Из этого сложнейшего вопроса вычленим такой компонент: можно ли фрагменты комедии в стихах, монологи в особенности75, каким-то образом сближать с лирическими стихотворениями? Видимо, да76, поскольку подчеркивается стиховая основа произведения. Лирическое стихотворение, каким бы емким оно ни было, не может вобрать в себя весь внутренний мир поэта (здесь – говорящего субъекта); оно точечно, концентрированно передает его воззрение на избранный предмет. Детали описания для своей выразительности требуют больше автономии. Получается: то, что хорошо на своем месте, не вполне согласуется с тем, что по-своему хорошо в другом. Пушкин такие несогласованности в «Евгении Онегине» назвал «противоречиями». Грибоедов несогласованности никак не назвал (он очень многое оставил без своих авторских комментариев). Это явление и жанровую природу его, думается, можно понять по аналогии. А. С. Кушнер даже настаивает: «Комедия в стихах – вот ключ к разгадке “Горя от ума”, к ее странностям и несоответствиям, на которые одним из первых указал Пушкин» (с. 383).
Любопытная, однако, вещь просматривается: говорная, с обилием монологов основа «Горя от ума» выполняет не только информативную функцию, но и служит средством изображения героев; важно не только то, что он говорит, но и то, как и почему так говорит. Еще одно следствие стиховой формы изложения: «…Автор выглядывает даже из-за спины Фамусова, настолько сильно в нем желание высказать наболевшее. …Фамусов ругает французов – “губителей карманов и сердец”, с нетерпением спрашивает, когда же “избавит нас творец” от западной моды» (с. 383).
Хочу отметить очень существенную особенность повествования (изложения) в стихах. Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». Поэт признает и «темные» стихи, где опорные слова «не блещут». «Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь»77. Читателю стиха нужно учиться распознавать опорные слова, осознавать связи между ними.
Повтор какого-либо элемента текста обычен для художественного текста, независимо от выбранного рода и жанра (сошлюсь на два знаменитые описания весеннего дуба в эпопее Л. Толстого «Война и мир»). Но в тексте, написанном стихами, роль повторов усиливается, добавляет еще один своеобразный ритм, который хочется назвать рифмой детали.
Исследователи «Горя от ума» особенно активно опираются на такую параллель. «Мой муж – прелестный муж…» – нахваливает супруга Наталья Дмитриевна Горич. «Ваш шпиц – прелестный шпиц…» – работает «громовым отводом» «услужник знаменитый» Молчалин. Но обычно все внимание уделяется повторяющемуся эпитету, поясняющему контрастные предметы. Комический эффект наблюдаемого усиливается тождеством ритмического построения этих строк и даже фонетическим кольцом (Шпиц – муЖ).
А. А. Илюшин обратил внимание на то, что в «Горе от ума» «слишком многое происходит “из ничего”, из пустоты, слишком многое иллюзорно и призрачно. Из ничего складывается “общественное мненье”, из ничего образовался “секретнейший союз”, о котором болтает Репетилов, из ничего сотканы человеческие тревоги, чувства, страсти»78. Воистину «из ничего» возникает слух о безумии Чацкого: «Если бы Софья заранее придумала, как ему отомстить, и решила оклеветать его, тогда бы источник сплетни не казался бы таким случайным и призрачным. Но сплетня возникла из-за нелепой игры слов» (с. 59–60). Софьей что-то «было сказано в переносном смысле… Но гость понял высказывание Софьи в прямом смысле…» (с. 60). Заметим: Софья осознала, что ее слова превратно поняты, но пояснений давать не захотела и тем самым возникновение сплетни санкционировала: зарождение сплетни произошло случайно, запуск ее – вполне осознанно79.
Игре прямого и переносного значений слова в комедии отводится важное место, удостоверяет исследователь: «Не потому ли так случилось, что в грибоедовской стилистической системе нет “дистанции огромного размера” между прямым и переносным значениями (сказано в переносном – понято в прямом)?» (c. 60).
