странах, Европе, но и в России. Картины с ее участием становятся феноменально успешными, ее имя не сходит со страниц дореволюционной прессы, а знаменитый фильм «Бездна» становится настоящей сенсацией^[17].

Почему «история упадка женщины», как в русской дореволюционной прессе в рекламных целях писали о фильме Урбана Гада «Бездна» (Afgrunden, 1910), стала отправной точкой для зарождения образа новой женщины в кинематографе? И какие культурные коды скрывались или закладывались в созданном и воплощенном на экране Астой Нильсен женском образе?

«Бездна» выходит в 1910 году, параллельно с циклом «белых рабынь», только, в отличие от однотипных историй о несчастной девушке, попавшей в лапы коварных работорговцев, в «Бездне» заявляется характер, а точнее, женщина, которая испытывает сильные чувства, идет на поводу этих чувств и, что важно, готова нести за них ответственность.

С Астой Нильсен в мировой кинематограф приходит образ женщины-вамп. Ж. Садуль в своей «Всеобщей истории кино» отмечает, что

тип «роковой женщины» уже давно стал традиционным, особенно в латинских странах, где он утвердился в театре и литературе в период романтизма. В 1900-х годах этот персонаж был так же обязателен для бульварных трагикомедий, как рогоносцы и любовники в кальсонах для водевилей. ‹…› С 1908 года «роковые женщины» начали появляться во французских и итальянских фильмах, например в «Тигрице» Луиджи Маджи: прекрасные фотографии Витротти показывают нам Мари Клео Тарларини, «овладевшую своей добычей» и увлекающую несчастного Альберто Капоцци в гущу разврата… Однако тип «вамп» прежде всего укоренился в датском кино. Об этом свидетельствовал, в частности, фильм «Танец вампиров» (1911), который французские критики находили «прелестным, но несколько рискованным»^[18].

В итальянском кинематографе 1910-х годов фильмы с образами обольстительных и роковых женщин в исполнении Лиды Борелли, Франчески Бертини, Пины Меникелли и другие получат название картин с «синдромом Пуччини». По аналогии с героинями опер Джованни Пуччини они обладают страстными характерами, страдают ради любви, жертвуют собой и надеются на провидение, способное их спасти. Но идти на поводу своих страстей – это то же самое, что провоцировать эти страсти. Аста Нильсен в фильме «Бездна» предстает в первую очередь соблазнительницей, а танец, сделавший фильм настоящей сенсацией, или театральную сцену в широком смысле слова – важным инструментом обольщения.

Отчасти этому поспособствовала датская литература. В Дании на фоне ослабления религиозного влияния на общество становятся очень популярными произведения Хольгера Драхманна (1846–1908), который поначалу считался радикалистом, разуверившимся в идеях буржуазии, затем – патриархальным националистом, разочарованным в культуре XIX века, которая, по его мнению, обманула ожидания интеллигенции и привела ее к «фривольному романтизму», а его самого – к «моральному анархизму». После 1890 года под влиянием бурной личной жизни и увлечения певицей кабаре Амандой Нильсен, прозванной им Эдит, в произведениях Драхманна появляется образ женщины-соблазнительницы, взрывающей своим поведением нормы общества: куртизанка Шейтан в «Турецком рококо» (в сборнике «Драматические стихи», 1888), Сулейма в «Книге песней» (Sangenes bog, 1913) и шантанная певица Эдит в романе Forskrevet (1890). Несмотря на то, что сегодня Драхманн оказался практически забытым, на рубеже веков он был одним из ведущих датских поэтов. Не случайно студия «Нордиск фильм», на заре своего становления переживая «литературный период»^[19], с 1907 по 1908 год экранизируя бестселлеры своего времени: пьесу А. Стриндберга «Пляска смерти» (1901), «Трильби» Джорджа Дюморье, – обращается и к пьесе Хольгера Драхманна «Так было однажды» (1885). В центре всех этих произведений оказывается сильный женский образ, противоречащий пуританским традициям.

