Loe raamatut: «Заговор букв»

© Пугач В., текст, 2017

© «Геликон Плюс», макет, 2017

* * *

Поэзия или правда?

1

Лучшая книга всех времен и народов – «Приключения Незнайки и его друзей» Николая Носова. В ней и двух ее продолжениях содержится максимальная информация о культуре человечества. Когда Незнайку его друзья упрекают в том, что в написанных им стихах говорится неправда, он отвечает: «А зачем правду писать? Она и так есть». Вернее этого о литературе никто ничего не сказал.

2

Юлия Кристева дает замечательно ясное определение отличия художественной речи от нехудожественной. Выходит, что в нехудожественной (обычной) речи высказывание может быть или истинным, или ложным. А в поэтической оно может быть, даже обязательно будет и истинным, и ложным одновременно. Прочитав Кристеву, обращаю внимание на витрину магазина на Большом проспекте Петроградской стороны (место указываю, чтобы было правдоподобнее). Там – популярное нынче рекламное уравнение: 1+1=1. По всему выходит, это самое что ни на есть поэтическое высказывание. Безгранична поэзия, да и только…

3

Как справиться с парадоксом, что поэзия должна лгать, но не фальшивить? Если музыкант исполняет нечто мимо нот, ему скажут, что он фальшивит, но сказать, что он солгал, никто не сможет, и в первую голову потому, что сама мелодия – это всегда ложь, искусственная конструкция из звуков, подобранных вопреки правде. Получается, что фальшь музыканта – это преступление против искусной лжи композитора, а ложь композитора – это неправда, скроенная по лживым законам гармонии. А как же музыка сфер? Может быть, это порождение страстной мечты человека о том, что истина не может быть негармоничной? Математики и физики часто пишут о том, что формула, отражающая истину, всегда изящна, то есть имеет отношение к гармонии, которую мы определили как ложь. Похоже, мы готовы искать истину только в той лжи, о правилах которой договорились друг с другом за спиной Творца.

4

В реплике Чацкого, обращенной к Репетилову («Ври, да знай же меру…»), есть много верного. Чацкий признает право Репетилова на ложь, но ложь должна быть «складной», существует мера (хочется сказать – высшая мера), которой ее можно и нужно мерить. Эта мера и есть договоренность людей о гармонии, своего рода основной закон, конституция искусства. Репетилов грешен не тем, что врет, а тем, что врет неискусно¹.

5

Требуя от поэта правды, мы поступаем безнравственно, потому что хотим, чтобы он перестал быть поэтом. Любая так называемая правда в поэзии, например «окопная», – только хорошо организованное искусство.

6

Правда однократна и не сохраняема. Если мы говорим, что ничего не выдумываем, это значит, что мы отказываемся от мысли. Правда может только состояться, но не может быть произнесена. То, что «мысль изреченная есть ложь», знали давным-давно. Впрочем, романтики и Тютчев вкладывали в это несколько другой смысл. Все это значит, что не только искусство, но и любая оформленная в речи деятельность человека не может быть правдой.

7

Что же мы путаем в художественных произведениях с правдой? Видимо, за правду мы принимаем силу воздействия искусства на нас. Но почему? Да потому что происходит «узнавание», почти по Аристотелю. Узнавание себя. Узнавание архетипа. Или иллюзия узнавания.

8

У меня в библиотеке есть оставшийся от кого-то из родственников том Уайльда старого, еще марксовского, издания. На титульном листе карандашом написан небольшой текст. Это список продуктов и товаров, которые хозяин тома должен был купить (я тоже перед походом в магазин составляю такие списки). Вот он: студень, лук, чеснок, масло, мыло, сухари, сельди. От этого набора шибает реальностью 40–50-х годов – самой настоящей правдой. Забавно, что эта правда коснулась именно Уайльда. Ведь это он, пытаясь сделать из жизни произведение искусства, вытеснял правду с помощью вымысла. И сам оказался несколько потеснен ею.

9

Похоже, первой существенной рефлексией человечества стала система Платона, которая представляет собой проекцию символического мышления на вселенную. Идеи Платона – то же самое, что образы-знаки в наших головах. Поэтому искусство, то есть принципиальная неправда, сидит в нас крепко, куда крепче, чем правда, которую без искусства мы все равно не воспринимаем.

