Пушкин и Грибоедов («Горе от ума» и «Евгений Онегин»)

В описание явно лишнее попало. Это для чего? Чтобы читателю стало ясно: Татьяна убежала в беспамятстве. Сознание парализовано, только ощущение: он здесь! Что скажет? Жажда услышать – страшно услышать…

Пусть бежала не аллеями, а целиной, напрямую, только ноги сами привели ее, куда надо. Она же в этом саду выросла, тут ей каждый кустик знаком. Интуиция – сильное свойство героини. А описывать все это прямым текстом – скучно будет.

Пушкин, пожалуй, опрометчиво безотчетность пробега Татьяны показывает метафорически: как будто она дороги не различает. Не подвигнула ли его к этому привычка новую тему начинать в новой строфе? Вот он полстрофы и заполняет перечнем, что минует Татьяна. А в половину строфы много поместилось, в том числе и лишнее.

Зато в стихотворном построении концовка строфы изящна. Оценим: «И задыхаясь на скамью // Упала…» И «упала» – тоже гипербола, просто знак полностью истраченных (не только от бега, но и от волнения) сил: конечно, села, чуть грузнее обычного. И оказывается кстати ритмическая двойная (и строчная, и строфическая) пауза: успокаивайся, выравнивай дыхание.

Онегин и Татьяна возвращаются неспешным шагом по аллее, «вкруг (?) огорода». Еще одна странность? Аллею к дому вкруг (!) огорода не прокладывают. У Пушкина это не садово-парковая новация – к ходовому в поэзии слову нашлась простая и редкая, неожиданная рифма: огорода – свобода. Тут можно видеть особенный случай: не содержание ищет форму, а форма подчиняет себе содержание.

Потом «Явились вместе, и никто / Не вздумал им пенять на то…» Это списано на сельскую свободу, но ведь и она должна иметь пределы. Возвращались бы с прогулки Ленский с Ольгой – дело привычное. А тут – всего лишь при втором визите героя – возвращается парочка (а время-то позднее!) – и никаких вопросов? Из чувства деликатности не тотчас, но после вопросы были бы ожидаемы – у матери к дочери и у Ленского к приятелю тоже.

Я отмечаю явные пробелы на стыках или странные связки эпизодов не с целью злорадства над погрешностями поэта, но с целью показать избирательность его изображения. Поэт очень упорно работал над содержанием исповеди Онегина, обстоятельства свидания очерчены несколькими штрихами, а все остальное ему было не интересно; какие-то бытовые подробности опущены, другие не согласованы. Стихам противопоказаны болтливость, скатывание в ритмизированную и зарифмованную прозу. Иначе говоря, романтический принцип выказывать героев только в решительные минуты Пушкин распространяет и на изображение бытовых эпизодов: выделяет главное, какие-то объяснения (существенные, на иной взгляд) опускает, связки прорисовывает бегло и далеко не везде тщательно.

Парадоксально, что в число примет создаваемого романа поэт в посвящении включает «небрежный плод моих забав…» А в итоговой адресации заканчиваемого творения повторено:

Чего бы ты за мной

Здесь ни искал в строфах небрежных,

<…>

Живых картин, иль острых слов,

Иль грамматических ошибок…

Диапазон читательских предпочтений здесь обозначен весьма широко. Только желание поэта потрафить всем мы вправе воспринимать ироничным, зато разностильность охваченного материала надо взять на заметку.

Небольшой объем лирических стихотворений позволяет шедеврам достигать монолитности. Но невозможно представить, чтобы более пяти тысяч онегинских строк были написаны на одном (шедевральном!) уровне: обширное повествование требует волнообразно колеблемой интонации. Вплоть до удивительного: то, что Пушкин именует небрежностью, по-своему участвует в формировании художественности «Евгения Онегина», создавая блеклый фон, на котором и становятся заметными, броскими изысканные образы. В этом случае «небрежность» ослабляет свое словарное значение, а сближается с тем, которое Пушкин обозначает «свободный» роман.

