Loe raamatut: «Короны Люксембурга»

Гольдман В. М., текст, 2022

Дьяченко А. А., иллюстрации, 2022

Издательство «Союз писателей», оформление, 2022

ИП Соседко М. В., издание, 2022

* * *

Некоторые размышления о триптихе Виталия Гольдмана «Короны Люксембурга»

Цикл поэм Виталия Гольдмана под названием «Короны Люксембурга» – новое произведение автора, неоднократно выступавшего в печати и с поэзией, и с прозой. Хотя поэзия, пожалуй, является превалирующим направлением в творчестве В. Гольдмана. Данный цикл носит поэтический характер и является весьма примечательным уже по истокам замысла. Толчком к зарождению идеи, к появлению вдохновения для автора стал сборник «Поэзия Люксембурга», вышедший в 1988 г. Сама книга, которая привлекла к себе внимание автора, – явление чрезвычайно интересное. Хотя с момента её выхода прошло довольно продолжительное время, книга значения своего не потеряла, поскольку до её появления представления о поэзии Люксембурга у наших читателей были весьма фрагментарными. Сборник открыл нашей читательской аудитории мир, прежде неведомый. Для желающих познакомиться с поэзией Люксембурга на русском языке книга до сих пор является важным источником. По истории возникновения и развития, языковой специфике поэзия Люксембурга, без сомнения, явление самобытное. Уже само сосуществование в рамках одной культуры трёх языков – французского, немецкого и люксембургского – делает эту литературу особенной. Притом, что авторы писали и пишут на разных языках, поэзия Люксембурга постепенно сформировалась как явление целостное. В. Гольдман воспринял эту книгу не только как читатель и филолог, он воспринял её по-своему, для него эта книга не только открыла поэтический мир другого народа, но и стала мощным толчком для возникновения потока собственных мыслей и чувств, для продолжения собственных раздумий о бытии. А философские раздумья о бытии – основа творчества В. Гольдмана, к каким бы мотивам и сюжетам он ни обращался.

Данный триптих – пример того, что мотивы и образы, созданные другими поэтами, могут войти в собственный художественный мир, подвергнуться авторской интерпретации и стать частью собственной художественной вселенной. Причём творчество Виталия Гольдмана всегда развивалось в сложном и разнообразном культурном контексте, связанном с традициями как зарубежной, так и русской литературы. Это постоянное существование в обширной культурной и литературной традиции – имманентно присущая данному автору черта. Он остаётся ей верен и в представленном цикле.

Открывается триптих поэмой «Подземный ключ». Название поэмы символично, смысл этого образа раскрывается постепенно, по мере развития того, что можно назвать лирическим сюжетом, хотя сюжетное начало, связанное с конфликтом, столкновением, определённой цепочкой событий, также в поэме присутствует. В центре всего произведения – лирический герой, для которого характерно постоянное осознание своих взаимоотношений с этим миром. Герой существует в непрерывной смене настроений, его чувства и мысли отличаются особой напряжённостью. Толчком к изменению психологического настроя, к рождению нового потока мыслей может стать всё что угодно, например ощущение наступающей смены времён года, изменение состояния природы. Для героя характерно сочетание высокой, напряжённой духовности с вниманием к подробностям жизни тела. Душа как бы ощущает себя в плену телесной оболочки. Поскольку душа героя устремлена ввысь, а живёт он в мире, в котором много удручающей прозы, в поэме появляется много бытовых подробностей. Такое использование физиологических и бытовых деталей при акценте на высоте устремлений героя – одна из особенностей поэтики цикла, что проистекает из мироощущения автора.

Лирический герой поэмы (да и всего цикла в целом) постоянно размышляет о сосуществовании в мире (мире как Вселенной) разных начал – Бога и Сатаны, размышляет о собственных взаимоотношениях с этими началами. Каждая из этих сил даёт возможность встать на определённый путь познания мира и на определённый жизненный путь. Взаимоотношения с разными силами, от которых зависят судьбы мира и человека, осмысляются героем драматично.

Сам мир воспринимается лирическим героем как пронизанный музыкой. Подобное мироощущение нашло отражение и в лирике некоторых авторов сборника «Поэзия Люксембурга». Но мысль о том, что музыка – одно из начал этого мира, одно из начал, пронизывающих Вселенную, возникла ещё в эпоху античности и получила как философское, так и художественное преломление. Стремление услышать и познать «музыку сфер» было характерно и для Средних веков, но на основе уже другой системы взглядов. Внимание к музыкальному началу и его проявлениям в жизни природы и человека сохраняется и в более позднее время, но для отдельных эпох это внимание особенно характерно. Обостряется интерес к музыке в эпоху романтизма. Деятели этого направления – и философы, и художники, в том числе литераторы, – считали музыку главным, самым высоким видом искусства, которому подвластно всё. В Германии, родине романтизма, особый интерес к музыке был присущ Гофману, проявившему свои силы не только в литературе, но и в музыке, – недаром музыкальная тема играет столь важную роль в его романах, новеллах и эссе. Стремление постичь роль музыки в этом мире сохраняют и художники позже возникших течений и направлений. Но с особой силой внимание к музыке проявляется в эпоху модернизма. Вновь начинается философское и художественное осмысление её как одного из начал бытия. Важное влияние на понимание места и роли музыки в этом мире оказали идеи Фридриха Ницше, отразившиеся в том числе в работе «Рождение трагедии из духа музыки». Согласно Ницше, музыка играет особую роль в развитии цивилизации. Музыкальное начало на стадии зарождения цивилизации и её расцвета является преобладающим, но постепенно дух музыки ослабевает, её сменяют виды искусства, в которых доминируют «твёрдые» формы: живопись, а затем архитектура. По мере ослабления и ухода музыкального начала цивилизация приближается к своему закату. Она исчезнет, а на смену ей придет новая, молодая, в которой снова расцветёт дух музыки. Философия Ницше оказала очень заметное влияние на миросозерцание и поэзию русских символистов, ярко проявилось это влияние в творчестве Александра Блока. Но музыка осмыслялась как начало, пронизывающее мир, и поэтами других направлений, также связанных с модернизмом. Музыкальная тема важна и в творчестве Осипа Мандельштама, для которого в музыке проявляется сам дух культуры. По-своему музыкальная тема преломляется в поэзии Пастернака, для которого музыка и природа неразделимы. Творчество Маяковского будет уже связано с искусством авангарда, деятели которого провозгласили принципиальный разрыв с классической традицией, но и у него будет звучать музыкальная тема. Человеческое общество порой будет соотнесено с оркестром, а люди – с инструментами в оркестре. Подобное сравнение поможет поэту выявить дисгармонию общества и одиночество человека в нём (стихотворение «Скрипка и немножко нервно», поэма «Флейта-позвоночник»). Сохраняется музыкальная тема и в постмодернистской традиции. Разнообразные трактовки музыкального начала и вообще мотива музыки стали тем многообразным контекстом, в котором развивается эта тема в триптихе В. Гольдмана.

Итак, мир воспринимается лирическим героем цикла как звучащий, но это звучание глубоко трагично, что обусловлено противоборством в мире разных сил, обусловлено и конечностью жизни. Герой остро чувствует конечность своего бытия, бытия любого человека, он постоянно ощущает приближение финала. Жизнь непродолжительна в контексте вечности. «Жизнь – уголёк погасшего костра». Размышления об отведённом сроке не оставляют героя. Трагизм бытия обусловлен и извечной борьбой разных сил, и несовершенством человеческого общества. Недаром философские мотивы переплетаются с мотивами социально-политическими. Герой вспоминает катаклизмы, которые происходили в мире прежде, размышляет о тех потрясениях, которые переживает мир в современную эпоху. Неизбывным неблагополучием мира и тем злом, которое периодически проявляется с особой силой, и объясняется трагизм звучания музыкальной стихии, что не лишает её богатства и разнообразия. Различные образы, детали, даже сюжеты, связанные с музыкальной темой, выявляют этот драматизм.