10

Не только в литературе, но и в идеологии мы идем тем же путем поэзии и неправды. Знаменитые ритмизованные формулы «Свобода, равенство, братство» или «Самодержавие, православие, народность» – это чистый способ поэтического воздействия на массы. Вторая формула вообще – сознательная рифма к первой, наш ответ чемберленам всех времен. Свобода отменяется самодержавием, братство – православием, пошлое буржуазное равенство перед законом – народностью, подразумевающей доверие государю и друг другу. Жить по совести, а не по закону – разве это не мечта? Закон ведь для бессовестных писан… И та и другая формулы – чудовищное вранье, но что так действовало и действует на людей, как они?

11

По городу расклеены предвыборные плакаты. Текст на плакате будущего депутата от компартии: «Настоящая Иванова». Коммунисты, видимо, обладают сакральным знанием, как отличать настоящих Ивановых от поддельных. Становится понятно, почему их главная газета называлась (называется?) «Правда».

12

Интересно, что научную истину никогда не называли правдой. Юрисдикция – другое дело. Там все зависит от того, как договоримся. Скажем, по «Русской правде» убийца должен заплатить штраф, а сейчас его, пожалуй, посадят в тюрьму. То есть правда – это то, что мы о ней думаем, а истина – то, что есть. Правда (!), в ХХ веке выяснили, что и истина относительна, то есть зависит от того, кто ее обнаруживает. А устаревшая истина – это неправда. Остается только подобрать глагол: она становится неправдой или считается ею?

13

Предлагаю любую конспирологическую теорию считать заведомой ложью только из-за того, что конспирологи пытаются рассказать нам о том, что было на самом деле. Посмотрели бы в Евангелие от Иоанна – хороший текст, ей-богу, – там сказано, что на самом деле было слово. А мы уже выяснили, что слово правдой не бывает…²

14

«Тьмы низких истин нам дороже…» – и так далее. Это как раз про правду, которая никого не делает счастливее и лучше.

15

В «Мастере и Маргарите» Бегемот с подачи зрительного зала наказывает Жоржа Бенгальского за вранье. Маргарита же, напротив, вознаграждена в конце романа именно за правду, хотя это правда и не ее, а мастера. Его восклицание о том, как он все угадал, говорит нам о странной вещи: слово и истина у Булгакова совпадают. Совпадали они и у прототипа Иешуа. Он был сразу и Словом, и Истиной. Вероятно, в этом и кроется корень обаяния христианства.

16

Так сложилось, что мне нравится читать и анализировать тексты, преимущественно художественные. В каком-то смысле я даже сделал себе из этого профессию. Но чего искать в текстах – поэзии или правды? Поскольку речь идет о словах, то правда в них может быть только иллюзией. Опасность иного понимания словесного искусства хорошо показана в романе Орхана Памука «Новая жизнь». Тогда поэзии? Но ее все воспринимают по-разному. Это очевидно. А кому интересны очевидные вещи?

До сих пор в школьной практике часто задают позорный вопрос: что хотел сказать автор? Лев Толстой когда-то уже достойно ответил на него. Художественный текст не может быть редуцирован, он представляет собой единое высказывание, которое нельзя свести к убогой басенной морали, заранее заданной автором.

Не более смысла имеет и постмодернистский подход, который можно сформулировать аналогичным вопросом (и тоже позорным): что хочет видеть в тексте читатель? Что делать, в наш потребительский век необходимо уважать права клиента…

Мы как бы забываем о главном герое – тексте. Между тем он живет своей жизнью и умирает своей смертью. Возможно ли существование текста без автора и читателя, возможны ли собственные интересы, цели, смыслы текста? Кто кем управляет: человек текстом или текст человеком? Какую роль в любовном треугольнике «автор – текст – читатель» играет среднее звено? И с чего я вдруг назвал его средним? Разве «автор» и «читатель» не суть всего лишь постоянные эпитеты человека, пишущего и читающего текст, то есть человека культуры? Так кто же тут главный?

Размышления, которые составили эту книгу, во многом порождены уважением к тексту. Точнее – любовью. Потому что о каком без любовного треугольника сюжете можно говорить?

