Pego el grito en cualquier parte
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¡Pego el grito en cualquier parte!
Historia, tradición y performance de la
cueca urbana en Santiago de Chile
(1990-2010)
¡Pego el grito en cualquier parte!
Historia, tradición y performance de la cueca urbana en Santiago de Chile (1990-2010)
Christian Spencer Espinosa
Primera edición en Ediciones Universidad Mayor: Diciembre de 2020
©2016, Christian Spencer Espinosa
©2020, Ediciones Universidad Mayor SpA
San Pío X 2422, Pisos 1 al 6, Providencia, Santiago de Chile
Teléfono: 6003281000
epub: 9789566086086
RPI: 284933
Dirección editorial: Andrea Viu S.
Edición: Pamela Tala R.
Diseño y diagramación: Pablo García C.
Diagramación digital: ebooks Patagonia
info@ebookspatagonia.com www.ebookspatagonia.com
ÍNDICE
Prólogo
Palabras preliminares
¡Pego el grito en cualquier parte! Historia, tradición y performance de la cueca urbana en Santiago de Chile (1990-2010)
Introducción Tocar, cantar, bailar. Introducción al estudio de la cueca urbana chilena
Los ejes del cambio: tradición y performance de la cueca urbana santiaguina
El enfoque de la etnomusicología urbana
Tradición
Performance
El estudio de la cueca chilena
Estructura y contenido del libro
Escritura polifónica
Tocar, cantar, bailar: trabajo de campo 2008-2010
Chile entre 1990 y 2010. Delimitación temporal del período estudiado
Capítulo I Autoritarismo, cultura popular y nostalgia. La recuperación de la cueca urbana y la formación de la escena musical (1990-2000)
1.1 Cueca urbana y cueca huasa
1.2 La crisis de identidad y el cambio cultural de los años noventa
1.3 La política cultural y la búsqueda de una cueca no competitiva
1.4 Nostalgia y recuperación de la cultura popular
1.5 El rescate de los viejos cultores
Capítulo II La consolidación de la escena musical y el surgimiento de las variantes de cueca urbana (2000-2010)
2.1 Los Chileneros y el giro hacia la cueca urbana
2.2 La escena musical y las variantes de cueca urbana
2.3 Cueca romántica o melódica
2.4 Cueca de fusión o fusionada
2.5 Cueca de autor o cueca solista
2.6 Cueca brava, centrina o chilenera
2.7 El perfil de la escena musical de la cueca urbana (2000-2010)
2.8 Nivel educacional
2.9 Producción, distribución y difusión de la cueca
2.10 Internet
2.11 Grabación de discos
2.12 El fallecimiento de los viejos cultores y la expansión de la escena
Capítulo III La estabilización de la tradición y la creación del canon urbano (2000-2010)
3.1 La tradición oral de la cueca urbana
3.2 La transmisión del conocimiento y la narrativa de la cueca urbana
3.3 La performance de la memoria y la nostalgia
3.4 La estabilización de la tradición oral
3.4.1 La formación de la autenticidad
3.4.2 El establecimiento de un nuevo repertorio y el surgimiento del canon urbano
3.5 La individualización de la tradición y la importancia de la autoría
Capítulo IV La construcción de la cueca chilena como género musical nacional, popular y folclórico
4.1 El carácter popular y nacional de la zamacueca durante el siglo XIX
4.2 La colección El Folklore de Chile, de EMI Odeón
4.3 La neutralización de lo popular. El caso del grupo Los Perlas (1956-1987)
4.4 La autenticidad de las categorías de la industria
4.5 La cueca como género urbano-popular y su vínculo con el folclor (1973-2010)
Capítulo V Música, ciudad y localidad. La Cueca en el espacio urbano y su penetración en la industria discográfica comercial