Актуализация подобной героини была еще связана с социально-политическим контекстом, где все громче начинает звучать «женский вопрос». Так, параллельно с подписанной в Париже в 1910 году Международной конвенцией о пресечении торга женщинами и сопутствующей этой конвенции активностью в рамках Всемирного социалистического конгресса (Восьмой конгресс Второго интернационала) 26–27 августа 1910 года в Копенгагене (Дании) проходит Вторая международная социалистическая женская конференция. Она собрала 100 делегаток из 17 стран, среди которых можно было увидеть К. Цеткин, Н. Крупскую, И. Арманд и А. Коллонтай – тех, кто будет принимать активное участие в освобождении «закабаленной» советской женщины в 1920-е годы. Итогом конференции станет обозначение основной цели движения: борьба за избирательные права женщин и учреждение проведения ежегодного Международного женского дня (дата 8 марта закрепится несколькими годами позднее).

«Женский вопрос» становится актуальной темой в европейском социокультурном дискурсе. В связи с разрушением традиционного патриархального уклада, изменением гендерных отношений в обществе, изменением социального статуса женщины и т. д. постепенно начинает формироваться миф о женщине – возмутительнице спокойствия, как о совокупности типичных представлений о женщине, каком-то Другом, обладающем монструозными качествами, опасными для мужского мира. Так, Филип Бёрн-Джонс пишет свою известнейшую картину «Вампир» (The Vampire, 1897), которая изображает женщину-вампира, склоненную в постели над бездыханным мужским телом. Известный британский художник в творчестве отразил личную трагедию, когда он переживал разрыв с актрисой Стеллой Патрик Кэмпбелл, которая бросила его, опустошив, и которую художник до этого изображал в своих работах почти как ангела. Эта картина вдохновила двоюродного брата художника, Редьярда Киплинга, на одноименное стихотворение. Женская сексуальность начинает рассматриваться, но рассматриваться как аномалия или болезнь. Причем не только в произведениях искусства, но и в научных трудах, в частности в самой знаменитой работе З. Фрейда «Психология сексуальности» (1905).

Постепенно формируется экранный образ женщины-вамп, несущей в себе черты этого соблазняющего демона, вампира. И как правило, важным элементом женской обольстительности становится ее артистичность и в первую очередь танец, который она исполняет. Свободное движение (танец) в кинематографе начинает трактоваться как антитеза несвободе, стоящей за понятием социальной нормы. Разумеется, в десятые годы система образов только складывается, но то, что делают в своих картинах датские режиссеры-пионеры, я бы назвала «кинематографом великих предчувствий». Все, что попадает в пространство их фильмов отчасти по наитию, отчасти в погоне за сенсацией и злободневностью, в самом скором времени будет отрефлексировано кинематографом, в том числе и в образе «новой женщины». А учитывая тот факт, что раннее датское кино подарило миру еще и страстный поцелуй в губы («по-датски»), из-за которого продукцию студии «Нордиск» даже парижские газеты находили «неприличными» и «скабрезными»^[20], то дикий и страстный танец «Гаучо» в исполнении Асты Нильсен в фильме «Бездна» (1910) можно с полным правом назвать отправной точкой для формирования устойчивого образа «неприличного танца».

Вслед за «Бездной» на «Нордиск» выходит картина Августа Блума «Танец вампира» (Vampyrdanserinden, 1912), ставшая международным кассовым хитом и положившая начало бума на вампирскую тематику. Главная героиня Сильвия Лафон (Клара Уит), в обычной жизни скромная и несколько наивная девушка, помолвлена с графом фон Вальдербергом, который снисходителен к увлечению своей невесты – танцу. Особым успехом у публики пользуется ее «вампирский танец». После того, как скоропостижно скончался ее партнер по сцене, она вынуждена искать ему замену. Молодой человек, которого она выбирает, становится очередной жертвой ее сценического номера. Развратный танец жаждущей мужчин вампирши становится центральным эпизодом фильма и закрепляет за танцем в кино сексуальный подтекст и разрушительную женскую власть над патриархальным миром, а за женщиной – ее вампирскую сущность.