Часть I

Русские поэты в диалоге с читателем

Нет нужды доказывать, что любая речь, в том числе и поэтическая, если это не монолог психически больного, является частью диалога. Например, М. М. Бахтиным об архаической лирике сказано следующее: «Лирика – это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других…» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 149). Можно было бы предположить, что стремление неархаического автора вступить в диалог с читателем – своего рода тоска по архаическому синкретизму, единству в хоре, а не только эгоистическое желание славы. Так же, как, по мысли М. М. Бахтина, разомкнуто в прошлое и будущее литературное произведение, разомкнуто и авторское сознание. Это означает, что существует своего рода поле «писательских» ориентаций. И если сам поэт существует во вполне определенном времени, то своего собеседника он воспринимает в двух планах: синхроническом и диахроническом. Как правило, поэты обращаются сразу и к современникам, и к потомкам, хотя степень обращенности зависит от эпохи, окружения и личности поэта. Например, в полной зависимости от эпохи находятся представления о ходе времени и назначении поэзии. В древности (в эпоху синкретизма) лирика, точнее, то, что мы сейчас называем лирикой, могла быть обращена вовсе не к потомкам, а к предкам или богам и иметь вполне утилитарное назначение. Степень утилитарности тоже зависит от эпохи.

Последние три века, в которые и развивается новейшая русская поэзия, сформировалось устойчивое представление о ее адресатах. Разнообразные обращения к вечности тоже имеют в виду ту вечность, которая впереди. Да и само представление о том, что «впереди», а что «позади», стало возможным тогда, когда историю стали понимать как более или менее линейный процесс.

В такой системе учителя литературы оказываются своего рода почтальонами, обязанными донести письма из прошлого. Но свою культуртрегерскую роль они могут сыграть только в том случае, если сами владеют языком, на котором эти письма написаны.

Но обратимся к поэтам: как они представляли себе того, с кем вступают в диалог?

В XVIII веке аудитория у поэтов была невелика. Можно сказать, что творчество Ломоносова и Державина обращено преимущественно даже не к группе современников, а к единственному современнику – императрице. Львиная доля всего, написанного Ломоносовым, адресована Елизавете Петровне, общая обращенность творчества Державина к Екатерине II несомненна. Дело, разумеется, не в личных симпатиях поэтов, а в том, что диалог поэта с современниками неизбежно превращался в XVIII столетии в диалог с властью. Власть (Петр – Елизавета – Екатерина) означала культуру и просвещение, можно сказать – насаждала культуру и просвещение, и если поэзия европейского типа (то есть не архаическая лирика) и была востребована, то именно властью. В последней из своих «официальных» од Ломоносов обращался к музе так:

 
Среди торжественного звуку
О ревности моей уверь,
Что ныне, чтя, Петрову внуку
Пою, как пел Петрову дщерь.
 

Ломоносову интересна не личность (набор восхваляемых качеств Елизаветы и Екатерины примерно одинаков), а функция. Имя Петра, аллегорически обозначающее новое просвещение, объединяет императриц, они обе и рассматриваются как продолжатели курса Петра. Даже в переводе «Памятника» Горация, обращение к которому станет программным для русских поэтов, есть строка, определяющая границы поэтического влияния. После мощного самоутверждения:

 
Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди,
Что бурный Аквилон сотреть не может,
Ни множество веков, ни едка древность… –
 

он ставит пределы собственной славе:

 
Я буду возрастать повсюду славой,
Пока великий Рим владеет светом.
 

Слава поэта ограничена властью империи (в прямой пропорции). Упадок империи привел бы к забвению поэта, так как он, как и император, является лишь определенной функцией. Есть основания думать, что Ломоносов и вправду так считал. В «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (см. Ломоносов М. В. Избранная проза. М., 1980.) он пишет: «Ею (Елизаветой. – В. П.) ободренные в России словесные науки не дадут никогда притти в упадок российскому слову. Станут читать самые отдаленные веки великие дела Петрова и Елисаветина веку и, равно как мы, чувствовать сердечные движения». Как мы видим, долговечность поэзии обеспечена важностью «великих дел», которые она отражает и воспевает. Синхронический адресат Ломоносова – власть и ее сторонники, диахронический – те, кому дороги «великие дела» его века.