5.1 La cueca en los espacios urbanos antiguos
5.2 Discografía histórica de la cueca urbana (1967-2001)
5.3 La cueca urbana como medio de producción social del espacio (1990-2010)
Capítulo VI Performaticidad y performatividad en la cueca urbana (1990-2010)
6.1 Performaticidad y performatividad de la cueca urbana chilena
6.2 Cambios performáticos de la cueca urbana y sus consecuencias performativas
6.2.1 Estructura métrica
6.2.2 Estructura fraseológica
6.2.3 Estructura rítmica
6.2.4 Armonía
6.2.5 Instrumentación
6.2.6 Baile
6.2.7 Puesta en escena
6.3 Tabla resumen
6.4 Palabras finales
Capítulo VII El canto a la rueda y su influencia en la escena de la cueca urbana
7.1 Hacia una historia del canto a la rueda
7.2 El libro Chilena o cueca tradicional y la nueva autenticidad de la cueca
7.3 Performaticidad y performatividad del canto a la rueda “tradicional” y “escénico”
7.4 Ejemplo de canto a la rueda: “Las niñas de calle Duarte”
7.5 La influencia del canto a la rueda en la escena de la cueca urbana
Conclusiones Tradición, performance y cambio en la cueca urbana en santiago de chile (1990-2010)
Tradición, nostalgia y escena
Genealogía y espacialidad
Participación y performance
Preguntas para el futuro
Agradecimientos
Bibliografía
Discografía
Filmografía
A Carmen Luz Espinosa Soza
(1945-2012)
Cántame una canción cuando estés cerca
Dime si ya todo terminó
Dónde acaba, dónde todo empieza
En qué lugar me encuentro yo
Prólogo
Si es verdad conocida desde siempre que la literatura de calidad es como el buen vino, en el sentido de que no pierde virtudes con el paso del tiempo, no lo es menos que cuando pertenece a un área científica que requiere de quien la consulta un esfuerzo de contextualización histórica, puesto que sus contenidos están condenados por principio a sufrir revisiones críticas que los actualicen. Esto vale para las disciplinas musicológicas o vinculadas con tal ámbito del saber: las expectativas que despierta la aproximación a un libro de reciente publicación acerca de un género o fenómeno musical no son hoy las mismas de hace medio siglo. Ya no nos conformamos con leer hipótesis sobre los orígenes o antecedentes de una danza, por ejemplo, acompañadas por referencias sobre estudios previos, dispersión geográfica actual, rasgos estructurales, ocasiones de uso o instrumentos musicales que ejecutan su repertorio (si bien todos estos aspectos siguen despertando, con justicia, nuestra curiosidad).
A lo largo de la última centuria o poco más, los investigadores del sector se han interrogado acerca de cuestiones muy diversas que de un modo u otro afectaban a sus objetos de estudio: grado de complejidad estructural (o inserción en una presunta escala de perfeccionamiento y desarrollo crecientes), vinculaciones de carácter simbólico, momentos de vigencia dentro del ciclo de la vida o del calendario anual, área de difusión, antigüedad de existencia, inserción en eventuales esquemas clasificatorios, interacción con otros ámbitos de la cultura, significados sociales y otros asuntos que han venido surgiendo en el seno de las disciplinas antropológicas e instalándose en la agenda de quienes las practican. Desde una actitud de crítica constructiva y de curiosidad intelectual, las exigencias no han dejado de crecer hasta conformar un desafío considerable, no ajeno al entusiasmo epistemológico que —corresponde alegrarse por ello—, sigue vigente en buena parte de los destinatarios de libros como el presente.