В 1913 году уже в США выйдет фильм Роберта Дж. Виньолы «Вампир» с похожим сюжетом и «танцем вампирши» в качестве центральной сцены. Эта тенденция становится устойчивой, можно сказать, архетипической: «Вампир» (Vampyren, Мориц Стиллер, Швеция, 1913), «Танец вампира» (Я. Протазанов, Российская Империя, 1914), «Женщина-вампир» (В. Туржанский, 1915, Российская империя), «Вампир» (Vampire, Алис Ги, США, 1915), «Вампиры» (Л. Фейад, Франция, 1915) и т. д. Позднее в мировом кинематографе вампирская сущность женщины будет объединена с темой колдовства в целом. Датчане и здесь внесут свой вклад. Дьявольщина и мистицизм – это одна из отличительных черт раннего датского кино, сформированная, вероятно, под влиянием готической традиции и неоромантизма, и связана она с темой крушения патриархального общества, основанного на религиозной концепции, а также характеризовавшая мистические сверхвозможности и женское коварство. Самым знаменитым фильмом можно назвать «Четыре дьявола» (De fire djævle) режиссера Петера Эльфельта (1911), рассказывающий о семье воздушных акробатов, выбравших в качестве своего логотипа морду дьявола. Эта картина была много раз процитирована другими кинематографистами, в частности Э. А. Дюпоном в фильме «Варьете» (Германия, 1925)^[21].

А в 1922 году выходит картина одного из крупнейших датских мастеров дозвукового периода Беньямина Кристенсена «Ведьмы» (Häxan, Швеция, Дания), где Кристенсен выступил в качестве режиссера, сценариста и исполнил роль Дьявола. Взяв за основу трактат по демонологии и руководство для инквизиторов XV века «Молот ведьм», Кристенсен, сочетая игровые фрагменты с документальными кадрами старинных рукописей и иллюстраций, а также с закадровыми комментариями, выстроил свой фильм как видеоэссе о предрассудках касательно женской психики. Начиная свое исследование со средневековой охоты на ведьм, режиссер выводит свое повествование в современность, представляя неуравновешенных («истеричных») женщин фактически реинкарнацией тех самых ведьм, предававшихся беспутству на шабашах с Дьяволом. Закадровый голос: «Несчастная истеричная ведьма, в Средние века ты находилась в конфликте с Церковью, теперь – с законом. ‹…› Раньше искушал дьявол, а теперь ночной покой нарушает известный актер, священнослужитель или врач». Кристенсен, осуждая средневековую ересь с ведьмами, тем не менее женскую сексуальность и эмоциональность подает как болезнь, которую теперь можно подлечить не на костре, а в психиатрической клинике прохладным душем. Показательно, что картинкой к его фразе «Сегодня ведьмы больше не летают над крышами» идут кадры с аэродрома, где женщина-летчица машет рукой аэроплану. Такая героиня, как и женщина за рулем автомобиля, в мировом кинематографе в 1920-е годы будет олицетворять женщину нового времени^[22].

Любопытно, что помимо вампирства/ведьмовства и похотливого танца в формировании образа новой женщины важное значение уделяется балету. В 1911 году у «Нордиска» выходит фильм Августа Блума «Балерина» (Balletdanserinden). Главная героиня, балерина Камилла (Аста Нильсен), представлена знаменитому драматургу Жану (Йоханнес Поульсен), который впечатлен красотой и талантом девушки. Когда на его спектакле исполнительница главной роли заболевает и не может выйти на сцену, он просит Камиллу его выручить: «Спасай театр и сыграй роль, ты же знаешь ее наизусть!» Так благодаря стечению обстоятельств героиня с большим успехом исполняет роль страстной женщины, убившей из ревности своего мужчину. Камилла робеет, выходя на поклоны к зрителю, а Жан заворожен исполнительницей и, пользуясь положением, склоняет ее к сожительству. Камилла становится популярной, и друг Жана – художник Поль (Вальдемар Псиландер) – просит ее позировать для него в балетной пачке, надеясь, что она заметит, как сильно он в нее влюблен. Камилла с благосклонностью принимает внимание Поля, но волнует ее совершенно другое – она подозревает своего возлюбленного Жана в измене. Август Блум снимает типичную салонную мелодраму с любовным многоугольником, когда все любят всех и друг другу изменяют, страдают, пытаются отомстить и спасти одновременно.

Но интереснее типичного любовного треугольника другое – что балет в фильме присутствует только в названии и в костюме Камиллы, в котором она появилась дважды – в самом начале при знакомстве с Жаном и в мастерской Поля. Образ балерины в картине никак не связан с профессией балерины, поскольку героиня на протяжении всей истории выступает как драматическая актриса, она задействована в спектакле, участвует в декламации на светской вечеринке, да и просто все время разыгрывает какие-то спектакли перед своим возлюбленным в надежде разлучить его с очередной любовницей. В финале, пережив сильное нервное потрясение и болезнь, Камилла делает выбор в пользу верного Поля, который забирает ее из госпиталя погостить в загородном доме вместе с его родителями. Вся «неправильность» героини исправляется традиционными ценностями – семьей. Можно сказать, что словом «балерина» в фильме обозначено состояние женской души, легкой, открытой к любви и способной на сильные чувства. Похожая трактовка образа будет наблюдаться, например, и в русском дореволюционном кинематографе, когда «балериной» станут называть в титрах любую танцовщицу или актрису, кружащую головы мужчин.