Лирический герой цикла постоянно осознаёт свои взаимоотношения с мирозданием в целом. Осознаёт философски и эмоционально, причём чрезвычайно масштабно. Эта масштабность восприятия мира и своих взаимоотношений с этим миром роднит лирического героя триптиха с героем лирики и поэм раннего Маяковского. Герой Маяковского постоянно сталкивается с тем, что живёт в мире, в котором нет справедливости и счастья. Как и герой Маяковского, герой триптиха В. Гольдмана остро ощущает дисгармонию мира через дисгармонию города, лик которого неоднократно появляется в поэме. Маяковский первым в русской литературе столь масштабно отразил «адище» города. Урбанистические мотивы звучат и в лирике поэтов Люксембурга, истоки же этих мотивов в европейской поэзии уходят к творчеству Шарля Бодлера, а их развитие продолжили французские поэты-символисты. Своя традиция в освоении городской темы сложилась в России. Важную роль в поэтическом отражении городской цивилизации сыграла лирика Некрасова. Поэты рубежа 19–20 веков продолжили художественное отражение городской жизни, причём с учётом не только отечественной традиции (и поэтической, и прозаической), но и европейской. Эти традиции потом были по-своему переосмыслены Маяковским. Весь разнообразный контекст, связанный с урбанистическими мотивами, стал той почвой, на которой сформировалось восприятие этих мотивов, тем, образов В. Гольдманом.

Дисгармония мира, так травмирующая лирического героя, в том числе дисгармония города, отражается с помощью поэтики, имеющей экспрессионистический характер. Образы и детали, связанные с музыкальной темой, также вписываются в экспрессионистическую поэтику.

С музыкальной темой связан конфликт, который обретёт сюжетное выражение в триптихе. Это конфликт между Гномом и Дирижёром. Персонажи приходят в поэму из лирики Поля Хенкеса (подборка его стихотворений вошла в сборник «Поэзия Люксембурга»). Мир в ряде стихотворений П. Хенкеса предстаёт как мрачный лес. Детали пейзажа – болото, корни деревьев, похожие на змей. Хозяин этого царства – скрюченный Гном. На натянутых струнах играет маэстро-скелет. Вся картина отражает глубокую разочарованность в жизни. И образ Гнома, и образ маэстро переходят в поэму В. Гольдмана, но вписываются в его картину мира и подвергаются существенному переосмыслению. В стихотворениях Поля Хенкеса в образе Гнома есть что-то зловещее. Ещё более зловещее впечатление производит маэстро. Сами образы имеют разные истоки. Маэстро всецело связан с авторским искусством, образ гнома возникает в мифологии, потом переходит в фольклорную сказку, затем – в литературную. Образ гнома изначально имеет двойственный характер, подобно многим мифологическим персонажам. Гномы в европейской мифологии – маленькие антропоморфные существа. Обитают они под землёй, наделены сверхъестественной силой, являются хранителями сокровищ, могут помогать людям, давать мудрые советы, но иногда людям враждебны. В стихотворениях Поля Хенкеса Гном несколько раз упоминается, но активной роли не играет. Он, скорее, является частью общей мрачной картины. Два эти персонажа – Гном и маэстро – у Хенкеса в конфликт не вступают. И тот, и другой связаны скорее с миром смерти, чем жизни. Тема смерти вообще очень часто звучит в лирике Хенкеса, которому явно были близки традиции европейского декаданса. В поэме В. Гольдмана образ Гнома осмысляется иначе. Гном мал, и в этом он близок человеку, который ничтожен перед высшими силами. Вместе с тем в Гноме есть бунтарское начало, недаром он вступает в поединок с Дирижёром. Последний является трансформированным маэстро из лирики Хенкеса. Дирижёр тоже предстаёт как скелет, то есть он, как и маэстро, связан с миром смерти. Он бьёт в барабан, ударяет по натянутым струнам. Это не очень характерные для дирижёра действия, но тут важны не столько функции, сколько связь с определённым миром. Дирижёр своими действиями не создаёт гармонии, он несёт разрушение в мир, который и сам по себе трагичен. Дерзновенный Гном в этом поединке побеждает. Гном – существо, перенёсшее удары судьбы, но он сохраняет силы и мужество. Гном предстаёт как персонаж, отдельный от лирического героя, но между ними явно проводится параллель. Оба познали сложность жизни, оба размышляют о том, что в этом мире человеку даётся либо Крест, либо Порфира. Крест и Порфира (недаром оба слова начинаются в поэме с заглавной буквы) – ещё два важных образа-символа. Порфира – парадное церемониальное одеяние монархов – осмысляется как знак власти, знак отличия, особого положения, это своего рода награда. Крест – символ веры, но это и символ испытаний, посланных свыше. В поэме преобладает именно последнее значение, герой размышляет о Крестном пути, о посланном ему пути невзгод, страданий и испытаний. Все эти раздумья тесно связаны в поэме с музыкальной темой, с которой соотнесены образы Дирижёра и Гнома. Образ Дирижёра, казалось бы, должен быть родствен образу творческой личности, давно вошедшей в художественную традицию. Со времен античности творческая личность, особенно музыкант, понимается как наделённая сверхъестественной силой, которой покоряются даже стихии и дикие звери. Таким был Орфей, образ которого нашёл отражение не только в мифах, но и в ряде литературных произведений той эпохи. Высокое значение творческой личности сохраняется и в Средние века, что также отражается в искусстве. Но ещё больше возрастает роль Художника (как носителя таланта вообще) в эпоху Возрождения. Особенно же будет подчёркиваться и специфика духовного склада, и особенности судьбы творческой личности в литературе романтизма. Например, в произведениях Гофмана неоднократно встречается образ Художника, в том числе связанного с миром музыки (композитор в новелле «Кавалер Глюк», композитор и капельмейстер Иоганнес Крейслер, появляющийся в «Крейслериане» и «Житейских воззрениях кота Мурра»). Образ Художника (как человека искусства) с эпохи романтизма прочно утвердился в литературе, порой подобный образ приобретает символический характер. Но ни маэстро у Поля Хенкеса, ни Дирижёр у В. Гольдмана в этот ряд образов не вписываются. Скорее, они связаны с миром разрушения и уничтожения. И в маэстро, и в Дирижёре есть начало, родственное силам зла. Вообще, в размышлениях о противоборстве разных сил в этом мире в творчестве поэтов Люксембурга порой слышны отголоски поэмы Фридриха Готлиба Клопштока «Мессиада», написанной (в тематическом и жанровом плане) по образцу поэм Джона Мильтона «Потерянный рай» и «Возвращённый рай». Как в поэмах Мильтона, так и в поэме Клопштока нашёл отражение конфликт между Богом и Сатаной, последний несёт зло в разных формах. Зло, уничтожение несут и демоны, связанные с силами зла и смерти, также фигурирующие в поэме Клопштока. Подобные персонажи неоднократно находили отражение в литературе. Так, есть демон, несущий смерть, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Это Абадонна, понимаемый глубоко философски, как философски, сложно, неоднозначно в романе Булгакова истолкованы Силы Зла в целом. И как сложно, неоднозначно, глубоко философски осмыслены в романе взаимоотношения между Добром и Злом (Булгаков продолжил и развил ту вечную тему, которая волновала многих писателей и поэтов: Гёте, Байрона, Гофмана и других). Кстати, в романе Булгакова есть и образ дирижёра, имеющий символический характер. В этом персонаже проявляется демоническое начало. Так что образ дирижёра входит в сложный идейный контекст в ряде произведений и оказывается соотнесённым с высшими силами (образ дирижёра вырастает до значения философского символа и в фильме Федерико Феллини «Репетиция оркестра»).