ПЛАСТИКА ПЕРЕХОДОВ. Пушкин очень часто не нуждается в фиксировании «переходов» от одного состояния образа к другому, равно как и от эпизода повествования к смежному. Здесь переходы осуществляются по законам поэтического творчества: деталям не противопоказано взаимодействовать на расстоянии, функции переходов восполняет активная читательская мысль. (Тут важно стремление понять поэта и не наполнять его образы своим автономным воображением). Так возникает своеобразная пластика романа в стихах, отличная от непосредственно развертываемой пластики прозаического романа. Можно рискнуть уподобить ее реализации словесного поэтического образа, крови и плоти поэзии. Наиболее распространенной формой такого образа выступают сравнения и метафоры. Мысля метафорами, поэт передает изображаемому предмету или явлению свойства или признаки других предметов или действий; как правило, между тем и другим устанавливается связь неожиданная, неочевидная; обнаружение подобного рода связи во многом и есть поэтический способ познания мира. Высокое напряжение образа создается за счет преодоления неочевидным сходством очевидной разницы сопоставляемых предметов.

Пауза между двумя повторами образа по-прежнему оставляет ощущение отсутствия переходов, но пауза смягчается, пластика переходов реализуется не непосредственно в поэтическом тексте, а в восприятии читателя.

Красноречивый пример.

…прямо перед ней,

Блистая взорами, Евгений

Стоит подобно грозной тени,

И, как огнем обожжена,

Остановилася она.

Вот так молния блеснула и опалила Татьяну. Будет и гром, только ждать его приходится долго, до конца восьмой главы:

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен.

Просто удивительно: Онегин «поражен» громом той самой молнии, которой блеснул его собственный взор. И на непомерном для природной молнии расстоянии, и в более чем солидном промежутке времени.

Только нужно ли, можно ли сближать эти два описания? Но художественная связка полностью соответствует смыслу эпизодов. Онегин наказан именно за то, что в ларинском саду, блистая взорами, читал проповедь.

Восьмая глава – конечная, а роман здесь не кончается: последуют еще примечания, а после них – фрагменты первоначальной восьмой главы «Странствие», «Отрывки из путешествия Онегина».

На органической связи «Отрывков…» с текстом романа настаивает Ю. Н. Чумаков. Исследователь глубоко комментирует последнюю строку романа «Итак, я жил тогда в Одессе…»: «Благодаря ей внутренние силы сцепления опоясали мотивом Одессы не только последнюю часть “Отрывков” (“Я жил тогда в Одессе пыльной” – “Итак я жил тогда в Одессе”), но связали вместе конец главы и конец романа (“Промчалось много, много дней” – “…я жил тогда в Одессе”) и даже заставали перекликнуться конец с началом “Онегина” (“Придет ли час моей свободы” с примечанием “Писано в Одессе”). Последняя строка романа стала гораздо более емким смысловым сгущением, чем была при своем первом появлении в печати… Стих дает пищу воображению читателя за пределами текста и в то же время начинает только что оконченный роман, первые главы которого писались именно в Одессе»⁹³. Набоков пишет о Черном море, «которое шумит в предпоследней строке “Евгения Онегина” и объединяет линией своего горизонта» первую главу «и заключительные строки окончательного текста романа в один из… внутренних композиционных кругов…»⁹⁴.

Наблюдения проницательны. Но затронутый материал богаче, он обладает повторяющейся композиционной функцией, причем проглядывается важный для романа принцип тройственного членения.

В черновике «Странствие» в качестве восьмой главы нарушало композиционную гармонию романа. «Отрывки из путешествия Онегина» в своем финальном положении – это не дисгармоничный придаток и довесок, но важное композиционное звено, довершающее – еще на одном уровне – триаду как основу художественной гармонии «Евгения Онегина». В романе реализован основной мотив концовок, выступающих в качестве композиционных вех, – мотив прощания. Он завершает шестую главу и восьмую, последнюю. Конечно, в «Отрывках» мотив редуцирован (как редуцированы все «Отрывки…», давая неполный текст главы), тем не менее здесь он тоже существен. Разделяя повествование на неравные отрезки (шесть глав – две главы – только фрагменты главы), мотив созвучен движению времени от неторопливого начала к стремительно нарастающему ускорению. Возникая на базе антитезы «В ту пору мне казались нужны…» – «Иные нужны мне картины…», мотив прощания готов достигнуть пределов отречения («Но, муза! прошлое забудь»), но отречение невозможно, прошлое напоминает о себе: «Таков ли был я, расцветая?». И вновь с мотивами творчества сплетается интимный мотив. Финальное положение строки «Итак, я жил тогда в Одессе…» демонстративно сознательно, поскольку, хотя полный текст «Странствия» неизвестен, рукописные строфы продолжения частично сохранились. Именно жест «Дай оглянусь» оставлен как решающий и заключительный.