Sin necesidad de caer en un exceso de eclecticismo disciplinar, que habría resultado un tanto inapropiado como poco útil hoy, Christian Spencer ha vertido en este trabajo muchos de los resultados de las investigaciones que ha venido realizando sobre un fenómeno tan significativo para la sociedad chilena en general —y santiaguina en particular— como la cueca urbana. Independientemente del nivel de conocimiento que posean acerca del fenómeno, quienes se dispongan a leerlo encontrarán en él una riquísima variedad de temas afrontados en coherencia con el objetivo especificado que especifica en el comienzo, articulado en tres ejes analíticos —“tradición, nostalgia y escena”, “genealogía y espacialidad” y “participación y performance”, respectivamente— y desarrollado de manera sistemática y amena a lo largo de capítulos cuyos densos contenidos son deudores de una estrategia metodológica convenientemente especificada descrita por el autor. Esta se inscribe en el espacio heurístico abierto por la etnomusicología urbana, que permite superar paradojas y límites de la investigación, tales como los cepos plantados en el terreno de las prácticas culturales anteriormente denominadas folcklóricas por el ruralismo, el ancestralismo o la presunción de oralidad exclusiva, entre otros.
La investigación histórica desarrollada sobre fuentes del pasado ha sido combinada en este libro con una serie de actividades propias del trabajo de campo etnográfico-musical, enriquecidas a través de la inmersión en prácticas musicales del universo sometido a estudio. Se revela exitosa aquí la estrategia de interpretar la música para experimentar “desde dentro” recursos y técnicas de ejecución instrumental y vocal a la par que se observa el modus operandi de los cultores del género, con la intención de descifrar las claves que permiten conocer tanto los mecanismos de su creación, interpretación y recepción, como el apasionante universo de significados individuales y compartidos que activa entre sus usuarios. El estudio de estructuras musicales, literarias y coreográficas se enriquece aquí con el análisis del contexto social y los avatares políticos vinculados de varios modos con las etapas y modalidades del surgimiento y la recuperación de la cueca urbana. En las páginas que siguen se asiste a consideraciones, datos y discusiones acerca de los conceptos de escena musical, las manipulaciones de la cueca huasa por parte de la dictadura militar, la permanente rearticulación de identidades, efectos de las políticas culturales, construcción de arquetipos, generaciones de protagonistas, variantes de cueca (romántica, de fusión, de autor, brava) y los criterios empleados para distinguirlas, así como el paso del canon folcklórico al urbano y del huaso al roto como arquetipo social (con sus relativos repertorios consensuados por el uso y el rol del recurso a la discografía histórica), la transmisión del conocimiento —basada en oralidad, mediatización y cibernética— como responsabilidad social y el aprendizaje como experiencia colectiva (con referencias a las relaciones intergeneracionales en este campo y en otros), los aportes de los intérpretes individuales y grupales de ambos sexos, el incremento de la relevancia social de la autoría, las vías de transmisión y difusión, la relación de los músicos con la industria discográfica, las dimensiones local y virtual, estilos performativos, espacio y relevancia de la música en vivo, economía y muchos otros asuntos que configuran este conjunto de saberes y sugerencias.
Además de afrontar el reto de aproximarse al inabarcable ámbito del significado, Spencer aborda con ojo crítico las retóricas de autenticidad y sus connotaciones axiológicas, la dialéctica entre anonimato y autoría reconocida, los procesos de emblematización, el espacio como constructo social, el funcionamiento de los procedimientos de fusión y de la tendencias folckloristas y de revival y aún más: el espacio ocupado por la memoria y la nostalgia, así como su actualización en el presente a través de la performance y los discursos de los entrevistados, y también la dialéctica entre cambio y estabilización de la tradición y el recurso a la historia familiar por parte de los jóvenes para validar lo aprendido y conectar pasado con presente, sin olvidar la detallada descripción formalista de los parámetros musicales que conforman el “capital cultural” de músicos y audiencias apoyada en la distinción entre lo performático y lo performativo.
Algunos de estos ítems (a los que se suman otros, como la etnografía e historia del canto a la rueda y sus múltiples repercusiones, la combinación de elementos escritos y orales en la narrativa de la tradición o los distintos usos de este concepto por parte de los agentes sociales a través del tiempo) son iluminados desde la doble perspectiva emic y etic que el autor puede combinar gracias a su doble posición de intérprete musical y avezado observador.
