Сними свой первый фильм! Мастер-классы от экспертов киноиндустрии, которые тоже были новичками

Профессия – сценарист

Андрей Золотарев: «История в кино на первом месте»

Андрей Золотарев, сценарист фильмов «Лед», «Лед 2», «Притяжение», «Призрак»

Весь процесс сценарного творчества построен на пере-придумывании и переписывании. Это бесконечное кольцо. И самое страшное, что может случиться с молодым сценаристом, – когда начинаешь считать, сколько раз переписал, соответствует ли это тому количеству денег, которое получаешь. Если вы сдали первый драфт и вас просят сделать второй, это не значит, что первый не понравился. Это непрофессиональный подход. Профессиональный подход – когда ты бесконечно улучшаешь то, что сделал, и ищешь новые варианты. Даже если это хорошо, стоит попытаться сделать иначе, посмотреть, что будет. Жалея себя и не давая себе возможности повернуть историю, повернуть события, ты значительно ухудшаешь конечный сценарий. Не нужно никогда считаться с тем объемом усилий, который ты затрачиваешь, потому что результат важнее. Хороший сценарий всегда окупается.

Мой первый фильм

Моим первым большим серьезным фильмом был «Призрак». Мы его делали совместно с компанией «Водород», она тогда еще по-другому называлась. И на первом фильме у меня все получилось. Это было очень круто, потому что я попал в какую-то новую форму управления творческим процессом. До этого мне казалось, что сценарист – это человек, который получает задание, уходит в пещеру, что-то там пишет, а потом выходит уже с каким-то готовым текстом. На самом деле все не так. Мне все объяснили. Выяснилось, что сценарист – это часть команды, и эта команда без конца перепридумывает и переписывает.

И так мы делали «Призрак». Поначалу мне казалось странным, что мы все переделываем. У нас был миллион драфтов. Были моменты, когда мы просто опускали руки и нам казалось, что история зашла в тупик. Были моменты какой-то необоснованной радости, когда нам что-то безумно нравилось вечером, а на следующее утро выяснялось, что это полная чушь и надо просто это порвать. Мы жили от взлетов к депрессиям, и это абсолютно нормальный творческий процесс, – вот что я вынес. Потому что, пройдя все это и придя на премьеру, посмотрев, как реагирует на это зритель, я понял, что все это было не зря. Это классное ощущение.

Мы жили от взлетов к депрессиям, и это абсолютно нормальный творческий процесс.

Делать то, что получается

Изначально я хотел быть режиссером. Это связано с особенностями восприятия профессии сценариста в России. К огромному сожалению, у нас редко амбициозные люди становятся сценаристами. В массовом сознании сценаристы – второй эшелон. Есть крутые ребята: режиссеры, актеры, продюсеры, а сценаристы – какие-то чуваки, которые сидят прикованные к батарее и что-то пишут. В Голливуде сценарист – это король дискотеки, самый главный человек на проекте. У нас только сейчас начинается это понимание, и то лишь в профессиональной среде. В общественном сознании этого нет. Поэтому, когда какой-нибудь молодой человек поступает в киновуз или киношколу, он становится перед выбором – кем ему стать. Он может стать генералом-режиссером, крутым продюсером, а может по остаточному принципу стать сценаристом. В этом смысле очень многие хотят быть режиссерами, и я был в их числе.

В процессе обучения выяснилось: для того чтобы быть режиссером, нужно что-то снимать, а для этого нужно, чтобы кто-то писал. А писать было некому: у нас не было сценарного факультета. Поэтому начал писать я, потом стал писать однокурсникам, выяснилось, что у меня это получается лучше всех, и я плавно перекочевал в историю написания. Я просто делаю то, что получается.

Режиссерские амбиции никуда не делись. Просто, к большому сожалению, режиссура предполагает полное погружение – этим нельзя заниматься по остаточному принципу, я не могу сейчас левой ногой что-то режиссировать параллельно с написанием сценариев. Мне нужно все бросить и уйти на фронт. Такой возможности у меня нет сейчас, поэтому продолжаю писать.

Я пока не принял такое решение. Точно про себя знаю, что я – неплохой сценарист. А вот какой режиссер – черт его знает.

Есть крутые ребята: режиссеры, актеры, продюсеры, а сценаристы – какие-то чуваки, которые сидят прикованные к батарее и что-то пишут.

История непобедима

Я убежден в том, что история в кино – на первом месте. Возможно, это аберрация сознания. Потому что если бы на моем месте был человек, который занимается компьютерной графикой, может быть, он сказал бы что-то другое. Зрителя все сложнее удивить. Мы настолько насмотрены и готовы к любому повороту, что чем дальше в лес, тем меньше появляется вещей, которые способны нас зацепить. В этом смысле форма и вообще изменения формы не могут сильно влиять на восприятие. Вы можете предложить зрителям какой-то крутой VR, вертикальное кино, еще какую-то кучу всяких элементов придумать, но, если там не будет истории, вы не сможете зрителя заставить смотреть с интересом. Эффект удивления не будет достигнут, потому что все-таки он достигается не только формой. И здесь как раз все сложности заключены в том, что все новые формы очень ограничивают способ рассказа истории. Это не значит, что невозможно создать историю, которая была бы увлекательна и крута для этих форматов. Можно и нужно, но это значит, что у вас немножечко связаны руки. Не так много классных историй рассказано для новых форматов, потому что это просто сложно.