Задушевно теплой воспринимается потребность Пушкина на долгом онегинском пути время от времени остановиться, обернуться, окинуть взглядом пройденный путь, проститься с оставленным на этом пути, оценить и сохранить обретенное; композиционное значение таких пауз несомненно, их приуроченность к композиционным разделам ритмична. Жест «Дай оглянусь» заразителен для читателя. «Евгений Онегин» не принадлежит к таким произведениям, закрывая которые, можно с легким сердцем переходить к другим делам. Он требует внутренней паузы, оглядки на прочитанное – до самых истоков. Многократные возвращения к «Онегину» могут переходить в потребность.

«ПРОТИВОРЕЧИЯ». Художественные детали в «Евгении Онегине» разноплановы. Основная их часть и предназначена для того, чтобы их сопоставлять, увязывать друг с другом: тогда воссоздается пластичная цельность повествования. Но набирается и немалая группа деталей, которые экспрессивны и хороши каждая на своем месте, зато если столкнуть их лбами – высекаются искры. Обнаруживаются «противоречия». Автор таковые замечает, но декларативно исправлять не хочет.

Выделим, может быть, самое броское из таковых. Кому принадлежит «автограф» письма Татьяны? В романе два разных ответа на этот вопрос. В третьей главе сообщается:

Письмо Татьяны предо мною;

Его я свято берегу,

Читаю с тайною тоскою

И начитаться не могу.

В восьмой главе утверждается иное. Онегин узнает – и не узнает Татьяну: «Ужель та самая Татьяна, / <…> / Та, от которой он хранит / Письмо…».

Есть соблазн объяснить это противоречие несогласованностью в растянувшейся на много лет работы. Но ее продолжению сопутствовало создание беловых рукописей, подготовка к печати и публикация ранее написанных глав: это очень активное освежение памяти. Так что здесь противоречие уместнее объяснить жанровым характером произведения – «романа в стихах». Выделенные фрагменты подобны лирическим стихотворениям: каждый на своем месте, каждый по-своему выразителен.

Третья глава к времени создания фрагмента восьмой главы была уже опубликована, вносить поправку поэту было не с руки. А не попробовать ли, разумеется, мысленно, поправку сделать, удалив процитированное четверостишие? Чего добьемся? Будет одним противоречием меньше. Что потеряем? Едва ли не самое сокровенное признание поэта в его любви к героине. Чувствительная могла бы быть потеря! Тут заметим, что письму Татьяны автор посвящает не только это четверостишие, а целых десять строф, существенную часть третьей главы, которая несколько короче остальных. В таком контексте наша потеря несколько компенсировалась бы; все равно – четверостишие на месте, это самая звонкая нота финала фрагмента, посвященного письму Татьяны, и в этом значении неприкосновенна.

«Онегинский» фрагмент тоже ценен, и не только тем, что восстанавливает фактическую достоверность, но более того – тем, что несет важную психологическую нагрузку. Письмом Татьяны Онегин взволнован, «живо тронут был». Но письмо, а следом и свидание, не имело для него решительного следствия, не привело к крутому повороту его жизни. Когда Онегин покидал деревню, письмо могло быть просто забыто, могло быть отправлено в камин – а вот сохранено, чем-то дорого. Теплая деталь, помогающая понять, что припоздавшая любовь Онегина к Татьяне – это и не вполне именно тут нарождающееся чувство, а пламя, вспыхнувшее от сохранившихся горячими прежних угольков, в свое время до огня не разгоревшихся.

КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ. Мерные доли строф и глав сугубо формальны, жестко не связаны с содержанием. Однако в слове мера заключена художественная нагрузка. Импульсы глав и строф добавляют складности романа в стихах, создают определенный композиционный ритм. И важно заметить, что такого рода ритм в «Евгении Онегине» очень активен, он проникает на все уровни произведения.