Desde las primeras líneas del texto Spencer define con claridad algunos conceptos claves de su objeto de estudio a la vez que especifica los criterios adoptados en relación con categorías y términos que han recibido distintas interpretaciones semánticas (es el caso, entre otros, de los usos del término “folcklore”), con lo cual despeja el camino para permitirnos transitar sin dificultad por los paisajes de su narrativa. Esta fusiona convenientemente perspectivas históricas y etnográficas y establece diálogos entre las afirmaciones procedentes de la bibliografía y el discurso de los protagonistas entrevistados, a la vez que rescata lo útil o pertinente de cada propuesta (véase, por ejemplo, el puente tendido sobre dos modos de concebir la cultura popular sensibles respectivamente a lo tradicional-casero y lo alternativo a la hegemonía).
No es posible hoy, tras las críticas que recibieron corrientes como el estructuralismo o estrategias expositivas basadas en el uso del presente etnográfico, limitarse al enfoque sincrónico en el tratamiento de fenómenos como el de la cueca urbana, ni abordarlo ignorando los cambios sufridos a través del tiempo (y sus causas), la dinámica entre conservación y creatividad o las distintas connotaciones axiológicas que recibe en los estratos sociales (aún existentes en Latinoamérica y condicionantes del tratamiento otorgado a los productos y modalidades expresivas de la cultura). Tampoco lo es remitir a determinadas corrientes interpretativas ignorando otras cuya vigencia obliga a considerarlas, más allá de que dificulten o impidan al investigador delinear teorías de apariencia pacífica y factura tranquilizadora. La “escritura polifónica” que reivindica el autor procede tanto de utilizar distintas personas gramaticales, para especificar su doble postura de “investigador-músico” y “observador-musicólogo”, como de poner en diálogo los puntos de vista de cuatro tipos de agentes sociales, con los riesgos que ello implica para el mantenimiento de una dirección en el discurso y también el incentivo que deriva de la posibilidad de enriquecer el campo hermenéutico, empresa de la que el autor sale airoso para bien de los lectores.
Como suele suceder cuando se combina la práctica musical con la lectura de textos y el diálogo con los insiders, el trabajo resultante dista de ser monocromo o unidireccional. Por el contrario, cada capítulo aborda aspectos concretos con herramientas elegidas en función de su utilidad y desvela multitud de detalles que configuran panoramas sugestivos en los que no están ausentes los claroscuros. Son mencionados creadores e intérpretes, ediciones discográficas y audiovisuales, prácticas musicales, clases sociales, estudiosos, políticos y otros agentes sociales, letras de canciones, obras de teatro, espacios para la práctica cuequera, eventos oficiales y reuniones informales, conflictos entre visiones asociadas a diferencias de clase social, circunstancias de urbanización de un género, sus transformaciones, interacción y convivencia de espacio físico y virtual (ítem ineludible en el estudio de las realidades sociales contemporáneas).
Tras un recorrido por esta miríada de circunstancias, procesos y connotaciones que conforman el universo de la cueca urbana, las conclusiones nos ofrecen una serie de tablas que resumen con acierto las líneas principales del trabajo (otro acierto del libro). Todo ello permite augurar un enriquecimiento aportado por su lectura, que sin duda proporcionará muchos momentos placenteros a quienes la emprendan. Gracias, Christian.
Enrique Cámara
Palabras preliminares
La segunda edición de este libro llega en un momento de acelerada producción académica sobre la música en Chile. En los últimos años se han acrecentado notablemente las investigaciones y publicaciones sobre temas variados, engrosando las perspectivas e historias que ya existían sobre la cultura local. Es una buena noticia. Poco a poco el mundo académico y los medios de comunicación toman nota de que el sonido es un eje central para la interpretación de la realidad y no se puede prescindir de él para explicar el entorno que nos rodea. El apuro en el que vivimos, sin embargo, hace que la mayor parte de estas publicaciones responda más a las presiones del mercado académico que al sentido que sostienen las prácticas musicales. Preguntas sencillas como por qué haces música, dónde aprendiste o cómo funciona la escena musical son abandonadas por otras más pragmáticas que —convertidas en cuñas— sirven para los medios y las redes sociales. La tentación de actuar con rapidez es grande. Pero esta no es una imperfección, sino una elección del tipo de profundidad que se quiere para el trabajo que se realiza; un modo de focalizar las necesidades que la investigación satisface, entre las cuales está el tiempo. Siguiendo este derrotero, este libro fue concebido con tiempo: esperando para conocer, preguntando para saber e imitando para perfeccionar hasta saturar de experiencia e información la vida completa.