Такая интерпретация балета в раннем кинематографе не случайна, она связана с предвзятым отношением в обществе XIX века к балеринам, которых часто считали легкомысленными и легкодоступными. В артистки попадали девушки, как правило, из бедных семей или сиротки, сценическая одежда балерин была слишком откровенной и будоражащей фантазии мужчин, плюс общие патриархальные каноны – все это уравнивало в общественном сознании образ балерины и куртизанки. Исполнительницами могли восхищаться, но не уважать. Кинематограф переплавляет образы артистки, балерины, вампирши и танца в нечто единое, порочное, опасное, пугающее и грозящее разрушением традиционным ценностям.

В 1913 году у «Нордиска» выходит еще один фильм не совсем «про балерину» – «Дочь балета» (Ballettens Datter) режиссера Хольгера-Мадсена, типичная датская салонная мелодрама, но позднее многие из ее элементов будут присутствовать в кинематографе с феминистским дискурсом.

Балерина Оделина Блант (Рита Сакетто) исполняет роль Пьеро в спектакле «Пьеро и бабочка». Ее танец, нечто среднее между цирковой пантомимой и танцевальной импровизацией, потрясает мужчин в зале, но больше всего – графа Круассе, который жаждет обладать ей безраздельно. Сначала он заявляет эту свою власть символически, скупая все открытки с изображением Оделины в газетном киоске, а затем и фактически – назначив свидание своей пассии и делая ей предложение руки и сердца при условии, что та навсегда оставит сцену. Примечательно, что сценический образ Оделины, влюбивший в нее графа, имеет мало общего с образом сексапильной или соблазнительной женщины, в мужском костюме Пьеро она выглядит как андрогин, да и на первой встрече за кулисами ведет себя скорее по-мужски, присев, закинув ногу на ногу, на подлокотник кресла и закурив. Режиссер никак не развивает эту тему, и было бы ошибочно искать в этом какой-то скрытый гомоэротизм, это скорее общественное восприятие эмансипированной женщины, заявляющей свои права и жаждущей свободы.

И вот проходит год, прежнюю Оделину Блант не узнать, она уже не блистает на сцене, а откровенно скучает в богато обставленном доме, пока муж развлекается в мужском клубе. Нет и следа от былого лоска и провокативности во внешнем виде, она одета как типичная горожанка из патриархальной среды – то ли жена, то ли мать. Разбавляет эту «семейную» унылость подружка из театра, которая пришла навестить Оделину и спросить, почему та забыла дорогу в свою альма-матер. Женщины вместе отправляются прогуляться до театра, заходят в балетные классы, где обучаются дети и выпускницей которых, очевидно, является и сама Оделина. Пообщавшись с коллегами и директором театра, героиня возвращается домой и начинает тосковать по былому. Она достает с антресолей коробки со сценическими костюмами, начинает все примерять и, переодевшись в мужской костюм, кружится перед зеркалом. В таком виде ее застает граф и в крайнем недовольстве просит прекратить это безобразие, ведь она обещала навсегда забыть про сцену. И героиня готова послушаться мужа, но в театре произошел непредвиденный случай, и директор просит Оделину на один вечер подменить приму. Женщина, разрываясь между обещанием, данным мужу, и таким соблазнительным предложением директора, выбирает второе, но при условии, что муж никогда не узнает о ее легкомысленной выходке.