Вот повествовательный прием: подключение к сквозной, стержневой линии повествования новых, побочных линий, расширение поля зрения. Главный герой представлен читателю таким, каким он будет – уже на наших глазах – участвовать в действии. В первой–второй строфах романа мы слышим и видим героя, мчащегося в пыли на почтовых к дяде. Тотчас после его представления поэт обращается к самым истокам биографии Онегина, дает концентрированный итог воспитания и образования героя. Затем монотонный светский образ жизни героя воспроизводится не в поступательном движении, но статично – через описание одного характерного дня из жизни Онегина. «Большая» экспозиция первой главы вбирает в себя не только предысторию героя, но и первый этап его собственных поисков, отклоняющихся от движения толпы, – первый его духовный кризис периода петербургского затворничества. Возвращение при последовательном повествовании к тому моменту жизни героя, с которого пошел рассказ, специально оговорено замечанием в скобках: «И тем я начал мой роман». Таким образом, отчетлив петлеобразный рисунок представления героя: от состояния, которое переживает герой в начале сюжетного действия, делается резкое погружение на полную глубину ретроспекции, затем происходит неторопливое возвращение к сюжетному звену, на котором было приостановлено повествование, после чего сюжет двигается дальше.

Удивительно, что «петлеобразный» рисунок включения ретроспекций выдерживается строго. «Как только повествование подходит к новому персонажу, месту действия, к новой теме, так обычно следует более или менее обстоятельный исторический экскурс»⁹⁵. Так вводятся в повествование и Ленский, и Татьяна, и даже многие из второстепенных персонажей: старушка Ларина, няня (с тем отличием, что о ее прошлом рассказывает не автор, а она сама), Зарецкий. Заглавный герой имеет лишь то преимущество, что его предыстория рассказана наиболее подробно, развернута на целую главу, остальные экскурсы компактнее, концентрированнее. В рассказе о второстепенных персонажах используется своеобразная антитеза «бывало» – «ныне».

За пределами такой структуры совсем немногое. Несколько штрихов из биографии Ольги сообщается косвенно – добавлениями в рассказе о Татьяне; заурядная Ольга лишена в романе отдельно выделенной биографии. Рассеяны сведения из биографии Ларина-отца, но «натурой» он и не представлен. Притом именно Ольга и ее отец на редкость монотонны, они лишены развития. То, что с ними «бывало», вполне исчерпывается тем, что показано в «сиюминутном» движении романа.

«Петлеобразный» композиционный рисунок сохраняется и при включении авторских бесед с читателями: невзирая на количество, объем и характер «лирических отступлений», «повествование опять возвращается на оставленную дорогу и именно на то место, с которого автор ушел в сторону…»⁹⁶. Еще одна «рифма», добавляющая повествованию изящество и стройность: повторы ритмичны, рисунок их включения придает повествованию дисциплинированность, строгость, а неистощимая виртуозность вариаций преодолевает опасность однообразия.

Композиционный ритм, связанный с повторами повествовательных приемов, вносит свою лепту в построение «Евгения Онегина». Роль композиционного ритма тем более велика, что проявляется он чрезвычайно разнообразно. Можно иметь в виду перекличку начала и конца романа. Изображению дня петербургской жизни Онегина в первой главе соответствует описание дня (в двух – летнем и осеннем вариантах) его деревенской жизни в четвертой главе, а им обоим – воспроизведение дня одесской жизни автора. Дважды описывается онегинская усадьба – при старом и новом хозяине. С судьбами главных героев «рифмуются» судьбы второстепенных персонажей. Самое значительное из этой серии повторов (что и отмечалось чаще всего) – обратная симметрия писем и объяснений главных героев.

Жанровая тенденция романа в стихах не отменяет и не замещает как жанровой тенденции романа, так и жанровых тенденций лирических жанров, но серьезно видоизменяет их.

РИТМ И РОЛЬ ДЕТАЛЕЙ. «Онегин» (за исключением одной вставки) написан четырехстопным ямбом. Но за спиной ямбов и хореев стоят (изредка) двухударные спондеи и (обиходные) безударные пиррихии: ритмика становится переливчатой, взрывая монотонность. Сравним два четверостишия, обращая внимание на ритмику.

Служив отлично-благородно,

Долгами жил его отец,

Давал три бала ежегодно

И промотался наконец.

Здесь ритмически энергичное начало идет к замедлению: в первой строке три словесных ударения, во второй – четыре, в третьей – три, а в четвертой – только два. Когда в конце нанизываются на нить строки обильные безударные слоги и появляется слово «наконец», то просвечивает каламбур: наконец-то и строка в финале четверостишия окончилась. Ритмика тут в полном соответствии с содержанием описания: рисуется образ жизни, который сам по себе сулит неизбежный крах, неопределенно долго крах отодвигается, но и неумолимо вершится «наконец» (даже интонационное замедление не спасает).

