Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

10. OTROS RECURSOS

Proyecto Policromía (CD) Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 189-196 pp. ISBN: 972-95724-4-5

http://www.internationalivorysociety.com/

[1] “The J. Paul Getty Trust is a cultural and philanthropic institution dedicated to critical thinking in the presentation, conservation, and interpretation of the world’s artistic legacy”. http://www.getty.edu/about/ (28 de diciembre de 2013).

[2] Proyecto de investigación europeo para el estudio de la escultura policromada dentro del Proyecto de Investigación del Programa Raphael de la Unión Europea (Proyecto Policromía). Convenio firmado entre The Getty Institute, Instituto Português de Conservação e Restauro, Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) e Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

[3] FERNÁNDEZ PARDO, Francisco [et al.] La escultura en la ruta Jacobea: Arnao de Bruselas. Retablo Mayor de la Imperial Iglesia de Palacio. Logroño: Diócesis de Calahorra y la Calzada-Logroño, 2005, 24 p.

[4] GÓMEZ ESPINOSA, Teresa [et al.] Gregorio Fernández: una obra maestra, un retablo monumental y una obra de taller. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección): Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002.

[5] “Los soportes orgánicos proceden de los seres vivos y por ello sufren cambios dimensionales al modificarse la humedad ambiental” GÓMEZ GONZÁLEZ, María Luisa. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte. Madrid: 1998, 21 p.

[6] http://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=13608 (28 de diciembre de 2013)

[7] Obra singular de tamaño natural conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

[8] BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando R. “Las claves de la policromía Neoclásica” [en línea]. Akobe. 1997, nº 16, p. 16

[9] ECHEVARRÍA GOÑI, Pedro Luis. “Policromía renacentista y barroca”. Cuadernos de Arte Español. Madrid: 1992, nº 48, 1-47 pp.

[10] Según describe la autora, entre las especies más significativas está el pino común, que es el más representativo de la Península Ibérica. De las especies coníferas, además del pino, destacan el cedro y el abeto. De las frondosas, el nogal y el roble. Y de las frutales, el peral, acebo, manzano o ciruelo. GONZÁLEZ ALONSO, Enriqueta. Tratado del dorado, plateado y su policromía. Tecnología, conservación y restauración. Valencia: Universidad Politécnica, 1997, 320 p.

[11] GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro J. El ensamble de una escultura del siglo XVII. Laboratorio de Arte, 2. 1989.

[12] Dr. Viña Rodríguez, también la denomina como esculturas de varias piezas de madera de sierra.

[13] Elementos que permiten a través de estudios radiográficos identificar la antigüedad y posibles intervenciones posteriores sufridas durante la historia material de una obra.

[14] Dr. Viña Rodríguez, también las denomina como esculturas de rollo o tronco de madera.

[15] http://santocristomalaga.blogspot.com.es/search/label/Esculturas (29 de diciembre de 2013).

[16] Habitualmente, esta característica se aprecia en los reversos de las obras, a excepción de aquellas que han sido cerradas con madera.

[17] CENNINO CENNINI. El libro del Arte. BRUNELLO, Franco (Comentado y anotado) Madrid: Ediciones Akal, 2002. 153 p.

[18] Op. Cit. 154 p.

[19] Op. Cit. 153-154 pp

[20] PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. Bassegoda i Hugas, Bonaventura (Ed., Introd. y notas) Madrid: Cátedra. 2001, 87- 89 pp.

[21] DA VINCI, Leonardo. Tratado de la pintura. Madrid: Ediciones Akal, 2004. 69 p.

[22] Op. Cit. 72 p.

[23] RAE. Definición actualizada de 2013.

[24] ECHEVARRIA GOÑI, Pedro Luis. “Policromía renacentista y barroca”. Cuadernos de Arte Español. Cuadernos de Arte Español. Madrid: 1992, nº 48, 1-47 pp.

[25] FERNANDEZ PARDO, Francisco [et al.] La escultura en la ruta Jacobea: Arnao de Bruselas. Retablo Mayor de la Imperial Iglesia de Palacio. Logroño: Diócesis de Calahorra y la Calzada-Logroño. 2005, 24 p.

[26] BERNALES BALLESTEROS, Jorge y GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico. Imagineros andaluces en el silgo de oro. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1986. 117 p.

[27] ECHEVARRIA GOÑI, Pedro Luis. Evolución de la policromía en los siglos del barroco. Fases ocultas, revestimientos, labores y motivos. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana Isabel (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 172pp.

[28] BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando R. La policromía en Álava. Vitoria: Diputación Foral de Álava, 2001. 126-141 pp.

[29] RODRÍGUEZ SIMÓN, Luis Rodrigo. “Los procedimientos técnicos en la escultura en madera policromada granadina”. Cuadernos de arte. 40, 2009. 476 p.

[30] BERNALES BALLESTEROS, Jorge y GARCÍA DELGADO, Federico. Imagineros andaluces en el silgo de oro. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1986. 128 p.

[31] JUAREZ, F. Javier. Gregorio Fernández Escultor [en línea]. P.5. Valladolid Cofrade. Especiales. 2008. 5 p.

[32] La controversia entre los gremios de doradores, policromadores y pintores fue continua. El aparejado de la escultura, según los textos, era realizado incluido dentro de las tareas del taller del pintor hasta el siglo XVII. Desde entonces, las fuentes indican que esta fase se incorporaba a las labores del escultor, llegando la talla en blanco al taller del dorador-policromador. LOPEZ ZAMORA, Eva. “Estudio de los materiales y procedimientos del dorado a través de las fuentes literarias antiguas: Aplicación en las decoraciones de pinturas castellanas sobre tabla” [en línea]. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Pintura. 2007. ISBN: 978-84-669-3086-4

[33] BRUQUETAS GALÁN, Rocío. Técnicas y materiales de la Pintura Española en los siglos de Oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. 2002, 393 p.

[34] SANTOS GÓMEZ, Sonia. “Las preparaciones de yeso en la pintura sobre tabla de la escuela española.” [PDF]. Margarita San Andrés Moya. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Pintura. Madrid, 2005. ISBN. 84-669-2720-4

[35] Yeso de alabastro (anhidrita de sulfato de calcio) y su variante conocida como yeso negro (anhidrita + impurezas negras de carbón).

[36] También denominado como fino, muerto, apagado, de dorador, entre otras acepciones.

[37] BRUQUETAS GALÁN, Rocío. Técnicas y materiales de la Pintura Española en los siglos de Oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. 2002, 342 p.

[38] PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. Bassegoda i Hugas, B (Ed., Introd. y notas) Madrid: Cátedra. 2001, 728 p.

[39] PRADO CAMPOS, Beatriz (2011-104). Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga: motivos ornamentales y técnicas pictóricas [en línea]. Sevilla: Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla, 2011.476 p. ISBN: 9788469477441

[40] Motivo que se realiza mediante el dibujo inciso en húmedo sobre el aparejo, quedando la huella de la rocalla o cualquier otro motivo grabada sobre la capa de preparación.

[41] Método de traspaso de un dibujo mediante una plantilla previa en papel, cartón o cualquier otro material, punteando el contorno. Al aplicar pigmento a muñequilla sobre el punteado queda impresa la forma en el material de trabajo.

[42] Imprimación consiste en una capa aplicada sobre una superficie con la finalidad de modificar las características del estrato sobre el que se aplica. En este caso, el oro “escupe” la pintura, es decir, no presenta una superficie idónea para recibir la pintura, por ello se aplica la capa de imprimación de albayalde con agua cola.

[43] El albayalde de mejor calidad era el de Venecia, y así se hace constar en algunos contratos o como recomienda el propio Pacheco.

[44] Cola orgánica. Denominada cola de pergamino, de retal, retazos o guantes. Compuesta por trozos de piel de res, cabras o cabritillas. CALVO MANUEL, Ana. Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Madrid: Ed. Serbal. 1997, 61 p.

[45] CALVO MANUEL, Ana. Conservación y restauración. De la A a la Z. Madrid: Ediciones Serval. 1997, 43 p.

[46] Región de Asturias, tierra rica en minerales del hierro.

[47] ECHEVARRÍA GOÑI, Pedro Luis (1992-17). “Policromía renacentista y barroca”. Cuadernos de Arte Español. Cuadernos de Arte Español. Madrid: 1992, nº 48, 1-47 pp.

[48] También recibe otros nombres como bruñido, pulido o brillante.

[49] O cojinete: tablilla acolchada sobre la que se coloca el pan de oro para cortarla o trocearla.

[50] Brocha suave que sirve para coger el pan de oro del pomazón y aplicarlo sobre la cama de bol.

[51] Este proceso le confiere a la superficie un peculiar brillo que hace que a menudo esta técnica se denomine en función de dicho proceso; dorado bruñido.

[52] Esta sustancia recibe diversos nombres, entre los más conocidos, mixtión, sisa o mordiente.

[53] Barniz con base de aceite de linaza cocido mezclado con resinas que le confieren el carácter mordiente. CALVO MANUEL, Ana. Conservación y restauración. De la A a la Z. Madrid: Ediciones Serval. 1997, 146 p.

[54] Cennini al respecto comenta que, tras dejar secar un día el mordiente con el oro aplicado: “toma algodón basto y ve bruñendo perfectamente tus decoraciones doradas”. CENNINO CENNINI. El libro del Arte. BRUNELLO, Franco (Comentado y anotado). Madrid: Ediciones Akal, 2002. 189 p.

[55] CARRASÓN LÓPEZ DE LETONA, Ana. “Las técnicas de dorado en los siglos XVII y XVIII en España”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 194 p. PALOMINO DE CASTRO, A. El museo pictórico y escala óptica. Madrid: Aguilar, 1988. 564 p.

[56] CARRASCÓN LOPÉZ DE LETONA, Ana. “Preparaciones, dorado y policromía de los retablos en madera” [PDF] [en línea]. Retablos: Técnicas, materiales y procedimientos. CD. Noviembre de 2004. Grupo Español de Conservación. 2ª ed. Valencia: Universidad Politécnica. 2004. p. 1-18

[57] BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando R. “Aportaciones a un glosario de policromía”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 194 p.

[58] GÓMEZ GONZÁLEZ, María Luisa [et al.] “Estudio analítico de la policromía castellana del siglo XVII”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002.

[59] Son sustancias o materiales sólidos en forma de pequeñas partículas separadas, y coloreadas, que al mezclarse con otras sustancias más o menos fluidas (aglutinante) las hace partícipes de su color. Los pigmentos usados desde la Antigüedad son de origen natural o artificial. Los naturales se clasifican, según su procedencia, en vegetal, animal y mineral. Y mediante ellos, se pueden determinar o caracterizar las obras enclavándolas en un momento concreto.

[60] Son sustancias que mantienen tanto las partículas de pigmentos como de cargas inertes, unidas entre sí, cohesionadas, y a su vez con el soporte o la capa anterior. Los aglutinantes de yema de huevo aportarán más luminosidad frente a los aglutinantes de colas o gomas, siendo el más luminoso el óleo.

[61] BRUSQUETAS GALÁN, Rocío. Técnicas y materiales de la pintura española en los siglos de oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, 531 p. ISBN: 84-930030-3-4 pp.121-122

[62] SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. La policromía en las esculturas de Cano. Granada: Centenario de Alonso Cano en Granada. D. L. GR 375-1975

[63] PRADO CAMPOS, Beatriz. Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga: motivos ornamentales y técnicas pictóricas [en línea]. Sevilla: Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla, 2011, 476 p. ISBN: 9788469477441

[64] PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. Bassegoda i Hugas, Bonaventura (Ed., Introd. y notas) Madrid: Cátedra. 2001, 728 p.

[65] Herramienta de hueso o madera con una punta plana y otra afilada.

[66] PRADO CAMPOS, Beatriz. Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga: motivos ornamentales y técnicas pictóricas. Sevilla: Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla, 2011.118 p.

[67] PRADO CAMPOS, Beatriz. Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga: motivos ornamentales y técnicas pictóricas. Sevilla: Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla, 2011.108-109 p.

[68] Op. Cit. 99 p.

[69] También denominadas esmaltes.

[70] GONZÁLEZ ALONSO, Enriqueta (1997-266). Tratado del dorado, plateado y su policromía. Tecnología, conservación y restauración. Valencia: Universidad Politécnica, 1997, 320 p.

[71] CARRASÓN LÓPEZ DE LETONA, Ana. “Las técnicas de dorado en los siglos XVII y XVIII en España”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 194 p.

[72] DE LA FUENTE RODRÍGUEZ en GONZÁLEZ ALONSO, Enriqueta (1997-266). Tratado del dorado, plateado y su policromía. Tecnología, conservación y restauración. Valencia: Universidad Politécnica, 1997, 320 p.

[73] BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando R. “Aportaciones a un glosario de policromía”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 240 p.

6 Puesta en escena y escultura animada: dramaturgia e ingenios

Juan Antonio Sánchez López

Desde fechas recientes, la historiografía viene subrayando la obsesión hiperrealista del Barroco español por dotar de vida a las imágenes. Tal premisa explica el manifiesto interés popular por convertir las creaciones escultóricas en imaginativos collages, donde la incorporación de postizos supo aliarse con otros recursos extraescultóricos, a modo de atrezzo suntuario, de tremendo impacto escenográfico y hondo significado iconográfico (Fig. 1). Tampoco podrá obviarse, sobre el particular, la configuración de una dramaturgia ad hoc, heredada en última instancia del mundo medieval, que tiene como gran protagonista a la escultura animada, mediante la generalización de ingenios mecánicos y toda suerte de dispositivos móviles que la convierten, en toda regla, en un “actor vivo” del Gran Teatro del Mundo, además de resaltar sus valores como un producto cultural idiosincrásico de los Siglos de Oro.