Но Дирижёр в триптихе В. Гольдмана соотнесён не только с силами, играющими особую роль в этом мире, он соотнесён именно с царством смерти. А то, что этому персонажу присущи мощь и способность влиять на окружающее, придает ещё больший трагизм картине мира, а также звучанию мотива музыки в произведении.

С этой темой в цикле В. Гольдмана связан и ряд важных деталей. Это музыкальные инструменты: арфа, орган, барабан, струнные инструменты. Причём даже с арфой не связано представление о гармонии и умиротворенности (а в первую очередь арфа в художественной традиции несёт идею гармонии, по сути, арфа часто даже символизирует гармонию и красоту). Все эти инструменты в поэме передают сложность, драматизм жизни. Очень важна в произведении такая деталь, как разорванные струны, неоднократно упоминаются обрывки струн. Подобные детали передают чрезвычайную экспрессию. Сам мир как бы находится в состоянии предельного напряжения, а разорванные струны отражают уже выход за пределы того, что можно физически и психологически вынести.

Лирический герой поэмы – человек, находящийся в постоянных исканиях. Он предстаёт как натура дерзновенная. Периодически герой показывается на фоне космического пейзажа. В какой-то момент герой обращается к Богу и хочет получить те Крест и Порфиру, которые принадлежат Всевышнему. Но у героя свой Крест, предназначенный человеку, а мир людей открывается герою с самой неприглядной стороны. Люди видятся им как гадюки, он порой слышит не музыку, а шипение. Путь героя связан со страданиями и испытаниями.