Вы можете предложить зрителям какой-то крутой VR, можете предложить вертикальное кино, можете еще какую-то кучу всяких элементов придумать, но если там не будет истории, вы не сможете зрителя заставить смотреть с интересом.

Создавайте героя

Герой или коллизия – это как яйцо или курица. Чтобы понять, насколько это хорошо написано, нужно сочетание трех факторов. Мы должны иметь героя, коллизию и должны понимать, куда это ведет. Без сочетания этих вещей нет драматической ситуации. Если вы придумали, что у вас есть Раскольников и маленькая комнатушка, этого недостаточно. Вам нужно еще придумать старуху. Дальше предстоит большая и нудная работа. Самое плохое, что может случиться с начинающим сценаристом, – придумать героя, коллизию и ключевую поворотную точку и решить, что все на этом закончилось. К сожалению, часто так происходит: новички ограничиваются одним драфтом. Это огромная ошибка и то, на чем прокалывается 90 % начинающих сценаристов. Нужно, чтобы герой оброс набором всевозможных характеристик, которые бы его раскрывали. Это довольно сложно, поэтому на серьезных проектах у нас по несколько десятков драфтов.

Если вы придумали, что у вас есть Раскольников и маленькая комнатушка, этого недостаточно. Вам нужно еще придумать старуху.

Переписывайте до последнего

Если говорить о стандартном типовом договоре, он, как правило, подразумевает три редакции – три драфта, которые вы должны сдать. И вы согласно договору получаете за эти три драфта деньги, а дальше – трава не расти. Это одна история. А другая история – это когда вы плюете на этот договор и говорите: «Нет, я буду переделывать столько, сколько нужно, до тех пор, пока я соглашаюсь с теми правками, которые вы вносите». Мне кажется, это правильная, человеческая позиция, которую желательно занимать автору, если он хочет оставаться автором своего произведения. Потому что если сделать драфт, отдать его режиссеру и продюсеру на этапе девелопмента, а потом на этапе продакшена про него забыть и не присутствовать на читках и не участвовать в окончательной редакции, то можно забыть о своем авторстве, потому что сценарий изменится до неузнаваемости. На экране вы его не узнаете. Я знаю минимальное количество примеров, когда сценарии оставались в том виде, в котором они были до момента экранизации, и, как правило, они связаны с какими-то великими российскими писателями и драматургами. И редко когда связаны с новичками.

Историй про то, что кто-то пришел и свой первый сценарий кому-то продал, а его экранизировали так, как он написан, – про такое я даже не слышал. Это всегда какая-то новая вещь.

Для меня важно оставаться автором своего произведения. Мне кажется, что я могу его улучшить в процессе. Этим я и стараюсь заниматься. Отсюда и происходят десятки драфтов. И вторая важная вещь – команда, с которой вы это делаете, потому что тут ключевой фактор – ваше согласие на те правки, которые вносят продюсер и режиссер. Потому что если у вас нет синергии, если вы не понимаете, зачем они это требуют, или они требуют какую-то чушь и у вас не складывается взаимодействие, то, конечно, ничего не получится. Вот это большая сложность.

Я знаю минимальное количество примеров, когда сценарии оставались в том виде, в котором они были до момента экранизации, и, как правило, они связаны с какими-то великими российскими писателями и драматургами. И редко когда связаны с новичками.

Работайте в команде

Мне кажется, в процессе создания сценария наиболее эффективны командные работы, когда пишется все практически онлайн-группой. У нас, например, с «Водородом» технология, при которой продюсеры являются также и авторами, по большому счету. Они присутствуют на всех сценарных обсуждениях и являются драйверами этих обсуждений. На мой взгляд, они очень правильно считают сценарную работу основной работой в кино и уделяют этому наибольшее количество времени. В процентном соотношении такая работа занимает 70 % времени относительно всего процесса в целом. Вообще, я за любой кипиш. Мне нравится находиться в титрах проектов, у которых хорошие сценарии. А как они получились – это не так важно.

Есть разные способы написания. Если речь о 120-се-рийном мыле, то там, конечно, невозможно в одно лицо сесть и все написать. В полном метре очень много случаев, когда один человек делает сюжет, другой – диалоги. Это очень круто и позволяет добиться хорошего качества. В одиночку работать можно. Наверное, иногда получается хорошо, но никогда не знаешь наверняка, потому что работать в одиночку – это значит получить фидбэк, только когда зритель посмотрит кино. Если, тем более, у вас какой-нибудь ведомый режиссер или ведомый продюсер, который в вас влюблен и считает вас просто гением драматургии, то фактически это означает, что вы очень рискуете и просто уповаете на себя любимого, будучи уверенными в своей гениальности. А проверить вы это сможете, только когда кино выйдет на экран. И в этом смысле работа в команде – страховка от глупости, от каких-то ошибок, которые вы можете просто не заметить.