Другое четверостишие:

Вот мой Онегин на свободе;

Острижен по последней моде;

Как dandy лондонский одет –

И наконец увидел свет.

Здесь то же самое непритязательное словечко «наконец» врывается в поэтическую строку экспрессивно, передавая нетерпение героя приобщиться к заманчивому образу жизни. «Постороннее» (в смысле – непоэтичное) обозначение переполнено психологическим содержанием и уже сулит жизнь, полную «бурных заблуждений / И необузданных страстей». Движение поэтической речи в высокой степени аналогично движению стремлений героя. Поэту не нужно прописывать связки: он дает штрих – и другой; соединить штрихи в целостный рисунок должно восприятие читателя.

В художественном тексте безотносительно к жанру роль художественной детали высока. Отдадим этому должное, но и при этом за деталью в стихотворном тексте оставим исключительное место. Будем слышать негласный диалог опорных слов – больше поймем в произведении.

Содержательная ступенчатость первой главы «Онегина» замкнута красивым композиционным кольцом. Начинается повествование сообщением о рождении героя «на брегах Невы», а кончается напутствием идти «к невским берегам» «новорожденному творенью»: Онегин как будто рожден (именно на брегах столичной реки) дважды: сначала физически, потом как образ художественно. Поэт демонстративно, вопреки царской немилости, вместе с героем возвращал себя, пусть только виртуально, в неласковую столицу. Для поэта адресация к времени, что за рамками повествования, неуклонна и регулярна, поскольку он там живет.

Потом добавится и «рифма» ситуации: когда-то герой и автор гуляли на брегах Невы, им выпадает случай побродить «по берегам эвксинских вод». Обрывает общение новая разлука, вновь по обстоятельствам поэта, которому теперь был назначен для жительства «далекий северный уезд» под присмотром власти и церкви.

В конце – восклицание поэта, адресованное читателю: «Поздравим / Друг друга с берегом». Это – далеко не единственная перекличка начала и конца, замыкающихся на кольцо: бытовая деталь начала возвращается многозначительной метафорой. Здесь она означает завершение весьма длительного труда, момент радостный и печальный одновременно: «Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний. / Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?» («Труд»). В стихотворении, адекватно содержанию, тоже соединяются контрастные объекты: размышление (рацио) анализирует сложные эмоции.

Не кончаются дискуссии, истинно ли влюблен Онегин в Татьяну-княгиню или ищет «соблазнительной чести» флирта, который был обиходным для него когда-то. В ход идут самые разнообразные аргументы. Но чтобы получить искомый ответ, не достаточно ли опереться на маленькую деталь? После неожиданной и ошеломляющей встречи с Татьяной Онегин покидает раут в смятении. Он анализирует (разносторонне!) обуревающие его чувства: «Досада? суетность? иль вновь / Забота юности – любовь?». И он не спешит с решением! Он может сетовать на себя за то, что упустил возможность счастливой любви. Он проверяет, не суетность ли поселилась в его сердце. Полагаю, если бы Онегин обнаружил в себе недобрые чувства, он не стал бы преследовать Татьяну. Зато итоговое решение принимается твердо: «Сомненья нет: увы! Евгений / В Татьяну как дитя влюблен…» Это сравнение тоже встречается не впервые. В третьей главе с его помощью любовь Татьяны противопоставлялась интригам светских кокеток:

Кокетка судит хладнокровно,

Татьяна любит не шутя

И предается безусловно

Любви, как милое дитя.

Применительно к Татьяне сравнение воспринимается органичным: в ту пору героиня фактически вся еще милое дитя. Применительно к многоопытному Онегину, который в любви считался «инвалидом», сравнение неожиданно, но оно выявляет непреднамеренный, непосредственный, истинный характер его любви. На этом сравнении держится весь стихотворный фрагмент, это оценка поэта, но усмотреть и оценить это доверено читателю.

Поэтические детали такого рода – надежные опоры для весьма серьезных наблюдений.

