Loe raamatut: «Франсиско Гойя»

Автор-составитель Вера Калмыкова

© Текст, ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2015

КоЛибри®

Введение

Европейская живопись XVIII столетия развивалась под знаком классицизма, барокко и отчасти сентиментализма. Каждый из этих стилей, или направлений, диктовал художнику (не только живописцу, но и литератору, и актеру) строго определенный принцип изображения.

В эстетике классицизма человек – «колесико и винтик» государственного механизма, он занимает строго определенное место в социальной иерархии, обусловленное его социальным происхождением. Если кто-либо встает перед выбором – поступать так, как диктует долг, или следовать чувству, то долг безоговорочно побеждает. На парадных портретах классицизма перед нами предстает личность, «застегнутая на все пуговицы»: будь то мужчина или женщина, портретируемый показан во всем блеске внешних проявлений, со всеми атрибутами знатности и власти, но без попыток проникнуть в его внутренний мир, показать, чем он на самом деле живет.

Барокко недаром называют «искусством роскоши и смятения». Его развитие шло параллельно с классицизмом, но стили различаются эмоциональным пафосом: если для классицизма важно, чтобы все, от пейзажа до устройства жизни в семье или в стране, было правильным, то для барокко главное – в причудливости, странности, нетипичности, преувеличенности. При этом барочных мастеров порой увлекал прекрасный облик реальности, они не хотели загонять ее в прокрустово ложе идеала, но зато позволяли себе изображать очаровательные фривольные сцены, притягательные своей непосредственностью.

Сентиментализм, напротив, заинтересовался человеческими чувствами, возвел их передачу в основной эстетический принцип. Сострадание, сочувствие, душевное взаимодействие с другим человеком, частная жизнь, не имеющая отношения к обязанностям перед государством, семейные ценности, любовь и уважение к детям – вот художественные открытия сентиментализма. Вне зависимости от социального происхождения человек ценен, если откликается на чужую боль и восприимчив к красоте живой природы. Разумеется, простые люди не интересовали ни живописцев классицизма, ни мастеров барокко, предметом изображения они стали только в эпоху сентиментализма.

Вместе с сентиментализмом пришло Просвещение – новые принципы воспитания и образования в европейских странах. Ядром этой идеологии стало опять-таки представление о «простом человеке» из народа как о равном по рождению королям и герцогам. Конечно, не стоит думать, что уже к концу столетия по всей Европе открылись школы и больницы для простолюдинов. Мы знаем, что эта проблема существовала и в следующие 100 лет, приведя к кровавой Первой мировой войне, и, что греха таить, стоит перед человечеством до сих пор. Но тенденция зародилась в те времена, когда художника Франсиско Гойи еще не было на свете.

К концу XVIII в. во всех европейских странах работали художники, чьи имена и сегодня для нас остаются эмблемами высочайшего живописного мастерства. Это Джованни Тьеполо и Франческо Гварди в Италии, Жан Фрагонар во Франции, Антон Менгс в Богемии, Германия (ныне – Чехия), Джошуа Рейнолдс и Томас Гейнсборо в Англии, да и не только они. Однако был среди них мастер, работавший совершенно по-своему. Это Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828). «…Испанец Гойя предстает перед нами не только как гигантская личность, но и как художник, разбивший традиции XVIII века в области идеалов и в области техники, как создатель новой традиции… Мы чувствуем необходимость Гойи. Подобно тому как античная поэзия началась с Гомера, так и живопись нового времени начинается с Гойи. <…> Созданная Гойей новая традиция проникнута новым восприятием свободы, родины, религии» [2, с. 38].¹

Что же такого необыкновенного появилось в живописи Гойи, чего не было в работах предшественников и современников? Ответ прост – эмоции, страсти. До него мастера изобразительного искусства руководствовались некой отвлеченной философской или нравственной идеей, в других случаях – литературным, чаще всего взятым из Античности, сюжетом. Основа произведения, его тема, таким образом, также приобретала оттенок «литературности»: она существовала помимо произведения и могла быть пересказана словами.

Гойя никогда не умствовал. Гордясь своим происхождением из народа и тем, что он всего добился сам, он никогда не стремился показаться не тем, кем был. И никогда в произведениях искусства не занимался анализом действительности. Он только чувствовал, только переживал, выражая свои переживания посредством красок и кистей. И потому оказался убедителен для своих последователей. Не было среди мастеров XIX столетия ни одного, кто бы не назвал Гойю в числе своих учителей. Ни романтизма, ни реализма, ни импрессионизма или модернизма не существовало бы без пережитого и освоенного позднейшими мастерами искусства глухого испанца.