La investigación que aquí presento es una etnografía musical centrada en los músicos de cueca urbana de Santiago de Chile, entre los años 1990 y 2010. La investigación surgió como un modo de explicar los cambios culturales que vivió el país entre las décadas de 1990 a 2010. Dichos cambios se hicieron patentes a partir de 2011 con el movimiento estudiantil y feminista, pero encontraron su máxima expresión en el estallido social de 2019, donde el deseo de una sociedad más justa y solidaria se hizo patente. Este libro es en gran medida una respuesta a esa demanda por un país nuevo, por la defensa de una manera de vivir con conciencia y dignidad, en medio de un modelo que ahogaba, hasta hoy, la cultura expresiva de su pueblo. La crítica a ese país fue convirtiendo este trabajo en una larga reflexión sobre la cultura chilena y, por qué no decirlo, en una apuesta por otras formas de sociabilidad y producción artística que pudieran basarse en lo que la gente considera tradición, performance e identidad, fueran romantizadas o no.
Por estos motivos, la estrategia metodológica que seguí fue la etnografía. El término etnografía es poco utilizado en Chile para la música, pero básicamente describe un proceso de inmersión sistemática en la cultura de un grupo humano, observando y aprendiendo sus hábitos hasta hacerlos propios. El objetivo es formarse una opinión que contraste lo dicho con lo hecho y lograr escribir un texto que permita comprender la praxis sin afectar a las personas que la realizan. Como puede inferirse, este tipo de aproximación al comportamiento humano exige, además de tiempo, un compromiso real con las personas estudiadas así como con el canto, la interpretación y el baile, ejes centrales de cualquier actividad musical danzada. En este caso, la etnografía tuvo dos etapas: una primera en la que aprendí a bailar, tocar y cantar cueca (2005-2008) y otra donde me aboqué a escribir (2008-2013). Esta segunda etapa fue inusualmente larga. Necesité de mucho tiempo para comprender lo que hacían los cuequeros y la razón era sencilla: primero debía comprenderme a mí, conocer mis prejuicios, mi condición de clase, mis (in)habilidades, mi manera de absorber la tradición y de enfrentar los múltiples temores sobre la escritura y el futuro. Claro, quería ser bailarín, quería dejar de leer artículos para dedicarme a tocar y vivir largamente dentro del mundo de la cueca, pero terminé siendo un músico que se sentó a escribir lo que había vivido. En otras palabras, quería conocer y aportar a la tradición de la cueca, pero fue la tradición de la cueca la que me cambió a mí.
Cuando hice la primera edición de este texto, no consideré tan relevante explicar su proceso de escritura porque quería hablar de los músicos, no de mí. Sin embargo, ahora me parece relevante. Desde el momento en que comencé mi trabajo de campo hasta que terminé, pasaron diez años (2005-2015). Primero me interesé en las cuestiones históricas del género y estudié la posible antecesora de la cueca, la zamacueca, sobre la cual escribí una tesis de magíster o maestría. Luego pasé a estudiar el siglo xx, donde decidí hacer trabajo de campo y escribir sobre la cueca urbana, pero conectándola con su pasado sonoro y comercial. Así, un primer borrador fue terminado el año 2011 con la intención de ser una tesis de doctorado. La enfermedad repentina de mi madre, empero, me obligó a suspender mis actividades durante dos años, retomándolas en 2013. En este tiempo, además de ocuparme de quien fuera la inspiración de mi trabajo, mi madre, repensé algunas ideas y actualicé el contenido con textos que habían sido publicados entre 2010 y 2013. Fue doble trabajo, pero en junio de 2015 defendí todo en la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad Nova de Lisboa, instituciones que habían acogido mi trabajo, en conjunto con el Institute of Popular Music (ipm) de la University of Liverpool, donde hice una provechosa estancia académica.