Художники нередко прибегают к приему, что у литературных героев сны вещие. «У Грибоедова же Софья не видела никакого сна, но отцу рассказала выдуманный сон. Получается, что это своего рода нереальность вдвойне, т. е. нечто такое, чего не было не только наяву, но и во сне, хотя рассказывается именно как сон. Однако эта возникшая “из ничего” двойная нереальность оказалась странным пророчеством и сбылась в последнем действии комедии» (с. 61). «Какие-то не люди и не звери», – придумывает Софья. Из другого источника они же предстают как реальность в ворчании графини-внучки: «Какие-то уроды с того света…» Но теперь это «некоторым образом аллегория фамусовского общества, собравшегося вечером на балу. Зауряднейший вечер, зауряднейший бал, пошлые разговоры и сплетни – зарисовки самые реалистичные, но с помощью намеков и иносказаний мы видим другой смысл» (с. 61).
И опять стиховой аккомпанемент. Софья: «Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!» Лиза: «Стук! шум! ах! боже мой! сюда бежит весь дом». Обе строки включают не слишком часто встречающуюся (особенно – в речи Софьи – внутри строки) двухударную двусложную стопу, спондей.
Ю. Н. Борисов полагает, что в «Горе от ума» стихотворная форма речей персонажей образует очень важный канал связи реплик и эпизодов. В свою очередь характер лепки образов становится агрессивным и активно влияет на другие компоненты произведения. «Принципиальная новизна разработки Грибоедовым комедийного сюжета, отказ от традиционного счастливого финала, включение в образный строй комедии драматических и трагических интонаций, лирическая наполненность текста обусловили невозможность четкого определения жанрового состава произведения»80. Автор делает вывод: «Стихотворная комедия формируется как жанр сложный, “синтетический”, имеющий прямое отношение как к драматургии, так и к поэзии – сатирико-описательной и лирической. По-видимому, именно эта изначальная “смешанность”, внутренняя противоречивость жанра обусловили тот факт, что в стихотворной комедии наиболее отчетливо и раньше, чем в других видах литературно-художественного творчества, проявляется размывание строгих жанровых границ, определенных классицистической трагедией, типом эстетического сознания, присущим этой эпохе. Уже в XVIII веке стихотворная комедия по своему содержанию и стилю нередко приближается к трагедии, драме, вбирает в себя энергию малых поэтических форм, насыщается элементами сатирического эпоса и лирической поэзии» (с. 99–100). Все взаимосвязано! «Являясь по происхождению низким жанром, комедия через стихотворный строй речи прикасалась к стилю трагедии, а через стиль и к другим, более высоким уровням трагедийной структуры» (с. 72). Но исследователь допускает и компромиссное решение: «…Следуя традиции, более полутора веков называют “Горе от ума” комедией даже те из критиков и ученых, которые не признают принадлежности грибоедовской пьесы к комедийному жанру. Наверно, это и есть комедия, только комедия особая» (с. 70).
А. А. Илюшин идет еще дальше – от особенностей словоупотреблений к своеобразию творческого метода: «Нам встретилось много слов и словосочетаний, воссоздающих обобщенный образ иллюзорного мира. Даже вырванные из контекста, они выглядят достаточно впечатляюще, составляя весьма эффективный стилистический ряд: беснуетесь, вздор, вранье, выдумки, дичь, домовые, дым, зловещие, колдовство, нелепость, нечистый дух, уроды с того света, светопреставленье, химеры, ужасно, чад, чепуха, черт и т. д. Этот иллюзорный мирок лишь оттеняет написанную Грибоедовым реалистическую картину мира. Провоцирующее присутствие в тексте всевозможных “призраков” не может поколебать общее, в течение многих десятилетий складывающееся представление о грибоедовском реализме. Но почему… мы постоянно испытываем какое-то тревожно-щемящее чувство?» Влияют «намеки на нечто странное, которым дано волновать и раздражать воображение». Исследователь уточняет: «обычно писатели грешат романтическим стилем в ранней молодости, поддаются его соблазнам как бы по неопытности, а затем созревают, мужают и преодолевают эти соблазны. А у Грибоедова получилось наоборот – не начало, а итог <?> его литературного пути ознаменовался приятием романтизма. И возникает естественное, вполне правомерное предположение: может быть, в главном произведении Грибоедова, в “Горе от ума”, есть нечто такое, что подспудно готовит, предвещает последующее обращение драматурга к романтизму»81. Пожалуй, тут не будет лишним уточнение жизни: Грибоедов написал «Горе от ума», будучи молодым, и – увы – ушел из жизни молодым.