Драфты пишутся именно тогда, когда вам кажется, что вы можете что-то улучшить. А улучшать самого себя довольно сложно. Все равно любому автору, когда он что-то напишет, прикипит к этому душой, – ему всегда психологически тяжело это менять. И нужен какой-то другой человек, который не знает, сколько усилий вы потратили на этого персонажа, и может легко вам сказать: «Убери это на фиг! Это полная фигня! Неважно, что ты возился с этим полгода». Вот такие вещи – они нужны. Рядом нужна не оголтелая критика, а какой-то голос разума. И в этом смысле мне, конечно, комфортней работать бандой.

Мне нравится находиться в титрах проектов, у которых хорошие сценарии. А как они получились – это не так важно.

Исследуйте

Подготовка к написанию сценария и есть само написание. Я работаю так: сначала делаю первую драматическую прикидку, без участия консультантов. Беру тот объем информации, который могу получить, сидя на диване, из него делаю совсем общую прикидку в виде синопсиса того, что я бы хотел сделать. Мне это важно, чтобы потом задавать правильные вопросы, потому что именно правильные вопросы толкают нас к тому, чтобы формировать историю.

После того как у меня есть этот первый вариант, я уже сам понимаю, чего бы хотел, и мы начинаем многочисленные консультации, степень сложности которых зависит от сложности сценария, проработки конкретных профессиональных категорий внутри этого сценария. Мы разговариваем с людьми, которые были очевидцами похожих событий, либо с профессионалами, которые что-то понимают в сфере, о которой мы пишем. Но это не значит, что если мы пишем кино про психолога, мы общаемся только с психологом.

Например, в фильме «Призрак» есть сцена, как мальчик соблазняет девочку. Чтобы написать эту сцену, мы на полном серьезе провели несколько консультаций с пикапе-рами, что называется, переняв опыт. Мы просто попытались понять, что бы один человек мог рассказать другому о том, как привлечь девочку. Конечно, такие вещи можно взять и из интернета, но при личном общении ты получаешь гораздо больше. Если есть возможность консультироваться, надо консультироваться, но это все же надо делать на втором этапе. Я против того, чтобы начинать сценарий с консультаций, потому что часто в таких вещах мы идем на поводу у консультантов и получается не сценарий, а книжка по истории или еще что-нибудь, интересное только профессионалам.

Именно правильные вопросы толкают нас к тому, чтобы формировать историю.

Подключение – залог успеха

У меня нет какого-то любимого жанра. Есть люди, которые работают в одном жанре, есть те, кто любит что-то новое. Мне нравится наступать на грабли, я пробую что-то новое. Моя задача – «не сидеть на самоповторах». То, что я действительно пытаюсь делать: во-первых, диверсифицироваться; во-вторых, искать новые форматы, которые мне интересны. Я очень люблю sci-fi, но понимаю, что особенность этого жанра в России заключается в том, что, обращаясь к нему, ты сразу выходишь на гамбургский счет, начиная конкурировать c Marvel, Disney. Возникает очень сложная конкуренция – в наших условиях и при наших бюджетах трудно добиться сопоставимого качества, можно приблизиться, но ровно такого добиться сложно. По этой причине мы отстаем, чего нельзя сказать о мелодрамах и комедиях – жанрах, в которых мы гораздо лучше конкурируем с тем же Голливудом. Это касается особенностей маркетинга, а не драматургии. Драматургических особенностей нет, в целом кино основано на подключении – заставить героя быть настоящим, естественным и понятным зрителю и заставить зрителя сопереживать. Механизмы подключения примерно одинаковы во всех жанрах. Между комедией и хоррором в этом смысле нет особой разницы.

Если вы не заставили подключиться и зритель сидит с холодным носом и смотрит головой, а не сердцем, то больших результатов добиться не получится.

Заставить героя быть настоящим, естественным и понятным зрителю и заставить зрителя сопереживать.

Учиться и писать

В какой-то степени уметь писать – это талант, который требует подготовки. Самое лучшее, что может сделать человек, который хочет научиться писать, – одновременно две вещи. Во-первых, начать писать. Во-вторых, начать учиться. Одновременно. Ни в коем случае не последовательно. Это очень важно. И нужно как можно быстрее сократить время между принятием решения и процессом написания. Вот я, допустим, хочу в баскетбол пойти учиться играть – я пойду и начну играть. Начать писать гораздо сложнее. Люди прокрастинируют годами и десятилетиями перед тем, как начать писать: «Я хочу начать писать, но мне 30 лет. Ой, не рановато ли мне? Может, подождать, пока мне будет 50? Я стану умнее, и тогда стартану». Вот этого не надо делать.