El documento que escribí como tesis tuvo la particularidad de haber sido escrito para un público europeo que poco o nada sabía de música chilena y, obviamente, en el contexto de un doctorado sobre la historia de la música hispanoamericana. Este aspecto determinó en gran medida la forma y estilo de este libro, pero no totalmente, ya que una vez cerrado el proceso del doctorado, decidí presentarlo al concurso Fidel Sepúlveda, donde resultó ganador en 2016. Esto motivó una nueva edición final, con dos capítulos nuevos (correspondientes a los números 4 y 5) y más orientada hacia los lectores chilenos y latinoamericanos, aunque siempre pensada como una monografía musical con escritura ordenada y argumentativa, típica del mundo académico. Dicha edición, publicada con meticulosidad por la Biblioteca Nacional y artísticamente presentada por Manuel Jorquera, es la misma que presento aquí, con mínimos cambios implementados para corregir algunas fechas ausentes de la primera edición. El resto de lo que se hace para escribir un libro durante diez años está explicado en la introducción.
La premisa fundamental sobre la que está basada este trabajo es que la música es un hecho social, no solo una suma de timbre, altura, duración, dinámica y textura, como a veces nos enseñan en los conservatorios. Esto quiere decir que ella no es únicamente un fenómeno acústico organizado sino también un signo, un símbolo, un código acerca del comportamiento social y un modo de interpretar la vida del ser humano, al igual que lo son la economía, la política o la psicología. No podemos prescindir entonces de la música para entender el mundo, como ya dije. Esta idea es central para el trabajo de cualquier etnomusicólogo porque implica la aceptación de que puede ser estudiada y analizada por otros campos del conocimiento para los cuales el sonido es importante, aunque estos no entren necesariamente en su organización interna. Esta, a su vez, es la puerta de entrada para nuevas teorías y métodos, así como para la aceptación de que las personas que hacen la música no son sólo las que la tocan, sino también las que participan bailando, tocando u observando desde “fuera” esa estructura interna. La música como hecho social, por tanto, es un abanico inmenso de posibilidades que va desde el compositor al bailarín, desde el cantor hasta el arreglador, de la sala de conciertos al dueño del restaurant, de la cadena creación-producción-interpretación-grabación-crítica-historiografía, hasta la iconografía, el uso del espacio, la búsqueda de estatus o el consumo de alcohol, entre un sinfín de cuestiones relativas a la construcción del sonido como hecho colectivo.
Si la música es un hecho colectivo, también lo es su proceso de reflexión y producción. Quiero agradecer a Julio Mendívil y Enrique Cámara, por ocuparse de escribir prólogos para este libro en sus diversas etapas. También a la Biblioteca Nacional, cuyo fino trabajo de edición permitió mejorar el texto y a Ediciones Mayor, por su noble iniciativa de continuar este trabajo para que llegue a otros lugares y personas. A mi esposa y mi hijo que aguantaron amorosamente todas las horas de encierro requeridas para cerrar estos proyectos y, finalmente, a don Carlos Navarro Espinoza, el Pollito (1930-2019), cuya generosidad y memoria marcaron mi trabajo y convicción por la cueca chilenera. Este libro fue hecho con su inspiración, así como con la participación de otros músicos de cueca a quienes también dedico este trabajo con respeto y admiración por la época hermosa que nos tocó vivir juntos, ya fuera de cerca o de lejos.
Christian Spencer Espinosa
Santiago de Chile
marzo de 2020