Державин, оставаясь в этой же государственной парадигме, несколько смещает центр тяжести в сторону личности. Безличностный классицизм Ломоносова размывается прежде всего с точки зрения стиля, но стиль – следствие иных мировоззренческих ориентаций. Державин мог высказать, казалось бы, противоположные вещи:

 
Бессмертны музами Периклы…
 

(«На выздоровление Мецената»)

И:

 
Как солнце, как луну поставлю
Твой образ будущим векам;
Превознесу тебя, прославлю;
Тобой бессмертен буду сам.
 

(«Видение мурзы»)

Думается, все же это не противоречие, а некое диалектическое единство. Диалог поэта и власти (и только он) создает возможность другого диалога: оба участника благодаря друг другу находят выход из времени в вечность, прорываются к потомкам. Не считал ли Державин первый диалог средством для достижения цели, то есть второго? Интересно, что после смерти Екатерины он уже не обращается ни к Павлу, ни к Александру, хотя имперский патриотизм и европоцентризм того и другого заставляют видеть и в них продолжателей линии Петра.

Державинский «Памятник» тоже значительно более ломоносовского перевода ориентирован на личность, хотя поставленные Ломоносовым рубежи союза поэта и власти Державин не переходит.

 
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.
 

(«Памятник»)

В идейном плане это все та же имперская мысль, что и у Ломоносова. Надо полагать, что, когда «вселенна» перестанет «чтить» «славянов род», то личной славе и, естественно, диалогу поэта с потомками придет конец. Но все же о Державине мы узнаём больше, чем о Ломоносове из его перевода:

 
…Первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о боге
И истину царям с улыбкой говорить.
 

Державин дает авторскую характеристику творчества, отмечая стилистические особенности («забавный русский слог») и содержание («добродетели Фелицы» и т. д.), но нельзя не заметить, что цель «истину царям с улыбкой говорить» может поставить перед собой только тот поэт, который главнейшим делом жизни считает диалог с властью, даже если и относится к нему с изрядной долей иронии. Интересно, что здесь есть и следы другого диалога, точнее, антидиалога:

 
О муза! возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай…
 

В этом можно увидеть не только обращение исключительно к союзникам, к тем, кто «чтит» «славянов род», не только ограниченность поэтической славы политической актуальностью, но и своеобразное утверждение самостояния музы, которое впоследствии развил Пушкин.

Два последних стихотворения Державина (чрезвычайно странное по ритмике стихотворение «Полигимнии» и знаменитое «Река времен…») также заключают две противоположные мысли. То он заклинает:

 
И очаровательна мечта
Всю душу мою наполняет
Пеньем твоим (речь о Полигимнии. – В. П.) песен моих –
Буду я, буду бессмертен!
 

(«Полигимнии»)

То разочаровывается окончательно:

 
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
 

(«Река времен в своем стремленьи…»)

Ясно, что Державин ощущал колоссальную потребность в диалоге с потомками, но нисколько не был уверен, особенно перед смертью, в возможности такого диалога.

XIX век ознаменовался конфликтом культуры и власти. С одной стороны, власть стремительно теряет культурный потенциал, беднеет идеями и сама начинает относиться к культуре, в том числе к поэзии, как к своему естественному неприятелю; с другой стороны, поэзия становится автономной и диалогу «поэт – власть» предпочитает диалог «поэт – общество». Последними попытками художественно значительного диалога с властью стали пушкинские ода «Вольность» и «Стансы». В «Вольности» юный Пушкин обращается как к третейскому судье к закону, да и в «Стансах» он еще не расстался с просвещенческими иллюзиями. Советуя Николаю «во всем быть пращуру подобным», он возвращается к образу Петра. Петр вызвал к жизни в России культуру европейского типа, и идеалом властителя в глазах ее носителей является именно он. «Роман» культуры с властью завершается, как и начинался, Петром. Возможности диалога поэзии и власти на этом исчерпываются.