Вместе с тем мир открывается герою разными своими сторонами. Город с индустриальным пейзажем сменяется городом, где есть место природе, живущей своей жизнью. В этом городе явно угадывается «московский отпечаток». Улочки как будто сохраняют память о поэтах, живших и творивших здесь. Сама природа и городские улочки напоминают лирическому герою о том, что здесь бывал Есенин. Другие улицы будят воспоминания о Веневитинове. Герою близок тот строй чувств, который отразился в творчестве поэта-романтика с его трагической судьбой и ранним уходом.

Перед героем, живущим сложной интеллектуальной и эмоциональной жизнью, одни картины постоянно сменяются другими. Городской пейзаж уступает место сельскому. В поэму входит ряд образов из мира природы, приобретающих символический характер. Наиболее важные образы – море и горы. Это пейзажные образы-символы, вошедшие в литературную традицию ещё в эпоху романтизма. Море символизирует сам этот мир в его сложности и бескрайности, а порой – в свободолюбии и бунтарстве. Ещё один важный образ – горы как символ сложного пути и возникающих препятствий. Герой предстаёт как устремлённый к вершине, но не достигающий её. Он познаёт мир в масштабах земного шара. Неслучайно космический пейзаж неоднократно появляется в поэме, что роднит художественный мир произведения с художественным миром поэм молодого Маяковского. Герою действительность открывается то днём, то ночью. Он совершает свой путь и в пространстве, и во времени. Неслучайно мотив дороги проходит через всю поэму, а образ дороги также становится важным образом-символом, соединяясь с мифологемой судьбы. Периодически герой в своих переживаниях и странствиях мечтает о доме, теплоте, счастье, мечтает как о том, что практически недоступно. В поэму также входит образ моряка. Можно сказать, что это вариант образа путника. Моряк вечно находится в скитаниях, его жизнь полна опасностей и невзгод. Образ моряка в какой-то момент пересекается с образом Вечного жида. Этот образ также имеет глубокий философский подтекст. Смысловые грани этого образа – совершение греха, отпадение от Бога, за что следует вечное наказание – обречённость на вечные странствия и вечные муки. Важны обе эти грани. Образ лирического героя пересекается и с образом моряка, и с образом Вечного жида. Последний постепенно начал осмысляться в литературе как один из «вечных» типов. Этому персонажу посвящён ряд произведений, авторы которых использовали данный образ и сюжет, с ним связанный, для осмысления важнейших философских, религиозных и морально-нравственных проблем. Этому персонажу посвящены роман Эжена Сю «Агасфер» и одноимённый роман Стефана Гейма, роман Александра Дюма «Исаак Лакедем» (список этих произведений весьма обширен). Данный образ нашёл отражение и в русской литературе, например, в поэме Жуковского «Странствующий жид». Так что, вводя в своё произведение образ Вечного жида, В. Гольдман подключается к давней и сложной литературной традиции. А сближение Агасфера с моряками в первую очередь передаёт мысль о постоянных странствиях, испытаниях и невзгодах. В связи с этой группой образов (лирический герой, моряки, Вечный жид) вновь возникают размышления о взаимоотношениях с Всевышним, но отражаются и размышления о взаимоотношениях между людьми, которые ищут путь друг к другу, но не находят.

Герой триптиха В. Гольдмана одинок, лишён понимания, вместе с тем ему открывается красота и богатство мира. Но мир часто поворачивается к герою и другой своей стороной – как неуютный и антиэстетичный, он видится через пространство коммуналок, некрасивых дворов и переулков. Тем не менее герой помнит о своей миссии – нести в мир Слово. Этот мотив неоднократно возникает в поэме. Миссия несения Слова роднит героя с поэтами-предшественниками.

С темой человеческого пути, с темой судьбы связан и образ-символ, вынесенный в название первой поэмы, – образ подземного ключа. Очевидно, одна из важнейших смысловых граней этого образа – источник сил и надежды. Слабой, робкой, но сохраняемой.

Вторая поэма, входящая в триптих, – «Птица возмездия». В этой части произведения многие реалии, особенно соотнесённые с пространством дома, связаны с русской почвой, как и сюжетное начало, периодически переплетающееся с отражением потока мыслей и чувств. Также соотнесены с русской почвой возникающие в поэме вполне узнаваемые реалии русской жизни, русского быта. Вместе с тем в ряде размышлений, в некоторых образах и деталях сказывается связь со сборником «Поэзия Люксембурга». В этой поэме, пожалуй, более всего отголосков лирики Анизы Кольц. Так, возникающая морская тема и образ моря, детали, связанные с морской стихией (крабы, ракушки и т. д.), образ корабля, образы птиц (и в том числе мёртвых птиц) – всё это пришло из её лирики. Но в поэме В. Гольдмана эти мотивы и образы получили новое осмысление.

Во второй части поэмы герой появляется на разном фоне – это то городское жилище, квартира, то море, берег с соответствующими деталями пейзажа. Море по-прежнему символизирует бескрайность этого мира, а также непредсказуемость, неопределённость пути в нём. С берегом в первую очередь связаны представления о желанной пристани, об окончании трудного пути. Эта идея воплощается через образы матросов, которых лирический герой порой называет «матросами-скитальцами». То, что их судьбы далеко не всегда зависят от них самих, подчёркивается такими деталями, как цепи и канаты, которые символизируют несвободу, зло, жестокость, с которыми сталкивается человек.

Через всю вторую поэму проходит образ птицы, уже с самого начала получающий философское осмысление. Этот образ первоначально появляется в мифологии. Часто птицы символизируют связь между небом и землёй, порой они осмысляются как посредники между Богом и человеком. В то же время птицы – символ души, жизненной силы человека. Уже в литературной традиции с птицами связано представление о свободе, связи с высшим, духовным миром. В поэзии эпохи романтизма этот образ нёс идею возможности подняться над обыденностью, а порой и идею вдохновения. Постепенно с разными видами птиц оказываются связанными различные мотивы, в традицию входит ряд образов-символов, соотнесённых с миром птиц. Так, у Пушкина орёл часто символизирует свободолюбие и неукротимость, у Фета с образом ласточки связано представление о возможности прикоснуться к миру высшему, обрести вдохновение. Получает этот образ глубокое художественное осмысление в литературе символизма, например, в пьесе-притче Мориса Метерлинка «Синяя птица» (тут характерно соединение синего, точнее, голубого, что символизирует мечту, надежду, счастье, с образом птицы как существа, по природе свободного и прекрасного). Трагичен образ птицы в стихотворении французского поэта-символиста Стефана Малларме «Лебедь», где центральный образ многозначен, отражает красоту, стремление к свободе, но невозможность в полной мере эту свободу обрести. В стихотворении Шарля Бодлера «Альбатрос» образ птицы связан с идеей красоты, свободы, но вместе с тем тут птица – жертва человеческой жестокости и бездуховности. На протяжении 20-го века птицы всё более начинают осмысляться как хрупкие, ранимые существа, частые жертвы среды, людей, их бездумья и безразличия (именно такое преломление находят образы птиц в романе Бориса Васильева «Не стреляйте в белых лебедей» и рассказе Юрия Трифонова «Голубиная гибель»). Но есть и иная грань данного образа-символа, связанная с птицей Гамаюн. Эта мифическая птица упоминается в ряде произведений 17–19 веков, истоки образа идут из иранского фольклора, откуда образ уже переходит в искусство. В одних произведениях Гамаюн понимается как райская птица, идейно-эмоциональное наполнение образа исключительно светлое. Но есть и другая трактовка: Гамаюн – птица, предвещающая беду. Именно так этот образ раскрывается на полотне В. М. Васнецова «Гамаюн, птица вещая» и в стихотворении А. Блока под тем же названием. Гамаюн в интерпретации Блока пророчит бедствия, предупреждает о них. Изначально общий источник с птицей Гамаюн имеет птица Хумай (Гамаюн и Хумай – разные транскрипции одного и того же имени). Но Хумай постепенно стала пониматься как птица, предвещающая счастье. В соответствии с некоторыми легендами, получившими распространение на Востоке, тот, на кого легла тень птицы Хумай, мог получить силу и власть. Отголоски подобных преданий возникают в цикле И. Бунина «Тень птицы». Только у Бунина птица Хумай дает не саму власть, а чувство силы, счастья, полноты жизни. И ещё один важный вариант образа птицы – птица Феникс, способная к вечному возрождению. Смысловая связь с Фениксом вызывает идею вечного существования и обновления природы и жизни в целом. В триптихе образ птицы поворачивается разными своими гранями, неоднократно меняясь.