Оделина, рассказав мужу легенду о приболевшей тете, бежит в театр, а муж, не желая вечер томиться дома от одиночества, собирается на тот же самый спектакль. Граф любуется на артистичного «юношу» с мандолиной на сцене, а когда тот срывает маску, в ужасе узнает в «юноше» свою жену. Граф чувствует себя преданным не потому, что застал жену в объятиях любовника, а потому, что она нарушила обещание и вернулась на сцену. При этом, подчеркну, в фильме практически отсутствуют сцены любви между графом и Оделиной, то есть речь идет не о личном предательстве, а о предательстве ценностям традиционного мира, к которым бывшая танцовщица стала сопричастна. При этом сама история разворачивается как комедия положений. Ревнивый муж вызывает обидчика-директора на дуэль, директор совершенно не собирается стреляться, все его помыслы только о театре, при этом у директора есть дядя-фармацевт, которого племянник из-за своей занятости все время игнорирует. Этот дядя хоть и обидчивый человек, но с чувством юмора и выдумкой, поэтому, проучив племянника за его невнимательность к старшему родственнику, предлагает в качестве дуэльного оружия выбрать «смертельные» таблетки, подменив их просто на сонные. Оделина просит директора пощадить ее мужа и горюет оттого, что поддалась соблазну и вернулась на сцену. История постепенно приобретает черты водевиля и фарса. Очнувшись от «смертельной» таблетки у себя дома, Круассе читает записку директора о том, что граф несправедливо подозревает жену в измене и что его жена может засвидетельствовать невиновность Оделины. То, что конфликт изначально возник из-за возвращения Оделины на сцену, мягко опускается, и зритель может наблюдать абсолютный хеппи-энд, визуально решенный в виде виньетки: силуэты графа и Оделины целуются на фоне идиллической лужайки, знаменуя победу семейных ценностей над превратностями театральной сцены.

Этот фильм можно рассматривать как пример «соглашательских идей», о которых говорил Ж. Садуль, когда в картине заявляется образ новой женщины, пугающий своей агрессивностью по отношению к традиционным ценностям, при этом он упаковывается в типичную салонную мелодраму с романтическим, фактически бестелесным поцелуем в финале. И это не единичный случай в раннем датском кинематографе попытки исправить в финале поломку или сбой в традиционной системе – перевоспитать «балерину», «вампирку», «суфражистку» или просто самостоятельную женщину, фактически все фильмы цикла «белого рабства» об этом. Любопытно, что в России выйдет фильм с похожим сюжетом – «Любовь статского советника» Петра Чардынина в 1915 году, но там танцовщица в финале покинет опостылевшего мужа и будет победоносно выступать в балетной пачке на сцене, вводя в шок мирных граждан.

Как было отмечено выше, одним из двух наиболее показательных «перевоспитательных» фильмов становится международный суперхит студии «Нордиск фильм» – «Атлантида» (Atlantis) режиссера Августа Блума (1913). Главный герой, доктор Фридрих фон Каммахер, переживает профессиональную неудачу, его научный труд не хотят признавать в профессиональном сообществе. Ситуацию усугубляет неадекватное поведение жены, которая отчего-то сходит с ума и вдруг бросается на собственного мужа с ножницами. Он отправляет жену в психиатрическую клинику и, желая развеяться от тягостных мыслей – нет, не по поводу жены, а по поводу непризнания коллег, – отправляется в Берлин, оставив детей на своих родителей. Там он знакомится с прелестной Ингигерд Хальштрем, танцовщицей-босоножкой, занятой в спектакле «Жертва паука». Ее танец бабочки, соблазнительно кружащей вокруг цветка, занимает много экранного времени, а сопровождающий его титр – «Подобно метеору из неведомого мира Ингигерд проскользнула в серую и унылую жизнь фон Каммахера» – дает понять зрителю, что герой на какое-то время утешается от своих печалей. Он готов даже отправиться вслед за танцовщицей в Нью-Йорк, где у нее заключен контракт с каким-то театром. Снимая фильм-катастрофу, Август Блум умудряется упаковать сенсационную историю о крушении океанского лайнера в упаковку мелодрамы, когда событие выступает фоном, а заодно и метафорой душевного состояния главного героя, но никак не центральным событием. Фон Каммахер свои отношения со взбалмошной танцовщицей воспринимает через образ моря, которое бывает ласковым, игривым, но вместе с тем опасным и в какой-то момент – разрушительным. Им удается спастись и добраться до Нью-Йорка, но былой радости от общения с Ингигерд доктор не испытывает.

Снова танцовщица предстает в образе хищницы, фактически паука, в чью паутину попадает несчастный фон Каммахер, образ бабочки из спектакля был лишь приманкой для мужского сердца. Это подтверждает и титр «Отчасти против своей воли фон Каммахер тянулся к Ингигерд», который сопровождает сцену, где доктор, испытывая смятение, а потом и безволие, падает в объятия Ингигерд. Принимая решение расстаться с танцовщицей, фон Каммахер будет в задумчивости рисовать паука и паутину, словно что-то понимая про нее и себя. В Нью-Йорке он знакомится с деловой миссис Бернс, которая вопреки всем предрассудкам работает скульптором. Она явно женщина новой формации, вхожа в закрытый артистический мужской круг и абсолютно по-мужски просит Ингигерд позировать ей для ее скульптуры. У доктора с миссис Бернс складываются теплые приятельские отношения, но воображения его она не будоражит. Фон Каммахер жалуется на нервы после пережитого дома с женой и в море с Ингигерд и едет в горы, восстановиться в одиночестве. Но там он получает письмо из дома, где ему сообщают о скоропостижной смерти жены в психиатрической лечебнице, и совсем слабеет.

Из обозначенной цепочки перипетий вырастает симптоматичный образ главного героя – несчастного мужчины, обессиленного, травмированного женщинами, несущими в себе черты нового мира. Психические отклонения жены, набросившейся на мужа с ножницами, можно прочитать как попытку символической кастрации отца семейства, что вполне в контексте психоаналитических концепций З. Фрейда, набирающих популярность в европейском обществе 1910-х годов. Образ Ингигерд – это экранное воплощение женщины-вамп, появившейся в датском кинематографе и получившей свою законченную форму в немецком 1920-х годов. И образ миссис Бернс – абсолютно реалистическое воплощение феминистки первой волны, которая спокойно могла бы присутствовать на той знаменательной Второй международной социалистической женской конференции в Копенгагене 1910 года.

«Атлантида» Августа Блума помимо своего международного успеха интересна сразу в нескольких направлениях. Во-первых, снят по роману «Атлантида» (1912) крупнейшего драматурга Германии конца XIX – начала XX века, нобелевского лауреата Герхарта Гауптмана. Гауптман написал роман о гибели трансатлантического парохода «Ролан» за месяц до катастрофы «Титаника», а сам фильм вышел меньше чем через год после этого трагического события. Это случайное (или не случайное для датчан) совпадение вызвало скандал, и фильм был запрещен в Норвегии. Что касается самого романа, у Гауптмана гибель тонущего корабля была символом грядущего крушения кайзеровской Германии накануне Первой мировой войны. Поведение на палубе в момент катастрофы представителей различных социальных слоев проникнуто критическим и антибуржуазным пафосом.

Во-вторых, «Атлантида» является ярким примером фильма с двумя финалами – для международного и для русского рынков. Картина предваряется титром: «А это так называемый „русский“ финал». До Первой мировой войны кинокомпания «Нордиск» экспортировала в Россию большое количество своих фильмов. Так как публика в России предпочитала трагические финалы, кинокомпания часто снимала несчастливый конец специально для русских. Однако в случае с «Атлантидой» компания поставила условие, что «русский конец» может быть показан только в Сибири. Герхарт Гауптман, автор романа «Атлантида», требовал от создателей фильма как можно более точно следовать содержанию книги. И в «Нордиске» надеялись, что бдительное око Гауптмана не проникнет до мест столь отдаленных, как Сибирь. Что в очередной раз подтверждает популярность датских фильмов в России, а значит, и безусловное влияние на формирование экранной образности в русском дореволюционном кинематографе и, в частности, на образ «новой женщины».

И в-третьих, занимателен сам финал. В русском – миссис Бернс приезжает с дружеской поддержкой к фон Каммахеру, который глубоко переживает смерть своей жены, тот рад, но сердце не выдерживает нечаянной радости, и он умирает на руках отважной миссис Бернс – такая трагическая история мужчины-неудачника, натерпевшегося в жизни горя как от женщин, так и от самой жизни в образе злополучной катастрофы. В датском – миссис Бернс также приезжает поддержать заболевшего от новости о смерти жены фон Каммахера. Но в этом случае ее приезд имеет целительную силу, доктор выздоравливает, и они вместе радостно гуляют в горах. И на этих девственно чистых склонах доктор делает предложение миссис Бернс с условием стать хорошей матерью его детям. В датском финале фильма торжествуют патриархальные ценности и традиционная семья: доктор возвращается с миссис Бернс домой к детям, целует мать, приветствует отца, нежит детей. Эмансипе Бернс исцелена, она, став «нормальной», заменяет мать сиротам. В финальном кадре – полноценная счастливая семья. Поломка в традиционной системе устранена – неправильно функционирующие женщины вычеркнуты, гармония и порядок восстановлены.