В программном «Разговоре книгопродавца с поэтом» Пушкин фиксирует уже произошедший переход от диалога с властью к диалогу с обществом (пока речь идет о «писательских» ориентациях синхронического плана). В стихотворении сталкиваются две речевые стихии: разговорная речь книгопродавца и возвышенная речь поэта. «Стишки», «присесть», «приятнейшая», «назначьте цену», «рубли», «пук наличных ассигнаций» – «всех этих слов» на языке поэта нет. Мы видим другие слова: «надежды», «вдохновение» и т. д. Поэт, находящийся в своей (в том числе языковой) стихии «делиться не был… готов с толпою пламенным восторгом». Пушкин произносит два ключевых слова, которыми романтический поэт называет общество: «толпа» и «чернь». Отношения с толпой и чернью и есть отношения с современниками, то есть синхронический диалог с обществом. Пушкин формулирует такую ультраромантическую позицию:

 
Блажен, кто молча был поэт…
 

Поэт пытается эмансипироваться не только от власти, но и от общества. Впрочем, такое решение отдает утопией, так как поэзия все равно диалогична, как любая речь, а общество так или иначе приспосабливает ее к своим эстетическим нуждам:

 
Лорд Байрон был того же мненья,
Жуковский то же говорил;
Но свет узнал и раскупил
Их сладкозвучные творенья.
 

Кроме того, поэт не так уж бескорыстен:

 
И я, средь бури жизни шумной,
Искал вниманья красоты.
Глаза прелестные читали
Меня с улыбкою любви;
Уста волшебные шептали
Мне звуки сладкие мои…
 

Такое светское назначение поэзии как дамского развлечения осознается с карамзинских времен. Огрубляя и схематизируя, можно сказать следующее: поэт-классицист пишет, чтобы поучать «сильных мира сего» (воспитательная функция поэзии, ориентация на диалог с властью); поэт-сентименталист пишет, чтобы развлекать дам (эстетическая функция, ориентация на диалог с обществом); поэт-романтик отправляет свой поэтический культ в одиночку (поэзии возвращается религиозная функция, ориентация на диалог с богом); и только книгопродавец понимает, что поэтический продукт не может не отчуждаться от производителя и не выполнять самые разнообразные общественные функции («…от вашей лиры Предвижу много я добра…»). В результате книгопродавец не только убеждает поэта, но и заставляет его перейти на прозу: то ли потому, что тот не считает возможным в стихах договариваться о продаже рукописи, то ли потому, что он в практичности превзошел даже книготорговца, говорящего чеканным четырехстопным ямбом. Поэт, разумеется, не найдет свободы, которой ищет, но он неминуемо вступит в контакт с обществом. Несомненно, Пушкина нельзя отождествлять с поэтом, над которым он иронизирует еще больше, чем над книгопродавцем. Особенно ироничным кажется «внезапный» переход на прозу.

Можно ли говорить о единой линии в пушкинском взгляде на адресата своих стихов? В «Пророке» это известный императив:

 
Глаголом жги сердца людей.
 

В стихотворении «Поэт» образ поэта раздвоен. Л. Я. Гинзбург называет его «человеком двойного бытия» (Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 187). С одной стороны, мы видим, что поэт – человек толпы («В заботах суетного света он малодушно погружен…»), с другой – он напоминает героя «Пророка», во всяком случае, существуют параллели:

 
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
 

И:

 
Перстами легкими, как сон,
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, –
И их наполнил шум и звон…
 

Впрочем, это не со-, а противоположение. В «Пророке» персты серафима легки, как сон. В «Поэте» «душа вкушает хладный сон» до того, как раздастся «божественный глагол». Сны эти явно разной природы, различны качественно и образы орла и орлицы. Образ «испуганной орлицы» прекрасно истолкован В. Вацуро (Пушкин в школе: пособие для учителей, студентов, учащихся ст. кл. / Сост. В. Я. Коровина. М., 1999. С. 45), так что это дает ключ к пониманию параллелей: в «Пророке» герой – объект, а в «Поэте» он превращается в субъект действия. Один сон привлекает к богу, другой отвлекает от него. «Испуганная орлица» – объект (ее испугали, что передано через страдательное причастие), а «пробудившийся орел» – субъект (причастие здесь действительное).

И пророк, и поэт получают сверху «божественный глагол», но пророк должен передать его людям (адресат поэзии – человечество, общество), а в «Поэте» речь об этом вообще не заходит. Наоборот, герой уходит от людей, «бежит», и многоточие в конце не дает возможности определить, как он поступит с «божественным глаголом».