Fig. 1. El desarrollo de los actos penitenciales justifica la progresiva teatralización de los ritos de la Semana Santa y la espectacularidad de la puesta en escena de la Semana Santa barroca.

1.LITURGIA, PARALITURGIA E IMAGEN PROCESIONAL

En el Occidente cristiano, la milenaria experiencia de la Antigüedad en la utilización de esculturas automatizadas fue sabiamente explotada durante el período medieval, en su aplicación al desarrollo dramatúrgico y espectacular de la liturgia y paraliturgia de la Navidad, Epifanía, Semana Santa, Pascua de Resurrección y Asunción. Pese a las prohibiciones y recelos que fueron sucediéndose a partir del XVI, la pervivencia de esculturas automatizadas se mantuvo en los dispositivos específicos de los retablos, en el discurso de la fiesta callejera y en los ritos procesionales del Barroco. En relación a este último “dominio” religioso, antropológico, festivo y cultural, y según venimos estudiando desde hace años[1], los autómatas han sobrevivido hasta el presente siglo XXI y siguen vinculados, preferentemente, a la rememoración de la Baiophora o Entrada de Cristo en Jerusalén a lomos del pollino, la Depositio o deposición del cuerpo de Cristo en el sepulcro tras ser desclavado y descendido de la Cruz, y a la ceremonia del Paso o Encuentro de la Virgen, San Juan Evangelista con el Nazareno cargado con la Cruz en la calle de la Amargura.

De hecho, no existe expresión definidora más válida de lo que supusieron y continúan suponiendo las esculturas procesionales mecanizadas, que el conocido Deus ex machina (“un dios desde la máquina”) trasposición latina, a su vez, de la expresión griega απò μηχανῆς θεóς, utilizada en el contexto del teatro clásico cuando una grúa (machina) introducía en escena una deidad (deus) para resolver una situación dramática de cierta complejidad. En efecto, son los artilugios mecanizados los que verifican a los ojos de los fieles el súbito “milagro” de “reencarnar” en la imagen escultórica el personaje sagrado a quien representa. Haciendo valer más que nunca su condición de simulacrum, ese “alguien” acaba manifestándose y se hace realmente “de cuerpo presente” ante todos, siendo el mecanismo el agente causal que verifica el prodigio, habida cuenta que lo que anteriormente era visto como simple escultura, pasa a entenderse desde ese momento en toda regla en calidad de “hierofanía” o “aparición”.

Tampoco podemos olvidar el sentido teatral y literario del Deus ex Machina como sinónimo de un acontecimiento cuya causa viene impuesta por necesidades del propio guion, a fin de que mantenga justamente lo que se espera de él por influencia de los factores más dispares, sin dejar de incurrir en una falta de coherencia interna. Los Ordos, libretos, directorios, consuetas y cualquier otro tipo de escrito dramático siempre contendrán en sus acotaciones, ya estén expresamente elaboradas o regidas por la improvisación, múltiples estrategias para jugar con tales supuestos buscando, ya sea de modo consciente o inconsciente, la contradicción, la polémica, la fascinación, la maravilla, el juego y, por supuesto, siempre el artificio[2].

En consecuencia, el estudio de las esculturas procesionales automatizadas se ajustaría a una secuencia histórica fundamental, que hace las veces de sinopsis preliminar, cuyo planteamiento básico sería el siguiente:

a.Cristo de la Entrada en Jerusalén. Las representaciones escultóricas motorizadas de Cristo a lomos del asno (a través, primeramente, del Palmesel alemán) se incorporan a la liturgia del Domingo de Ramos, al menos en torno al siglo X, en calidad de vehículo persuasivo y catequético que enfatiza el profundo significado mesiánico y popular de la Procesión de Palmas.

b.Crucificados articulados. En virtud del proceso de imprimir un sentido vivencial a las ceremonias del Viernes Santo, algunos Ordos litúrgicos del siglo XIV se hacen eco de tradiciones religiosas precedentes, posiblemente del XIII, apostando por hacer revivir a los fieles ad oculos los momentos del Descendimiento y Sepultura del cuerpo de Cristo.

c.Nazarenos automatizados. Constituyen la gran aportación de la religiosidad postridentina. Haciéndose eco de algunas tradiciones teatrales precedentes que escenificaban el Camino del Calvario, la consolidación de la iconografía procesional del Nazareno en el último cuarto del siglo XVI brinda el caldo de cultivo para el surgimiento de la Ceremonia del Paso o del encuentro en la calle de la Amargura, ya a principios del XVII. En este caso, la recreación “histórica” de los hechos que exige la participación de personajes secundarios en el drama arropando al protagonista, coexiste con el sentido penitencial y expiatorio implícito por el rito de la bendición impartida por el Nazareno al pueblo, en señal de reconciliación.