РЕСУРСЫ СТИХА. «Евгений Онегин» написан ямбом, самым распространенным и, по единодушному убеждению исследователей, самым разговорным размером русской поэзии. При всем том двухстопные размеры, хорей и ямб, в русской поэзии – своеобразная фикция. «Чистые» ямб и хорей возможны лишь на ограниченном пространстве, либо они должны создаваться экспериментально. К примеру, таким ритмическим экспериментом предстает ломоносовское «Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния»:

Лице свое скрывает день;

Поля покрыла мрачна ночь;

Взошла на горы черна тень;

Лучи от нас склонились прочь;

Открылась бездна звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

Вот образец «чистого» четырехстопного ямба, с четырьмя словесными ударениями в строке. Однако даже в строгом по форме стихотворении в четырех из восьми строф и хотя бы в одной строке из шести в этих четырех строфах поэт не сумел (а как показывает черновик – и не захотел) выдержать чистоту эксперимента и включил отдельные строки с тремя ударениями. Дело в том, что в русском языке обильны многосложные слова, а потому подбор только двусложных слов, или спаренных односложных, или сочетания трехсложного слова с односложным, к тому же при соблюдении заданного ритма в чередовании ударных и безударных слогов, становится занятием затруднительным или открыто нарочитым. Органичнее для русского языка трехсложные размеры стиха.

Однако ямбы и хореи широко вошли в русскую просодию и не имеют намерений из нее выходить; введено обыкновение, согласно которому не каждая стопа обязана нести ударение, допускаются стопы безударные, пиррихии, или, напротив, двухударные, спондеи. Но это важное допущение и делает ямбы и хореи мифическими.

«Традиционное определение гласило: метрической основой силлаботонического стиха является правильное чередование ударных и безударных слогов. Это определение хорошо подходило для русских трехсложных размеров, но уже в применении к двусложным размерам с их “пропусками схемных ударений” требовало самых неудобных оговорок»⁹⁷.

Фактически по метрической схеме двустопных размеров располагается живая речь с широким диапазоном колебаний. В четырехстопном ямбе, по данным Л. И. Тимофеева, «в стихотворной практике четырехударные строки дают обычно около 30,0% встречаемости, большая часть строк несет по три ударения, около 10,0% приходятся на двухударные строки»⁹⁸. Живое разнообразие ямба обуславливается и тем, что компоновка отмеченных разноударных строк самая непринужденная, свободная.

Возьмем онегинское двустишие «Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, / Людская молвь и конский топ!» Первая строка может быть втиснута в метрическую схему ямба, но для этого надо будет сломать живое звучание слова и декламировать нарочито: «Лай, хó / хот, пéнь / е, сви′ст / и хлóп»; при естественном чтении никто так читать не будет. «В языке стопы нет, – отмечает Л. И. Тимофеев, – это условное понятие, мы произносим не стопы, а строки, состоящие из слов с реальными словесными ударениями» (с. 131–132). Возникнут живые паузы: «Лáй, / хóхот, / пéнье, / сви′ст / и хлóп». Но выяснится, что строка имеет не положенные четыре, а пять ударений (первая стопа двухударная, это спондей), и за счет «внештатного» ударения смещается ударение в стопах: «хóхот, пéнье», двухсложные слова с удареньем на первом слоге, звучат по метрической схеме хорея.

Законом ямба является не педантичное соблюдение метрической схемы, но система отклонений от нее, свобода импровизации, бесконечные возможности убыстрения и замедления ритма. Не потому ли ямб, именно он, так распространен в поэзии, тогда как трехсложные размеры обладают более жесткой метрической схемой, а потому и более монотонны? Впрочем, «любой стихотворный размер обладает чрезвычайно большим количеством степеней свободы, смена которых и определяет его разнообразие и выразительность» (с. 44).

Ударность первой стопы то и дело подчеркивается спондеем, иногда ослабленным, иногда сильным: «Мóй дя′дя самых честных правил…»; «Слóв мóдных полный лексикон»; «Гдé, гдé смятенье, состраданье?» и т. п. Примеров таких много, но и еще: «Что с вами? – Так. – И на крыльцо». Ударение в стопе «Что с вáми?» явно противоречит логическому ударению (разговор тет-а-тет, и подчеркивание адресата неуместно); необходимо «Чтó с вами?» Аналогичный пример: «Тáк он писал темно и вяло…»; конечно, не «так óн». Такие дополнительные ударения (с сохранением «незаконного» и с потерей формально необходимого в стопе ямба) выходят за рамки спондеев и принимают внеметрический характер: «óн по-французски совершенно / Мóг изъясняться и писал…»