В стихотворении «Поэт и толпа» мы вновь видим поэта, отказывающегося протянуть руку современникам. Пушкин не жалеет бранных слов по адресу толпы: «народ непосвященный», «чернь тупая», «бессмысленный народ», «рабы безумные». И хотя автор прячется за образ поэта и самые резкие выражения произносит от его имени, но дистанция между ним и героем не так велика, как в «Разговоре книгопродавца с поэтом». К поэту он нигде не относится иронически, к народу (толпе) – везде с раздражением. Похоже, знаменитая концовка стихотворения говорит о том, что Пушкин через головы современников предпочитает обращаться к вечности. То же мы видим и в сонете «Поэту». Через все стихи проходит образ религиозного, жреческого служения.

Не надо думать, что предпочтение современникам вечности автоматически означает предпочтение им потомков. Но создается ощущение, что акценты оказались несколько переставлены: если в «Пророке» герой – передатчик «глагола» от бога к людям, а в «Поэте» конечный адресат не назван, то в сонете «Поэту» самоценное жреческое служение – возможность передать «глагол» не от бога поэту, а от поэта богу. Поворотный пункт – в «Поэте и толпе»:

 
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
 

Вдохновение – это то, что «вдыхается» богом в человека, молитва – слово, обращенное к богу. Возникает представление о диалектике отношений поэта и вечности. Неужели земной адресат совсем выпадает из этого круга? В «Памятнике» мы видим, что это не так. Поэт все-таки служит обществу и, таким образом, адресуется к нему, но все мотивы предыдущих стихотворений сохраняются и как бы суммируются. Предел же бессмертия хоть и не обозначен конкретным сроком, но поставлен жестко:

 
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
 

Следы диалога с властью еще видны в строке о «милости к падшим», но поэзия эмансипировалась от власти, поэтому Пушкин гордится не своим отношением к великому царствованию, как Ломоносов или Державин, и даже не противостоянием ему (Александрийский столп, как неоднократно указывалось, отнюдь не Александровская колонна, суффикс свидетельствует об этом достаточно ясно), а своим отношением к искусству, причем искусству этическому, гуманистическому. Отношения с богом и толпой, о которых речь в последней строфе, – те же диалектические отношения временного и вечного. Адресат, таким образом, не современная поэту чернь, а народ в целом (в диахроническом аспекте), но срок годности «посылки» ограничен существованием искусства, вечность которого не утверждается.

Довольно часто обращался к интересующей нас теме, особенно в последний период творчества, Лермонтов. Казалось бы, он отталкивался от Пушкина – даже как от прототипа героя «Смерти поэта», но направленность его мысли иная. Пушкина в этом стихотворении Лермонтов воспринимает как поэта-романтика, как Ленского. Ирония Пушкина по отношению к Ленскому Лермонтовым не учитывается, конфликт между романтическим поэтом и светской чернью заостряется до предела. Интересно стилевое движение в «Смерти поэта»: до появления образа Ленского практически нет формул-штампов школы «гармонической точности» (на 33 строки только одна – «Увял торжественный венок» – могла бы быть употреблена, скажем, Батюшковым, а «приговор судьбы» – скорее языковая метафора, чем поэтическая), образы триады «поэт – общество – убийца» соотносятся скорее в реалистическом, чем в романтическом плане.

Дантес в стихотворении – образ типический, это не романтический злодей. Если сопоставить пары «Дантес – Пушкин» и «Онегин – Ленский» (при том, что они, конечно, неравноценны), то убийца из «Смерти поэта» воплощает сниженные черты Онегина; в какой-то степени он более реалистичен как персонаж, чем Онегин. Я частично не согласен с Е. Г. Эткиндом, когда он пишет о противопоставленности лексики фрагментов о Пушкине и Дантесе (Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998. С. 175). Эти фрагменты не так уж противопоставлены. Они разделены пробелом, но объединены четырехстопным ямбом, а если проанализировать возникающие образы, то они вовсе не так условны, как не условны и не традиционны формулировки «позор мелочных обид» или «пустых похвал ненужный хор». Можно говорить о том, что Лермонтов возвышает образ Пушкина по сравнению с образом Дантеса, но и Пушкин здесь не романтический герой. Он не только противопоставлен обществу, но и включен в него. Пушкин начала стихотворения напоминает героя из стихотворения «Поэт», разобранного выше. Как к поэту к нему относятся слова «поникнув гордой головой», «смелый дар», «дивный гений», «торжественный венок». Как к человеку – «невольник чести». Впрочем, Ленский для Лермонтова выше такого Пушкина. Обращение к образу Ленского, воспринимаемого апологетически, означает поворот к романтическому стилю, и тут-то мы вступаем в область языка Жуковского – Батюшкова – Ленского – раннего Пушкина. Тут есть и «мирные неги», и «дружба простодушная» и «завистливый и душный свет» (противопоставление «плохого» города и «хорошей» деревни, идущее еще от Руссо – см. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001. С. 108), и «пламенные страсти». Но уже через несколько строк от романтического мифа (воспринятого романтиками от сентименталиста Руссо) Лермонтов переходит к мифу религиозному; «венок» превращается в «венец терновый». Возникает своеобразная лестница, по которой возносится образ поэта: 1) образ, близкий к реалистическому; 2) романтический образ Ленского; 3) образ Христа. Вывод напрашивается следующий: Лермонтов резко противопоставляет поэта светской черни, современники не в состоянии оценить его, как в свое время Христа. Поэт обращен непосредственно к вечности, к богу, ведь он и сам уподоблен ему.