Грибоедов действительно начинал как младоархаист (хотя в ту же пору критиковал французских драматургов за их приверженность к трем единствам), создал свой шедевр, «Горе от ума», как реалистическую комедию (хотя понятия «реализм» тогда еще не существовало, а в раскладе системы образов одинокий бунтарь против враждебной массы – ключевая романтическая ситуация82), зато завершенная Грибоедовым, но сохранившаяся, увы, только в отрывках трагедия «Грузинская ночь», где в числе активно действующих лиц – духи, – уже «чисто» романтическое произведение.
Категории «метод» в литературоведении не повезло. Она необходима и очень важна. В сущности, когда еще Аристотель ставил вопрос о трех способах подражания искусства природе, это и была первая постановка проблемы метода, но она не была поддержана и развита. Категория метода в теории даже во главу угла была выдвинута на советском этапе нашей истории, но с серьезным креном в вульгарный социологизм, что не могло не компрометировать ее. Со временем теория творческого метода обрела научный характер. Оставалось сделать последний шаг, чтобы окончательно осмыслить метод как эстетическую категорию. Но тут произошли крутые исторические перемены, наследие советской эпохи – без разбора – отвергнуто.
Непосредственно существующими воспринимаются читающими людьми литературные направления – как совокупность произведений, созданных разными авторами, но обладающих заметным сходством идейно-художественной позиции. Это сходство и обеспечивается характером творческого метода. Творческий метод – это система принципов, которыми руководствуется в своей работе писатель.
Достижение такого единства – результат объективный, ему не создает препятствий даже резкое различие творческих манер. Художники по-разному относятся к теории своего вида искусств. Некоторые художники сами выступают как теоретики. Другие от теории отстраняются. Их ситуацию хорошо поясняет притча о сороконожке, которая резво и непринужденно бегала – пока ее не спросили, в каком порядке она переставляет свои ноги. Не смогла сороконожка осмыслить тот порядок, который сам собой обеспечивала интуиция.
В этом аспекте два Александра Сергеевича контрастируют друг с другом. Пушкин был художником-профессионалом, ему было интересно в сфере творчества всё. Даже и метод свой он определял как романтизм, потом – истинный романтизм, под конец – поэзия действительности.
Грибоедову, показывает Н. К. Пиксанов, приходилось делать нелегкий выбор меж крайностей: «…Университетское образование – в общении с разночинцами-студентами и профессорами, – потом петербургские литературно-аристократические кружки 1816–1818 годов выводили Грибоедова из барского круга и сближали с молодой русской интеллигенцией. Но отъезд на Восток и жизнь среди кавказского офицерства и в разноплеменной дипломатической среде вновь отдалили его от разночинской интеллигенции. Грибоедов страстно любил искусство и литературу. Но он был чужд профессионализма, и здесь сильно сказалась его барственность. <…> О профессиональных литераторах Грибоедов отзывался не без барского высокомерия. <…> Но отталкиваясь от литераторов-разночинцев, поэт тем самым возвращался в барскую среду, и здесь для него создавался новый конфликт: знать считала занятия искусствами и литературой не барским делом и не ценила в Грибоедове то, что для него было “услаждением жизни”»83.
Эрудиция Грибоедова потрясающе широка, но теория искусства вызывала у него интерес нулевой или незначительный. Он страстно любил поэзию, считая ее делом своей жизни, но обстоятельства не допустили его стать профессионалом.
Метод художника-интуитивиста вполне поддается осмыслению: когда есть результат, возможна реконструкция принципов, благодаря которым он достигнут. Таким образом, определение вклада Грибоедова в становление русского реализма или осмысление выделенной А. А. Илюшиным романтической тенденции его творчества – задача вполне правомерная, даже с учетом равнодушия художника к тому, какими «измами» он пользовался. Для исследователя обращение к писателю-теоретику имеет лишь то преимущество перед обращением к писателю-интуитивисту, что он имеет возможность опереться на суждения самого художника.
Уточнение «комедия в стихах» тут тоже играет свою роль. В жизни мы говорим прозой, а не стихами; стихотворная речь как будто афиширует свою условность. Аналогия переходит на восприятие творческого метода. Возможно, именно поэтому Грибоедов в творчестве отдал предпочтение стиху перед прозой. Условная форма речи как будто прокладывала дорогу и другим (повышенным) формам условности.
3
Грибоедов заканчивал комедию в стихах еще не зная, что его двойной тезка трудится над необычным произведением. В первом же сообщении о новом замысле (адресат знаковый – Вяземский) 4 ноября 1823 года тот поэт выделяет принципиальное: «пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница». За романом традиция уже закрепила (казалось бы, незыблемо) прозаическую форму – тут вдруг проза поменялась на стихи. Мена не простая: она создает «дьявольскую разницу»! Федот – да не тот! К слову, во второй главе «Онегина» «стихи и проза» будут включены в ряд контрастных предметов-антонимов. Да и в третьей главе Пушкин размышляет о варианте, если он перестанет быть поэтом и «унизится» до смиренной прозы: тогда-то автор потешит себя романом «на старый лад», выходит – только такой, заземленный текст и может именоваться настоящим романом. Получается, что роман в стихах – уже не такой роман, как в прозе. Закономерен и встречный вопрос: если роман пишется стихами, стихи остаются такими же, как в поэзии, или становятся другими? Только диалектике по силам связать подобные контрастные понятия.
Пушкинское определение на слуху постоянно. Но ведь четкая формула не раскрывает проблему, а только обозначает ее. К тому же «дьявольская» разница – ничуть не чрезмерная гипербола. Но поэт не избегает препятствий, воспринимаемых неодолимыми.
Термина, который соединил бы крайности в едином целом, не существует, пользуемся составным, с контрастными слагаемыми. При таком подходе возникает тенденция рассматривать романное (эпическое) и стихотворное (лирическое) составляющие как полюса, притяжения которых и выстраивают произведение.
Чтобы подчеркнуть ведущее начало, в пушкиноведении чаще расставляются односторонние акценты. Еще Ю. Н. Тынянов отдавал предпочтение «словесному плану» романа перед «планом действия»84. Подобная позиция получила распространение и развитие. Интересная мысль высказана С. Г. Бочаровым: «Единство романа “Евгений Онегин” – это единство автора; это, можно сказать, “роман автора”, уже внутри которого заключен “роман героев”, Онегина и Татьяны»85. Это суждение справедливо, если иметь в виду содержательную сторону романа, колоссальную роль личностного начала в «Онегине», то, о чем писал еще Белинский. Если же учитывать композиционную структуру произведения, в строгом значении понятия, то вернее будет сказать, что «роман автора» входит внутрь «романа героев»: автор ведет повествование о героях и попутно (хотя и весьма широко) развертывает повествование «о времени и о себе».
Реже, но в истолковании произведения встречается иной крен. Полагает М. М. Бахтин: «Стилистическое построение “Евгения Онегина” типично для всякого подлинного романа»86. Действительно, в «Онегине» очевидны фундаментальные опоры бахтинской концепции романа: многоголосие (диалогичность) романа, контакт с незавершенной современностью, смеховая фамильяризация мира. Вместе с тем заслуживает оговорки, что Бахтин не принимает во внимание стихотворную природу «Евгения Онегина», при всем том, что специально подчеркивает различие стихий поэзии и прозы.
Пушкин предельно точен во всем, что касается литературного творчества; но можно видеть и его двойной выбор из двойного жанрового обозначения столь важного для него произведения. В тексте «Евгения Онегина» устойчиво наименование «роман» («С героем моего романа», «И тем я начал мой роман», «Покамест моего романа», «Страницы нежные романа», «В начале нашего романа», «И даль свободного романа»), но синонимично встречается и обозначение «поэма» («Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом…»). В письмах у Пушкина другой крен: «Онегин» почти монопольно именуется поэмой.
Очень быстро, на полях второй страницы онегинской рукописи, появляется отсутствовавшее в начале рукописи общее название («Евгений Онегин»), оно сопровождается жанровой пометой: «поэма в …» Недописанное, надо полагать, означало бы цифру объема начатого произведения в каких-то единицах – частях? главах? песнях? Объем и структура первоначально (даже предположительно) не были указаны. Жанровое обозначение сделано – «поэма», хотя уже во второй строфе задействовано иное обозначение жанра («С героем моего романа…»). В двойном обозначении заключен определенный смысл. Подтверждается: «романное» и «стихотворное» начала образуют в жанровом строении «Онегина» своеобразные полюса, они и задействованы оба.
Но было и еще одно обозначение жанра: в предисловии к отдельному изданию первой главы она представлена как «начало большого стихотворения…» Это сугубо индивидуальное обозначение вероятнее всего содержит только отсылку к стиховому полюсу произведения, чем и ограничивается его жанровое наполнение.
Пожалуй, было бы непродуктивно разделить художественные приемы, под знаками полюсов, на два перечня. Конечно, обнаружатся и специфические приемы. Скажем, «стихотворный» раздел возглавили бы ритм и рифма (которая в поэзии необязательная – и преимущественно используемая). Но рифма (в основном грамматическая) и ритм стихийно может проникать и в прозаические фрагменты. Невозможно определить, стихами или прозой написана эпитафия Державина на могиле знаменитого полководца: «Здесь лежит Суворов». Мал объем текста! Фразу можно продолжить ритмично, возникнет эпитафия в стихах. А попробуем акцентировать деяния полководца («который…») – собьемся с ритма, перейдем на прозу. А эпитафия свидетельствует: даже «чистые» приемы норовят хотя бы стихийно сблизиться с контрастными.
Но еще важнее обстоятельство, что множество приемов активно как в одной, так и другой сфере творчества. Они-то нагляднее позволят увидеть «дьявольскую разницу» повествования в стихах и в прозе.
СЮЖЕТ. Своеобразие композиционного строя «Онегина» состоит в сочетании сюжетного повествования с системой авторских рассуждений. Что главное в такой структуре? Конечно, сюжет. Возникает надобность уточнять особенность этого сюжета – ослабленный, замедленный, пунктирный и т. п. (Но только не «лирический»: сюжет – прерогатива эпоса и драмы, это изложение событий, действия. Иногда возникает соблазн по аналогии назвать сюжетом движение авторских размышлений в лирике, но метафорический оттенок такого употребления термина очевиден). Напротив, можно отмечать содержательную емкость и разветвленность авторских рассуждений, само число которых решительно отделяет «Евгения Онегина» от «строгих» эпических произведений: «Если бы убрать из “Евгения Онегина” лирику, то роман потерял бы половину своего обаяния»87. При всем том именно эпизоды сюжета обеспечивают движение романа в целом и служат фундаментом, основой для монтажа рассуждений. «Композиционной основой “Онегина” является повествование о событиях. Автор влечется вперед не ходом ассоциаций, а “логикой” своего материала. Вот почему с большой поправкой надо принимать авторскую оценку своего произведения как “рассказа несвязного”»88.
Если мы поймем сюжет как доминанту повествовательной структуры, будет легко установить роль и место авторских рассуждений. Тем самым мы уясним эпическую, романную основу композиции «Онегина», что нисколько не препятствует установлению модификации повествования, осуществленного в стихах.
Содержательный уровень глав, может быть, в большей степени реализуется не в сюжете внешнем, а в «сюжете» внутреннем, в таком материале, к которому понятие «сюжет» применяется уже расширительно. Не следует ли исходить именно из главного и в определении композиционной структуры романа?
Художественной форме повествования необходимо отдать должное. Микродозу внешнего сюжета романа в первой главе можно изложить одной фразой: Онегин поехал – и приехал в деревню. Но хотя это сообщение разорвано, оно начинает и завершает главу, внешний сюжет создает конструктивную основу, на которой прочно крепится сложная и объемная содержательная система главы. Вот почему так важен сюжет и романная, эпическая составляющая «Евгения Онегина».
Содержательная (очень высокая) роль «лирического» начала не совпадает с его подчиненным местом в структуре повествования. Все-таки без реального (эпического) сюжета пушкинский роман рассыпается. Подтверждение может дать сама творческая история произведения. Сохранившиеся четверостишия из так называемой десятой главы читаются как связный текст! Но фрагмент, даже большой, так мог быть построен – глава без сюжета не состоялась.
Известно: где сюжет, там можно выделить экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. В «Онегине» обнаруживается и эта композиционная схема, но она весьма своеобразна. Рассмотрим только экспозицию.
Возьмем для сравнения «Мертвые души»: здесь в экспозиционной первой главе в порядке первого представления картина дана широчайшая. Разумеется, основательно представлен главный герой (уделено внимание и его слугам), подробно описан губернский город, охарактеризованы общие нравы его жителей, выделена чиновная верхушка. Мало того, мы повстречаемся и с тремя из пяти «портретируемых» помещиков; даже Плюшкин (о котором Чичиков узнает лишь в конце визита к Собакевичу) прогнозируется проявленным уже в первой главе любопытством Чичикова ко всякого рода аномалиям.
Пушкин же отнюдь не спешит с «парадом героев». Первая глава «Онегина» тоже экспозиционна (в письме к Бестужеву 24 марта 1825 года поэт назвал ее «быстрым введением»), она сосредоточена на портрете главного героя, но зато полностью показывает его предысторию (упоение светской жизнью) и, как потом выяснится, почти исчерпывает (с прибавлением описания только самого начала деревенской жизни во второй главе) изображение первого этапа его истории, этапа хандры как внешнего выявления преждевременной старости души. Концовка главы служит экспозицией к основному (деревенскому) сюжетному звену. А здесь Пушкин не воспользовался для представления новых лиц такой благоприятной возможностью, как уездный съезд по случаю похорон онегинского дяди, ограничившись беглым, неиндивидуализированным сообщением, уместившимся в половине строфы:
К покойнику со всех сторон
Съезжались недруги и други,
Охотники до похорон.
Покойника похоронили.
Попы и гости ели, пили
И после важно разошлись,
Как будто делом занялись.
В. В. Набокова «с детства» беспокоил вопрос: «Как могло случиться, что соседи Онегина, Ларины, не присутствовали на похоронах и поминках, ощутимое эхо которых, как кажется, встречается в Татьянином сне (глава Пятая, XVI, 3–4), когда она слышит крики и звон стаканов “как на больших похоронах”?»89. Если бы литературные герои были живыми людьми, они, точно, встретились бы на похоронах. Только для Онегина (в его зоне ведется здесь повествование) все гости на одно лицо, ни к кому он не присматривался. Для Татьяны такая встреча была бы событием, только героиня еще не включена в повествование. Экзотично и некрасиво знакомить романтичных героев на поминках. Ради особенной для героини атмосферы первой встречи при визите Онегина Пушкин на поводу житейского правдоподобия не пошел.
Между тем всего лишь полстрофы описания похорон в полной мере выполнили роль романной экспозиции – но по законам лирического повествования: четко заявлена поэтическая тема соседства, которая будет подхвачена и активно развита во второй и третьей главах. Преобразование темы в групповой портрет состоится, но будет отложено до содержательно аналогичной сцены съезда гостей на именины Татьяны (заметим, что именно в пятой главе демонстративно акцентируется эпический склад повествования).
Роман в стихах противостоит поэмам Пушкина, но противостоит не контрастно – обновляя, но и заимствуя некоторые приемы изображения. В фундаментальном труде, посвященном истории романтической поэмы, В. М. Жирмунский особо отмечал ее композиционные основы: «В композиционном отношении романтическая поэма сохраняет традиционные особенности жанра, освященные примером Байрона и Пушкина, – вершинность, отрывочность, недосказанность»90.
Большой интерес представляет широко цитируемая Жирмунским рецензия Вяземского (1827) на «Цыган», где пылко пропагандируется подобный композиционный стиль подспудно в противопоставлении его новому стилю «Онегина»! Вот фрагмент этой рецензии: «Как в были, так и в сказке мы уже не приемлем младенца из купели и не провожаем его до поздней старости и наконец до гроба, со дня на день исправляя с ним рачительно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы верим на слово автору, что герой его и героиня едят и пьют, как и мы грешные, и требуем от него, чтобы он нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в домашние дела…»91.
На фоне рассуждений друга Пушкина (уже знакомого с началом «Онегина»!) особенно колоритно проступает повествовательный стиль романа в стихах. Пушкин не повел своего героя до старости или хотя бы до женитьбы, но он заставил читателя приять младенца из купели. Что касается ежедневных завтраков, обедов и прочих пирований, отметим обыкновенную гиперболу Вяземского: ежедневные застолья (к тому же неоднократные) просто невозможно изобразить (нет надобности изображать) в литературе. Пушкин поступил иначе: он подробно описал один, взятый на выбор, типовой день жизни столичного денди (потом описал деревенский день анахорета, даже в двух разновидностях, летней и осенней). Ежедневные повторения не показываются, лишь подразумеваются и прямо удостоверяются («и завтра то же, что вчера»). Но и типовые описания Вяземским воспринимаются излишними.
Что касается степени полноты описаний, тут надо разбираться. С точки зрения романтической поэмы подробностей у Пушкина явный преизбыток, с точки зрения неторопливого прозаического романа их, порою чувствительных, очевидная недостача. «…Улаживание дел по наследству – отца и дяди – должно же занять хоть сколько-нибудь времени…»92 – настаивает А. А. Аникин. Пушкин же росчерком своего пера моментально вводит своего приятеля в дядино наследство, минуя описание обязательных бюрократических процедур, которые ему художественно не нужны, а в результате (даже исследователь признает) «роман никак не создает ощущения суеты, скорее, наоборот, вся его музыка отражает неспешное течение жизни» (с. 9), кстати, как раз потому, что в романе предметов, выбранных для изображения, немного, им не тесно.
«Хандра», «Поэт», «Барышня»: а ведь это сюжетные звенья, выраженные назывными существительными в плане-оглавлении романа. Но это предполагает и определенный – описательный – тип повествования: оно принимает вид цепочки описаний («Описывать мое же дело»!).
В «Евгении Онегине» сюжет выполняет связующую конструктивную роль все-таки иначе, нежели в прозе. Вот один из важнейших компонентов первой главы – описание дня Онегина. Многое сюда поместилось, и наконец-то мы вместе с героем попадаем на бал. Тут-то герою, представленному исповедником науки страсти нежной, есть где разгуляться! Что имеем? Автор вытесняет героя – вплоть до момента, когда, уже утром, полусонным Онегин отправляется домой. Если разобраться, и невозможно в одно описание вместить весь разнообразный опыт героя; тут ниточки потянут множество просто обвальных историй, в которых легко было бы запутаться. В первой главе сюжет описания вытеснил сюжет действия. Мало того. Рассказчик, обнажив свое лицо, меняет и угол зрения. Для него описываемый образ жизни по обстоятельствам утрачен, а потому ностальгически воспевается…
Сцену свидания героев в саду невозможно понять, не учитывая специфики повествования в стихах.
А куда и зачем убежала Татьяна, увидев въезжающего во двор Онегина?
У нас, воспринимающих сцену задним числом, есть большое преимущество: над нами не висит дамоклов меч времени. Можем сделать остановку в чтении для размышления. Понадобится – вернемся к прочитанным страницам.
У Татьяны было время для раздумий. Только не парализовала ли ее сознание неясность, что ответит ее кумир? Когда увидела долгожданного, времени на раздумье уже не оставалось. В поведении Татьяны увидим и логику, и алогизм.
«Татьяна прыг в другие сени…» «Другие» сени ведут не к парадному выходу – «с крыльца на двор». А там желанный и страшный! Подойти к нему, конечно, нет никаких сил, мимо, в сад!
А возможен ли вариант? Ждет появления приехавшего в гостиной. Его, конечно, потчуют чаем, заводят общий разговор. Да, Татьяна выражала готовность довольствоваться малым: «единым взором / Надежды сердца оживи, / Иль сон тяжелый перерви, / Увы, заслуженным укором!» Взор Онегина может быть говорящим, только чувства его гораздо сложнее, чем «да» и «нет»; опять же у него есть желание даже отказом не обидеть девушку; тут без слов не обойтись. Татьяна колеблется. Не угасает надежда, что встретит ангела-хранителя. Но тревожат и сомнения, поскольку визиты героя не повторялись. Сидеть, как на угольях, в его присутствии? Нет, только выслушать!
При желании легко угадывается, куда и как убежала Татьяна. «Безотчетный» пробег Татьяны хотя и интуитивный, но прямой и недальный: вдоль основной аллеи этого направления до поворота к любимой скамейке, на которой наверняка сиживала с книжкой. Поймем это, если обратим внимание на обратный путь. Татьяна встала со своей скамьи, пошла, повернула в аллею (конечно, ведущую к дому), встретила здесь Онегина, который по саду не рыскал. Но ведь пробег Татьяны прописан иначе, и он излишне усложнен! Поведение Татьяны рациональному объяснению не поддается. Она, похоже, аллею вначале игнорирует («мигом обежала / Куртины…»), особенно явно в финале пробега: «Кусты сирен переломала, / По цветникам (?) летя к ручью…» В кусты не было надобности забираться, да и цветники топтать.