Ритмическая свобода «Евгения Онегина» удивительна. И если бы речь шла только о преодолении монотонности ямба, то уже можно говорить о выразительности приема. Об интонационном разнообразии Пушкина писала Л. М. Мышковская: «…По богатству интонационной системы никто из русских поэтов – ни до, ни после него – не был ему равен, и в этом интонационном богатстве, многоголосости Пушкина, несомненно, одна из причин, делающих его стих до предела эмоционально наполненным и выразительным»⁹⁹. Уже только этого так много! Но у Пушкина ритмические акценты очень часто еще и содержательны. Мышковская выделяет такой фрагмент: «С ней речь хотел он завести / И – и не мог». «Одно это “и – и не мог”, с резкой, длительной паузой на неожиданном месте (почти в начале строки), словно пропуск слова, сжатость, невысказанность, – делает чрезвычайно ясным чувство героя. Особо выделенная пауза, синтаксический строй всей фразы создают почти прозаическую, говорную интонацию и лучше всякого слова делают все недосказанное совершенно ощутимым» (с. 31).

Просто удивительно! Пушкин в повествовании неукоснительно выдерживает четырехстопный ямб, а описываемые предметы и ситуации постоянно меняются. Идет описание вальса – и описание выходит на ритм вальса – раз-два-три!

Однообразный и безумный,

Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный:

Чета мелькает за четой.

Будет описание мазурки. Ритм этого танца не соотносится с ритмом четырехстопного ямба, и Пушкин выбирает другой подход, с опорой на звукопись. В мазурке есть шаги с подпрыгиванием, и поэт изображает два способа исполнения танца: один – тяжелый, с акцентом на приземление, другой – воздушный, когда нога пола едва касается. Два стиля исполнения мазурки – в полном соответствии со смыслом описания – великолепно переданы звукописью:

Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале всё дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы;

Теперь не то: и мы, как дамы,

Скользим по лаковым доскам.

Тут даже повторяющиеся в двух описаниях звуки заметно различаются: вначале вроде бы мягкое л звучит резко и твердо; глухое к вначале не заметно, сливается с общими шумами, а под конец обособляется, становится ритмичным, «щелкающим».

Общим рифменным законом романа Л. П. Гроссман выдвигает «принцип легкой рифмовки, заведомо доступной и незатейливой, придающей наиболее разговорный характер повествованию»¹⁰⁰. Пушкин широко рифмует глаголы, отглагольные существительные, слова слишком схожие и т. д. «Но этот намеренно матовый фон рифмовки Пушкин своеобразно оживляет различными приемами. Богатая рифма в самых разнообразных ее видах как бы уравнивает ценными образцами это обилие рифм приблизительных, легких, достаточных, обычных и проч.» (с. 152).

Хочу выделить две необычные рифмы. Вот начало «запевной» строфы романа:

«Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог».

Так Пушкин начинает произведение, которое в посвящении сам определяет, как «собранье пестрых глав, / Полусмешных, полупечальных, / Простонародных, идеальных…» Сплав разнородных элементов можно видеть уже в начальном четверостишии, не минуя рифмы. К слову, здесь и вторая пара рифм высокого уровня, поскольку найдено созвучие слов, разных по типу, существительного и глагола, рифма звучная (правил – заставил). А включена и особо редкая – омонимическая, т. е. состоящая из тех же самых букв (звуков); при этом не просто дублируется слово (например, в «Бесах»: «Хоть убей, следа не видно» – «В поле бес нас водит, видно»; рифмуются наречие и вводное слово. Добавляется и игра в модальность: отрицание теряет указующую на нее частицу, а уверенности в утверждении если и добавляется, то чуть-чуть). К созвучию, основному свойству рифмы, добавляется игра со смыслом слова.

Своеобразие выделенной рифмы в том, что рифмами-омонимами становятся не слова, а часть слова и составная рифма из двух слов; в результате происходит грамматическая игра приставки и частицы. И никакого формализма! Уместно использование просторечия, хотя по форме это речь, но не произносимая, мыслительная. Предполагается ожидаемое поведение персонажа «не в шутку», а в сообщение об этом проникает именно шутка, не исключающая самоиронию.

И еще чрезвычайно выразительный пример.