С Пушкина Лермонтов переносит ту же схему на себя («Не смейся над моей пророческой тоскою…»):

 
Пускай толпа растопчет мой венец:
Венец певца, венец терновый!..
Пускай! я им не дорожил.
 

В строчке «Давно пора мне мир увидеть новый» поэт дает понять, что если и есть достойный диалога адресат, то по ту сторону жизни. Бог ли это, демон, вечность – мы не знаем. Само стихотворение обращено к возлюбленной, которая, похоже, принадлежит к толпе и вряд ли может быть достойным собеседником. Ю. М. Лотман пишет следующее (Там же, с. 164): «Романтическая схема любви – схема невозможности контакта: любовь всегда выступает как обман, непонимание, измена». Это же можно перенести и на отношения с читателем. Кстати, романтизм – не единственная система, где рвутся связи между художником и его адресатом. О сходном явлении в авангарде пишет М. Эпштейн (Эпштейн М. Н. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре ХХ века. СПб., 1994. С. 42): «Классические ценности “понимания” и “наслаждения”, исходящие из установки на овладение предметом, постижение и присвоение его смысла, слияние с его содержанием, – все это уступает в авангарде место изначальной разорванности зрителя и произведения». Авангард в этом смысле оказывается родственным романтизму. Вот что находим мы в стихотворении «Гляжу на будущность с боязнью»:

 
Я в мире не оставлю брата…
 

Какое колоссальное различие со строчками Баратынского:

 
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
 

Баратынский принижает свой дар; Лермонтов не скрывает своей исключительности, наоборот, постоянно афиширует уровень притязаний. Как у настоящего романтического богоборца, у него единственный достойный адресат (он же соперник) – Бог. Власть и общество, в поэзии Лермонтова зачастую воспринимаемые как единый, заслуживающий презрения объект, не годятся в собеседники. В потомство он не верит. Все это и дало повод Д. С. Мережковскому в очерке «Поэт сверхчеловечества» (см. Мережковский Д. С. Избранное. Кишинев, 1989), как и обывательскому сознанию, мифологизировать образ Лермонтова, приравнять его к созданному им Демону.

Нет необходимости анализировать многократно (в том числе Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотманом, Е. Г. Эткиндом) проанализированные стихи, например «Думу», но кое-что, исходя из ограниченности нашей задачи, можно отметить. Например:

 
Мечты поэзии, создания искусства
Восторгом сладостным наш ум не шевелят…
 

И:

 
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом.
 

Поражает необычный взгляд. Лермонтов как будто отказался от роли поэта и сблизился с толпой; и его «оскорбит» потомок, но оскорбит стихом, то есть в роли поэта оказывается не автор, а потомок. Такой диалог с потомством – зеркально перевернутое стихотворение Баратынского, которое уже цитировалось. Впрочем, такая перевернутость все же не есть отсутствие диалога. Это антидиалог, если пользоваться лотмановской терминологией.

Специально назначению поэта посвящено стихотворение «Поэт». Назначение подразумевает целесообразность и наличие адресата деятельности.

 
В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье,
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье?
 

В плохое, профанное время (таким временем считает свое время любой романтик) назначение поэта утрачено; произошло это потому, что поэт пошел на неромантический компромисс (см. пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом»). Пушкин не без иронии, но разделяет вдохновение и его продукт в гениальной издевательской формуле: